AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama « espéré »
inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach.
Outre les quelques interventions « CR »
identifiées par des crochets [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
(A)
= La majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= Si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société
Bach (Leipzig, 1851-1899). J.
S. Bach Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= Ut majeur →
(c moll) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
(Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur→
(g moll) = sol
mineur
GB
= Grande-Bretagne = Angleterre
(H)
= Si →
(h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition originale autographe
Ost.
= Original Stimmen – Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION BWV 127
Leipzig,
11 février 1725. Dimanche « Esto mihi »
ou Quinquagésime ».
DÜRR.
Chronologie 1725 : BWV 92 (28 janvier). BWV 125 (2 février).
BWV 126 (4 février). *BWV 127 (11 février). BWV 1 (25
mars, cette dernière cantate rompant exceptionnellement le
tempus clausum
du Carême, jour de la fête de l’Annonciation). BWV
245 (deuxième version de la Passion
selon saint Jean, le
30 mars). BWV 249 (Oratorio
de Pâques. 1er
avril). Et cantate BWV 4 (reprise en ce jour de Pâques).
HERZ :
11 février 1725. Ancienne date 1735-1744 (Spitta).
HIRSCH
: Classement CN 115 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique). 2. Jahrgang – Choral-Kantaten. « Année
II. Deuxième cycle des cantates de Leipzig (Jahrgang. II).
Période allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725.
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, 1] :
«…La cantate BWV 127 est une des dernières
compositions de Bach puisque l’ensemble des commentateurs la
situe entre 1735 et 1744 » [écrit en 1957,
donc avant que les travaux d’Alfred Dürr ne soit vraiment
connus en France].
[certains
commentateurs, [BCW :Young], ont avancé la date
1735-1744…soit pour une reprise de la cantate ou bien
l’ancienne datation des cantates chorales établie par
Philipp Spitta].
SOURCES
BWV 127
La
« database » du « Catalogue Bach de
l’Institut de Göttingen » en connexion avec les
« Bach Archiv », est un instrument de travail
exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui
n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse
: http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html. BWV 127 : Plusieurs copies
manuscrites des chorals; environ une dizaine de références.
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Mus.
ms. Bach
P 872 T.
Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek (ex Berlin/West).
Anciennement en
dépôt à l’Universitätsbibliothek de
Tübingen puis Berlin-Dahlem. BB/SPK P 872.
Référence
gwdg.de/Bach : DB MUS.ms. Bach P 872. (DB = Staatsbibliothek zu
Berlin). J.S. Bach. Première moitié du 18e
siècle.
SCHMIEDER.
Avec les voix séparées, 30 pages écrites, format
in 2° et in 4°.
SPITTA
[Johann
Sebastian Bach, volume
III. Appendix 3,
page 285] : «…The « Half Moon Watermark »
(filigrane représentant une demie lune) sur la première
moitié de la feuille (l’autre demeurant en blanc) est
caractéristique d’un grand nombre de cantates de la
dernière partie des oeuvres de Bach”. [Suit une série
de 31 cantates; dans cette série, la cantate BWV 127 a le
numéro 17].
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St
Thom L. Thomasschule
zZ Bach-Archiv Leipzig.
Référence
gwdg.de/Bach : D Leb Thomama 127. J. A. Kuhnau. W. F. Bach. J.
S. Bach et deux copistes. Première moitié du 18e
siècle.
St
393 M.
Staatsbibliothek, Berlin. Anciennement à la Marburg
Staatsbibliothek (dépôt de Berlin) puis Berlin-Dahlem.
Référence
gwdg.de/Bach : DB MUS.ms.Bach St 393. (DB = Staatsbibliothek zu
Berlin). W. F. Bach. J.S. Bach et trois copistes. Première
moitié du 18e
siècle.
BGA
[Alfred Dörffel, Leipzig, septembre 1878]. La partition
originale et les parties séparées : la première
est la propriété du chanteur Joseph Hauser à
Carlsruhe, les secondes sont à la Thomasschule à
Leipzig. Quelques parties isolées sont aussi la propriété
de Joseph Hauser (violon I, II et continuo). A la fin [de la
partition] : « Fine
SDG » et au
début : « J.J.
