|
Tid og sted
Sekstende søndag efter Trinitatis den 6. oktober 1726 i Leipzig.
Tekstforfatter
Ukendt (1., 2., 3., 4. og 5. sats); i 1. sats er udover den ukendte forfatters tekst også brugt et vers fra en salme fra 1686 af Æmilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt, et salmevers fra 1649 af Johann Georg Albinus (6. sats)
Besætning
Sopran, alt, tenor, bas, kor (SSATB), orgel eller cembalo, horn, obo I (også obo da caccia), obo II, violin I, II, bratsch, continuo
De enkelte satser
1. sats indledes af orkestret, hvor særligt continuobassens pendulslag fortæller os mennesker, at vores tid på jorden er begrænset. Over dette væver oboernes sorgfulde melodi med flere sukkende seufzer-figurer. Albert Schweitzer ser indledningen som endnu et eksempel på, at Bach på ingen måde afstod fra at udtrykke et abstrakt begreb som tiden: ”Tidens flygtighed fremstilles som et hemmelighedsfuldt pendulslag, som på intet tidspunkt gennem hele indledningskoret ophører.” Efter trekvart minuts tid høres korets første linie af vers ét af en salme fra 1686 af Æmilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt, ”Hvem véd hvor nær jeg er på enden?”, sunget på Georg Neumarks kirketoneartsprægede melodi, på dansk kendt som ”Hvo ikkun lader Herren råde”. Allerede efter første strofe bliver satsen recitativisk, og selv om oboerne fortsætter med små smertefulde motiver over strygernes stadig mod graven nedad pegende figurer og continuobassens sekundslag, betyder recitativet fra sopranens menneskesjælen, at satsen for en tid skifter karakter: ”Det ved jo kun den kære Gud/om nu min valfart her på jorden/vil blive kort eller lang”. Uden pause fortsætter koret med strofen ”Og tiden går så kommer døden”. Nu stiller det troende menneske, alten, sig frem, og reciterer over sammen akkomganement fra orkestret som lige før: ”Og endelig kommer det så vidt/at de to mødes”. Det efterfølges af korets salmestrofer: ”Ak, hvor gesvindt, og, ak, hvor praktisk/kommer mon til mig dødens stund?” Heri er sopranernes tone på ordet ”stund” (på tysk ”-not”) trukket ud over flere takter, mens de øvrige stemmer langsomt prøver at falde til ro på frasens afsluttende c-mol-akkord. I denne passage kan man bemærke, at den eneste messingblæser i satsen er et horn, der diskret støtter korets sopranstemme. Nu er det tenoren, repræsentanten for hjerteregionen, som reciterer: ”Hvem véd om det mon er i dag/at min mund siger sine sidste ord/derfor beder jeg altid”. Bemærk, at ordet ”beder” (på tysk ”bet”) synges som lang tone for at vise bønnens udstrækning. Under tenorens recitativ er oboerne begyndt med sekstendelsnoder, for tiden rinder ud, men koret tilslutter sig nu den bøn, som tenoren lagde op til: ”Min Gud, jeg be’r ved Kristi blod/hjælp mig; gør livets ende god!” Tolv takter med oboernes klagesange, strygernes vej mod graven, og bassens pendulslag, afrunder satsen. De små sekstendedelsbevægelser høres på ny i oboer og violiner, for tiden iler, og ingen véd hvor nær vi hver især er på enden – det véd kun Gud.
2. sats er et recitaitv for tenor og continuo: ”Mit liv har intet andet mål, end at jeg dør i salighed og får min tros arvelod; for derved skal jeg leve evigt – fiks og færdig til graven, og hvad angår mine hænders værk, er det som om jeg sikkert véd, at selv om jeg skulle dø i dag, så er alting godt når enden er god!”
3. sats er en arie for alt og to obligate instrumenter der aldrig tidligere har spillet sammen i en kantate. Det ene er en obo da caccia (eller i opførelser med moderne instrumenter et engelskhorn), som en af de to klagende oboister i 1. sats’ indledningskor har skiftet til. Det andet obligate instrument kan være enten orgel eller cembalo. Desuden medvirker også continuogruppen med bas- og akkordinstrument. Hele seksten takter har Bach givet til at lade sin usædvanlige kammerkombination af dyb obo, valgfrit tasteinstrument og continuo indlede satsen, inden det troende menneske i altens gestalt, frejdigt byder manden med leen velkommen: ”Velkommen, vil jeg sige/når døden træder hen til min seng/frejdig vil jeg følge når han kalder/ned i graven/alle mine kvaler/tager jeg med.” Arien er usædvanligt munter, og ikke mange ville tro, at det er den anførte tekst, der synges. Arien er også instrumentationsmæssigt en hård nød at knække. Bedst klinger den med en god, mandlig alt, en velspillende obo da caccia- eller engelskhornspiller, og cembalo som andet obligatinstrument. Dårligt afbalancerede versioner med en kvindelig alt, usikker oboist og for kraftigt orgel kan klinge rædselsfuldt, men det er jo ikke meningen!