Doica - Dominica)
Esto mihi Herr Jesu
Christ wahr Mensch und Gott ».
Filigrane à la « demie lune ». Sur la
couverture Bach a écrit lui-même le titre :
Dominica Esto mihi |
Herr Jesu Christ, Wahr Mensch u. Gott | a | 4 Voci. | 1 Tromba | 2
Flauti | 2 Hautbois | 2 Violini | Viola | e Continuo | di J :
S : Bach ».
SCHMIEDER
: Partiellement autographe. Thomasschule. 17 pages de musique sous
couverture. Doubles des Vl. I, II et continuo.
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | Le musicien-poète -
Les
nuances,
page 271] : «…La
partition de la cantate BWV 127… est presque illisible et les
parties d’orchestre conséquemment pleines de fautes. On
se figure l’effet que devait produire l’œuvre
exécutée dans de pareilles conditions ».
Renvoi aux cantates BWV 198, 124 et 130.
SUZUKI :
« Le matériel de base de cette œuvre se
compose de la partition d’orchestre de la main de Bach et de
quelques parties conservées à la Bibliothèque
nationale à Berlin ainsi que d’importantes sections des
parties originales aux Archives Bach à Leipzig… la
trompette utilisée dans le quatrième mouvement a
probablement été reprisse dans le mouvement final…»
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH
= BACH-GESELLSCHAFT
BG
XXVI (26e
année). Pages
135 à 160. Préface d’Alfred Dörffel (1878).
Cantates
BWV 121 à 130.
[La
partition de la BGA est dans l’enregistrement Teldec /
Harnoncourt, volume 30].
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I/ BAND 8/1. KANTATEN ZUM SONNTAG ESTO MIHI
Bärenreiter
Verlag BA 5078. 1992. Herausgegeben von Wolff, Christoph. 1998.
6 fac-similés.
BWV
127. Pages 107 à 150. Berlin Mus. ms Bach. P 872. [3].
Avec
les cantates BWV 22 (deux versions), BWV 23 et 159.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA 5078 41. Wolff, Christoph. 1998.
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics. | Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 3.
Bärenreiter TP 1283. 2007.
Serie
I. Band 8. Kantaten für Sonntag « Estomihi »
Faksimile
: BWV 22, 23, 127 et 159
Herausgegeben :
Christoph Wolf.
BWV
127. Pages 105 à 150. Bärenreiter-Verlag. Kassel. 1992
BCW.
Partition de la BGA + réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition = PB 2977. Réduction chant et
piano (Raphael) = EB 7127. Partition du chœur = ChB 2135.
Révision
de l’orchestre, chant, orgue et clavecin par Max Seiffert = OB
1221.
2011 :
Partition (52 pages) = PB 4627. Réduction chant et piano (32
pages) = EB 7127. Partition du chœur (12 pages) = ChB 4627.
Parties
séparées : Orgue, Violons I, II, Viola,
Violoncello/Contrebasse, Parties des Vents = OB 4627. =
CARUS.
Stuttgarter Ausgaben. Révision de Hans Grischkat. Partition
(44 pages) = CV n° 31.127/00. Réduction chant et piano =
CV n° 31.127/03. Partition du chœur = CV n°
31.127/05.Harmonie = CV n° 31.127/09. Flûtes à bec
(Blockflöte) I, II ; Hautbois I, II = CV n° 31.127/21
à 24. Trompette = CV n° 31.127/31.Violine I, II, Viola,
Violoncelle/Contrebasse = CV n° 31.127/11 à 14. Orgue =
CV n° 31.127/49.
EULENBURG.
Partition de poche (Taschenpartitur).
HÄNSSLER.
Partition. Révision de Hans Grischkat. 1965.
KALMUS
STUDY SCORES. Partition de poche. Volume XXXVI, n° 840 (avec BWV
127 à 129) 1968. Sans notice.
PÉRICOPE
BWV 127
Dimanche
« Estomihi » ou Quinquagésime.
Épître
: 1 Corinthiens 13, 1 à 13 [PBJ. 1702]. La hiérarchie
des charismes. Hymne à la charité.
Évangile :
Luc 18, 31 à 43 [PBJ. 1570]. Troisième annonce de la
Passion : « Puis prenant avec lui les Douze, il leur
dit : Voici que nous montons à Jérusalem…»
La montée à Jérusalem.
MISSEL
ROMAIN : Pour le dimanche de la Quinquagésime (50 jours avant
Pâques), fête de 2e
classe dans l’église romaine (violet) : L’économie
du salut repose sur l’amour dont Dieu nous a aimés et
sur celui qu’en retour nous mettons en œuvre dans notre
comportement chrétien.
C’est à la veille du Carême comme l’annonce
de l’accomplissement du mystère pascale et le fait que
Jésus rassemble autour de lui les douze apôtres n’est
pas sans évoquer la situation au soir de la Cène.
A
Leipzig, comme dans l’Église romaine, ce dimanche est
appelé « dimanche Esto mihi »,
rappelle du psaume 31, In Te Domine speravi, au verset 4, lu à
l’Introït [PBJ. 827] : « Esto mihi in
Deum protectorem, et in locum refugii, ut salvum me facias / Mon
Dieu, soyez mon protecteur, mon refuge et mon sauveur. »
Dans les psaumes 21, 37, 68 et 87, et plus particulièrement
31, psaume messianique sur la souffrance, l’église
primitive a reconnu la voix du Christ. Toutefois il ne semble pas y
en avoir d’écho littéral dans le texte de la
cantate. Psaume 31 : Confiance en Dieu dans un péril extrême…
un malheureux, malade et voué à la mort, en butte à
la méchanceté de ses ennemis, expose à Yahvé
sa détresse et implore son secours.
C’est
aussi le dernier dimanche avant le « tempus closum »
du Carême à Leipzig. Le vendredi Saint 15 avril suivant,
sera donnée la Passion selon saint Matthieu BWV 244].
EKG.
Esto mihi. Egalement le dimanche des Cendres dans le culte
réformé.
Introït :
Luc 18, 31 [PBJ. 1570] : « Puis, prenant avec lui les
Douze, il leur dit : « Voici que nous montons
à Jérusalem et que s’accomplira tout ce qui a été
écrit par les Prophètes au sujet du Fis de l’homme…»
Psaume
31.
Cantique
EKG 252 Laßet uns mit Jesu ziehen
Texte de Siegmund von Birten - 1653. Mélodie de Johann Schop:
« Sollt ich meinem nicht
singen ». 1641.
Épître
: I Corinthiens 13, 1 à 13 [PBJ. 1702]. La hiérarchie
des charismes. Hymne à la charité.
Évangile
: Luc 18, 31 à 43 [PBJ. 1570]. Troisième annonce de la
Passion. Renvoi à Matthieu 20, 17 à 19 [PBJ. 1486].
Pour
la même occurrence les cantates BWV 23 (7 février 1723),
BWV 127 (11 février 1725) et BWV 159 (27 février 1729).
SPITTA
[Johann Sebastian Bach, volume 3, pages 101/102] : «
La cantate est écrite pour le dimanche de Quinquagésime,
qui précède le « temps liturgique »
commémorant la Passion. C’est pour cette raison que
pendant que le chœur et les instruments interprètent le
sujet principal, le choral « Christe, du Lamm Gottes »
est introduit progressivement, de façon à ce que cette
perspective de la Passion parvienne à l’auditeur ».
TEXTE
BWV 127
Mouvements
2, 3 et 4 : poème d’un auteur inconnu.
Mouvement
1 : Première strophe du cantique (date incertaine :
1550, 1557, 1562) en huit strophes (de six vers chacune) Herr
Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott de
Paul Eber (élève de Philipp Melanchthon. Novembre 1511
- † Wittenberg, décembre 1569).
Mouvement
5 : Huitième et dernière strophe du cantique de
Paul Eber (1562).