4. sats er et recitativ for sopranens menneskesjæl, strygere og continuo. Musikforskeren Alfred Dürr skriver sjældent om indholdet i recitativerne i sin ellers fortrinlige gennemgang af alle Bachs kantater. Dette recitativ har imidleritd fået intet mindre end ni liniers tekst, der bringes her: ”Recitativet (4. sats) akkompagneres af strygere, for det meste med holdte akkorder; ved det to gange gentagne udråb ”Giv mig vinger!” dog på umisforståelig vis med en opadgående skalafigur i violin I. Bemærkelsesværdigt er det også, at satsen ”Ak, hvem der dog allerede var i himlen” starter som udråb, men med den frygiske slutning og opadgående melodilinje fortoner sig i et spørgsmål. Satsens slutning er - som livets - åben.”
5. sats er en arie for bas, strygere og continuo. I 1., 2., 3. og 4. sats er det beskrevet hvilke dele af det hele menneske – sjælen, kroppen, følelseslivet – den enkelte stemmetype repræsenterer hos Bach. I bassen er det jordelivet og det verdslige, der synger, og således også her efter at strygere og continuo i de indledende seksten takters forspil har kombineret fredelige tonegange med hurtige tumultmotiver: ”God nu nat, du verdens tummel/nu har jeg fået nok af dig/jeg står nu med den ene fod/hos den gode Gud i himmelen.” De afrundende ord om arien får Albert Schweitzer: ”Ledsagelsen til slutarien [ ] er holdt symfonisk. Afvekslende illustreres ordene ’God nu nat’ og ’verdens tummel’, det første gennem et fredfyldt tema, det andet gennem et velkendt tumultmotiv.” Tidligere eksempler på tumultmotiver kan findes i 9. og 10. sats fra "Wachet! betet! betet! wachet!" (BWV 70), 6. sats i "Halt im Gedächtnis Jesum Christ" (BWV 67), 4. sats fra "Ich bin ein guter Hirt" (BWV 85) og kan med lidt god vilje også findes i en turbasats som 21. sats fra ”Passio Secundum Joannem” (BWV 245). Præcis et halvt år ude i fremtiden skulle Bach også bruge tumultmotiverne i ”Passio Domini nostri Jesus Christus secundum Evangelistam Matthaeum” (BWV 244).
6. sats er det afsluttende koralvers for kor og orkester. Korsatser med to sopranstemmer er vi tidligere stødt på i 1. sats fra "Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret" (BWV 31) samt 1., 7., 9., 10., 14. og 16. sats i "Magnificat i Es-dur" (BWV 243a), men det er allerførste gang, at Bach lader to sopranstemmer lysne klangen i en afsluttende koralsats. Sopran I følges af hornet og de to oboer, sopran II af violin I, alt af violin II, tenor af bratsch, og continuogruppen tager udgangspunkt i korets basstemme. Teksten er fra 1649 og udgjorde første vers i Johann Georg Albinus’ salme ”Welt, ade, ich bin dein müde” (på dansk ”Farvel, jord, jeg er træt af dig”) med melodi af Johann Rosenmüller, der levede fra 1620-1684: ”Farvel jord, jeg er træt af dig/nu vil jeg til himlen op/dér får jeg det rigtig fredfyldt/evigt i ophøjet ro./ Verden er kun krig og strid/og lutter forfæng’lighed/men i himmelen jeg véd/glæde, fred og salighed.” Til sidst skal vi se på årsager til, at Bach helt usædvanligt lader to sopranstemmer deltage i denne sats. I det afsluttende kapitel Gamle Bach i sin fremragende biografi, Music in the castle of heaven, skriver John Eliot Gardiner: ”Al livslang musik, og i særdeleshed koralen, forsynede Bach med både et glimt af det himmelske liv og med et våben, han kunne bruge til at bekæmpe rædslen for døden. Lige som sin tidlige mentor, Dietrich Buxtehude, kan Bach have holdt fast i en drøm om at komme med i det himmelske kor af engle (...) efter sin død – af mange på den tid set som priviligerede musikeres port til himmeriget.” Dietrich Buxtehudes værummer mange kantater med to sopranstemmer, for eksempel ”Membra Jesu nostri”, ”Heut triumphieret Gottes Sohn” samt ”Nun danket alle Gott”. Var den ekstra sopranstemme her i en kantate bygget over Lukas-evangeliets beretning i kap. 7 vers 11-17 om opvækkelsen af enkens søn fra Nain, en måde at søge optagelse i det himmelske kor i efterlivet?
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die kantaten pp. 615-618, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach - the learned musician p. 282, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven, pp. 459, 552-554, Albert Scheitzer: J. S. Bach, pp. 443, 482, 504, 616, 617 |