La
mélodie (Loys Bourgeois ?) est empruntée au
psautier de Claude Goudimel (Genève), d’après le
psaume 127, le fameux « Nisi
Dominus aedificavit Domum »
[PBJ. 924].
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 2, page 383] : «…Le
Lied (huit strophes de six vers), que Paul Eber avait écrit à
la mort de son fils (1562) et auquel on avait adapté ensuite
la mélodie d’un psaume (le psaume 127) du psautier
huguenot de Claude Goudimel (1565) est un lamento funèbre, un
Sterbelied
dans lequel on rappelle le martyre de la Croix ».
BCW :
Probablement Christian Friedrich Henrici (Picander).
BRAATZ
[BCW, 19-20 novembre 2004 - The Choral Melody and Text « Herr
Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott ».
Exemples tirés de la partition] : Il a été
très difficile pour les étudiants et les commentateurs
de Bach d’identifier précisément à quel
type de musique Paul Eber recourut pour le texte de son choral, mais
il est très probable qu’il utilisa une mélodie à
laquelle il était ordinairement associé…
habituellement l’hymne de l’église évangélique
luthérienne dans l’Allemagne du nord, qui prescrivait la
mélodie de Luther : Vater
unser im Himmelreich ».
Alberto
Basso (1983) déclare que Eber écrivit son texte comme
une lamentation funèbre à la mort de son propre fils et
utilisa (avec quelques changements) un air de Claude Goudimel datant
de 1565. Friedrich Smend (1948) établit que la mélodie
provenait du Psautier [huguenot] français, dans le temps où
Whittaker (1959) attribuait à Louis Bourgeois [dans le
psautier de Genève] la mélodie « On
a beau sa maison bastir »…
[la question demeure donc, même si Thomas Braatz évoque
d’autres hypothèses…]
LYON,
James : La mélodie utilisée par Bach est issue du
répertoire de Genève (1551) unie au psaume 127.
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, I] : «
On ne connaît pas l’auteur du livret ; l’hypothèse
la plus vraisemblable suggère Picander. De toute façon
le travail du librettiste est ici secondaire, l’essentiel de
cette cantate chorale étant le cantique de Paul Eber (1562)
dont la première et la huitième strophes sont reprises
intégralement (dans le premier chœur et le choral
final). Les autres strophes sont paraphrasées ; ce qui
n’empêche pas des citations fragmentaires textuelles. Le
thème musical qui sert de trame n’est autre que la
mélodie du choral Herr
Jesu Christ wahr Mensch und Gott ;
elle vient du psautier huguenot français. A la révocation
de l’Édit de Nantes beaucoup de chrétiens
réformés français s’installèrent
outre-Rhin ; c’est à eux que cette mélodie
huguenote dût d’être connue de l’église
protestante d’Allemagne ».
GÉNÉRALITÉS
BWV 127
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 2, page 383] : «…A
tous égards, cette superbe cantate doit être considérée,
et cela même en dépit de ses dimensions assez réduites,
comme conçue dans l’esprit d’une Passion, dans
l’intention de retracer plus fidèlement, plus
complètement, l’épisode culminant de la vie du
Christ… le thème de la mort ici revêtu d’une
clarté particulière, précisément parce
qu’il est célébré dans la perspective de
la passion et de la mort du Christ ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.,
pages 250/251] : «…peut-être
la cantate pour le dimanche Esto
mihi la plus facile
d’accès. D’abord en raison du texte du lied, comme
toujours édulcoré par rapport aux texte bibliques,
ensuite à la madrigalisation de ce texte qui, dans le récit
et l’aria de basse [4] avec trompette obligé, débouche
sur un caractère dramatique et théâtral plus en
situation avec notre vision du monde baroque ».
NYS,
Carl de. [Cantates à
Saint-Thomas, 1] :
«…C’est Paul Hindemith, je crois, qui a fait
remarquer dans une étude sur J.-S. Bach que l’on pouvait
observer un ralentissement de son génie créateur au
cours des quinze dernières années de sa vie. On peut se
demander si l’auteur des Passions
et de la Messe en si
n’avait pas conscience d’en être arrivé à
une limite au-delà de laquelle l’homme ne saurait
s’aventurer sans risquer la catastrophe – qu’on se
souvienne du Chef-d’œuvre
inconnu ou de La
recherche de l’absolu
de Balzac. Il se borne en ces années ultimes à quelques
synthèses particulièrement concises et brillantes de
toutes ses conquêtes ; ce sont les deux recueils pour
orgue, le deuxième Livre du Clavecin Bien Tempéré,
et surtout quelques cantates une manière de « somme »
dans le domaine de l’art de l’opéra sacré-
car en définitive la cantate d’église de Bach
n’est rien d’autre que l’adaptation au culte des
ressources les plus précieuses de l’opéra et de
la musique instrumentale profane ». [2011 : sans
commentaire !]
WHITTAKER
[volume 2, page 449] : « La cantate est courte, cinq
numéros seulement, heureuse réduction des huit
strophes du cantique. Les trois principaux mouvements sont d’une
très grande qualité, produisant une œuvre du
plus haut niveau…»
WOLLNY :
La cantate BWV 127 tout à la fois sommet et achèvement
du second cycle des cantates-choral ».
DISTRIBUTION
BWV 127
NEUMANN.
Sopran, Tenor, Baß. – Chor. Hohe
Trompete ; Blockflöte I, II, Oboe I, II ; Streicher ;
B.c.
SCHMIEDER.
Soli : S,T,B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Flauto I, II
(Blockflöten), Oboe I, II; Tromba; Viol. I, II; Vla.; Continuo.
APERÇU
BWV 127
1]
CHORALCHORSATZ. BWV 127/1
HERR
JESU
CHRIST,
WAHR’ MENSCH
UND GOTT,
/ DER
DU LITTST MARTER,
ANGST
UND SPOTT,
/ FÜR
MICH AM KREUZ
AUCH ENDLICH STARBST / UND
MIR DEINS VATERS
HULD
ERWARBST, / ICH
BITT DURCHS BITTRE LEIDEN
DEIN : / DU
WOLLST MIR SÜNDER
GNÄDIG SEIN.
Seigneur
Jésus-Christ, homme véritable et Dieu, / Toi qui, pour
moi, as souffert sur la croix / le martyre, l’angoisse, le
sarcasme et finalement la mort / et qui a obtenu pour moi la grâce
de Ton Père, / je t’implore par tes souffrances amères :
/ Veuille avoir pitié du pauvre pécheur que je suis.
Texte :
première strophe du cantique (1562-1580 ?) Herr
Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott.
De Paul Eber .
Pour
la mélodie voir ci-dessus Thomas Braatz (texte et mélodie).
Fa
majeur (F), 80 mesures, C.
BGA.
XXVI. Pages 135 à 145 | Am Sonntage Esto mihi. | Dominica Esto
mihi. | Flauto I. | Flauto II | Oboe I. | Flauto II. | Violino I |
Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. |
Continuo.
NEUMANN.
Parties instrumentales indépendantes (ritournelle et texte
encastrés). Cantus
firmus
au soprano. Mélodie d‘un deuxième choral
„Christe,
du
Lamm Gottes
à l‘orchestre. Une troisème citation de choral
„Herzlich
tut mich verlangen“
dans la partie de basse et à la basse continue. Blockflöte
I, II; Oboe I, II; Streicher; B.c.
ANONYME
[Revue « Crescendo », n° 69.
Février-mars 2004] : «…Le chœur
d’entrée est basé sur deux thèmes qui
seront la colonne vertébrale du choral [1 tout entier. Le
premier thème est le thème du premier choral vocal joué
12 fois dans l’introduction orchestrale. Le second thème
qui lui est parallèle, nous l’appellerons le thème
instrumental puisqu’il sera exclusivement joué aux
instruments et ne viendra jamais aux voix. Il est fait d’un
rythme pointé de caractère processionnel souvent porté
par le thème lumineux des flûtes à bec, sans
doute en hommage à la majesté du Christ…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 2, page 383/384] : «…Bach…
souligne la parenté avec le thème de la passion par le
biais d’une tendre et délicate citation du Christe,
du Lamm Gottes
(l’Agnus
Dei
allemand), rappelé par les parties instrumentales [à la
basse], cependant que, dans le continuo plane l’ombre du
Herzlich thut mich
verlangen, la mélodie
qui dominera la puissante armature de la Matthaüs-Passion
[+ Exemple musical, au continuo des mesures 6 à 8 dans le
premier mouvement [1]…»
BOMBA
: «…Le
lied paraît en valeurs longues dans le prélude et dans
les intermèdes, tout d’abord interprété
par les cordes, puis aussi par le hautbois et la flûte à
bec, et relié au matériel thématique de l’autre
choral qui servit de modèle à la cantate…»
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.,
pages 250/251] : «
Triple élaboration chorale. Élaboration choral MDC 043
de type II b (choral incrusté) ; le cantus firmus
est confié à l’une des voix, les trois autres
voix en polyphonie, les instruments exécutant des parties
indépendantes : « Herr
Jesu Christ, wahr ‘Mensch und Gott ».
Deuxième MDC 016 de type V (la mélodie de choral est
confiée à un ou plusieurs instruments) :
« Christe,
du Lamm Gottes ».
Troisième MDC 046 de type V : « Herzlich
tut mich verlangen »
à la basse continue. Ritournelle orchestrale indépendante ».
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 105/106] : «
La mélodie (MDC 043) est incrustée dans une ritournelle
instrumentale avec cantus
firmus au soprano
tandis que les autres voix exposent de brefs motifs imitatifs ;
la ritournelle est confiée aux flûtes à bec et
aux hautbois. Simultanément les cordes vont exposer la mélodie
MDC 016 (Christe,
du Lamm Gottes) et la
basse continue va citer la mélodie MDC 046 (Herzlich
tut mich verlangen ),
ces mélodies qui toutes deux ont fonction d’annoncer le
climat de la Passion prochaine. Ce vaste échafaudage musical
est de toute beauté mais l’oreille peut difficilement
suivre les lignes musicales indépendantes. Ni le rythme pointé
de la mélodie des flûtes et des hautbois, ni la
pastorale tonalité de fa majeur ne donnent vraiment le
sentiment de l’angoisse décrite par la strophe du
cantique…Les deux citations de MDC 016 et MDC 046 annoncent la
future Semaine Sainte et la Passion du Christ ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach., pages 412 à
417] : «…Dans la longue sinfonia introductive de ce
vaste portique liminaire, les deux hautbois avec les deux flûtes
en imitations traitent et ressassent la première période,
en diminution, du cantique de Eber,
Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott…
tandis que les premiers violons en harmonie avec les cordes énoncent
en augmentation, en valeurs longues, donc, le choral Christe,
du Lamm Gottes…[l’Agnus
Dei]. Le dispositif s’inverse ensuite, les cordes et les bois
permutant leurs rôles. Cette litanie obsessionnelle de ce que
le musicien estime ici essentiel, il l’escorte de rythmes
pointés pour accuser le dramatisme de la scène. A ce
commentaire théologique purement instrumental, le musicien
apporte sa compassion personnelle en citant très discrètement,
à la basse (mesures 6 à 8) le profil bien connu du
choral O Haupt voll
Blut und Wunden…
Ce sont ainsi trois chorals de la Passion qui se mêlent, sans
qu’en soient exprimées les paroles, mais bien
identifiables comme tels. De la sinfonia émergent, largement
espacées, les six périodes chantées du choral
[de Eber] ; en cantus
firmus au soprano, les
trois autres voix en fugato toujours sur le motif de la première
période en diminution ».
FINSCHER :
« Bach accentue le rapport avec la Passion et la
résurrection en superposant dans le chœur d’entrée
plusieurs symboles musicaux : flûtes à bec en tant
qu’instruments exprimant la tristesse, rythmes pointés
comme figure de désolation (ou de flagellation), présence
permanente du premier verset du cantique et par là des notions
clés (Seigneur, homme, Dieu) et - le plus souvent confié
aux violons - le choral « Christe,
du Lamm Gottes ».
GARDINER :
«…bel exemple élégiaque, fantaisie de
choral dans laquelle Bach associe l’hymne de Paul Eber de 1562
à une version sans texte de l’Agnus
Dei luthérien
et, au cas où cela ne suffirait pas, à plusieurs
références, dans la partie de basse continue, au choral
de la Passion « Herzlich
tut mich verlangen ».
[Passion selon saint
Matthieu].
HOFMANN :
«…Le chœur d’ouverture est ici soutenu par
un ensemble de cordes et de hautbois, rehaussé par deux flûtes
à bec qui confèrent à l’ensemble une
sonorité douce et délicate, à l’image de
l’annonce méditative de la Passion de Jésus. La
structure extérieure de ce mouvement est caractéristique
des chœurs introductifs des cantates-choral. Le thème le
plus important est exprimé dans l’introduction
instrumentale, d’abord par les hautbois, puis par les flûtes
à, bec, ensuite au continuo et enfin, par les violons et les
altos et provient du début de la mélodie chantée.
Les valeurs des notes y sont raccourcies de moitié alors que
la mélodie exposée à la croche plutôt qu’à
la noire, apparaît dans la partie vocale lorsque le chœur
fait son entrée… on entend cette mélodie
continuellement, parfois modifiée, dans pratiquement chaque
mesure ou, à tout le moins, à chaque seconde mesure,
inaudible avec ses répétitions martelées au
début…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 194/195] : «…La première strophe du
cantique est reprise intégralement comme le veut l’usage
dans une cantate-choral, dans le chœur d’entrée en
fa majeur, qui décrit Jésus mourant pour nous sauver.
Le mouvement est marqué par les phrases agitées des
hautbois, par la tristesse des deux flûtes à bec et par
la manière dont les cordes introduisent le cantus
firmus avant l’entrée
du chœur. La mélodie du choral est tenue en valeurs
longues par les sopranos doublées par la trompette, puis sans
cesse martelée, tant par les autres voix du chœur que
par les instruments. Jean-Sébastien Bach innove en faisant
citer, à plusieurs reprises par les violons la mélodie
de Christe, du Lamm
Gottes…»
MARCHAND
: «…Tableau 10, 25, page 329. Etude des proportions.
Motet concertant à 4 voix et orchestre avec choral en cantus
firmus, 2 flûtes, 2 hautbois, cordes et continuo. Ni Barform,
ni da capo.
A = 30 mesures ; B = 20 mesures ; C = 30 mesures. Total =
80 mesures que divise le nombre d’or 1, 618 soit
approximativement 4ç, 4 (50). Le total de A + B = 50 mesures.
Le Total de B + C = 50 mesures. A + B + C = 8
x 10. A + B et B + C = 5
x 10. A et C = 3
x 10. B = 2
x 10. 2, 3, 5 et 8 = termes consécutifs de la série de
Fibonacci. [Troublant !]
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, 1,] «…Le
premier chœur de cette cantate est remarquable par la richesse
des symbolismes spirituels et la qualité de sa construction.
De la première à la dernière mesure le premier
vers du choral est inlassablement répété
(paroles ou motif musical) par les voix et les instruments ;
c’est une invocation ininterrompue du Seigneur Jésus-Christ,
vrai Dieu et vrai homme, le Seigneur qui monte à Jérusalem
pour y être crucifié (car la cantate est destinée
primitivement au dimanche Estomihi…) L’idée
de la passion de la mort du Christ est exprimée par le choral
Christe, Lamm Gottes
(paraphrase allemande de l’Agnus
Dei),
le deuxième cantus
firmus que les
instruments se renvoient sous toutes les formes possibles. Le premier
chœur se transforme ainsi en choral bi-thématique. Mais
dès le début nous entendons un troisième thème
dans les dessins de la basse ; si son rythme est modifié,
la ligne mélodique est bien celle du choral Herzlich
tut mich verlangen de
Hans Leo Hassler, universellement connu par la Passion
selon saint Matthieu,
l’admirable cantique publié en 1656 par Paul Gerhardt ».
PIRRO
[ L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach – Les mélodies
simultanées,
page 142] : «…La même tendance uniquement
expressive des voix se reconnaît aux harmonies tristes qu’elles
joignent [ici] au mot « Leiden
- souffrances ».
BG. XXVI, page 142 ».
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | Le musicien-poète
- Les
cantates écrites après 1734,
page 205] : «…Comme
pour la cantate pour le dimanche Esto mihi, BWV 25, Bach fait
exécuter par les instruments la mélodie de l’Agnus
Dei ».
[J.
S. Bach, volume 2,
pages 94/95] Le rythme « solennel » [+ Exemple
musical de ce rythme] … l’idée de dignité
et de solennité. Renvoi aux cantates BWV 4, 182, 91 et 31.
WIJNEN :
«…Le chœur d’ouverture semble entièrement
envahi de l’idée initiale, le premier verset du choral
« Herr Jesu
Christ, wahr’ Mensch und
Gott » :
on la retrouve à chaque instant, souvent flanquée d’un
étonnant thème descendant emprunté à la
musique du second verset. Les sopranos l’énoncent dans
son intégralité, tandis que l’on entend également
un autre choral « Christe
du Lamm Gottes ».
..le mouvement s’achève sur la dernière ligne
mélodique du choral, répétée deux fois ».
WOLLNY :
Monumental chœur d’introduction…polyphonie vocale
à quatre voix, de style motettique, elle-même insérée
dans un mouvement orchestral à grands effectifs…»
2]
REZITATIV TENOR. BWV 127/2
WENN
ALLES SICH ZUR LETZTEN ZEIT
ENTSETZET, / UND
WENN EIN KALTER TODESSCHWEIß
/ DIE
SCHON ERSTARRTEN GLIEDER
NETZET, / WENN
MEINE ZUNGE
NICHTS, ALS NUR DURCH SEUFZER
SPRICHT / UND
DIESES HERZE
BRICHT ; / GENUNG,
DAß DA DER GLAUBE
WEIß, / DAß
JESUS
BEI MIR STEHT, / DER
MIT GEDULD
ZU SEINEM LEIDEN
GEHT / UND
DIESEN SCHWEREN WEG
AUCH MICH GELEITET [W. Neumann : OSt. = „begleitet“]
/ UND
MIR DIE
RUHE
ZUBEREITET.
Lorsqu’à
la dernière heure chacun s’épouvante / et que la
sueur glaciale de l’agonie / baigne les membres déjà
raidis, / et lorsque ma langue ne parle plus que par soupirs / et que
le cœur se brise, / il suffit qu’alors la foi sache / que
Jésus est à mes côtés, / Lui qui va avec
patience à son martyre, / et qu’il m’accompagne
moi aussi sur cette dure voie / tu me prépare le repos.
Compilation
à partir des strophes 2 et 3 du cantique de Paul Eber.
Mi
bémol majeur (Es)
→ Fa (F), 14 mesures, C.
BGA.
XXVI. Page 146 | RECITATIV. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Tenor. Récitatif secco.
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach., pages 412 à
417] : «…Ce récitatif véhément,
labouré de chromatismes, paraît tout droit sorti d’une
Passion, dans son expression dramatique. Tout s’apaise
naturellement , sur la dernière phrase, avec l’évocation
du repos promis au chrétien ».
WIJNEN :
«…l’un des plus beaux récitatifs de Bach …
comportant une poignante figure mélodique sur « die
Ruhe zubereitet –
prépare le
repos ».
3]
ARIE SOPRAN. BWV 127/3
DIE
SEELE
RUHT
IN JESU
HÄNDEN,
/ WENN
ERDE
DIESEN LEIB
BEDECKT. | ACH
RUFT MICH BALD, IHR STERBEGLOCKEN,
/ ICH
BIN ZUM STERBEN
UNERSCHROCKEN, / WEIL
MICH MEIN JESUS
WIEDER WECKT.
L’âme
repose entre les mains de Jésus / lorsque la terre recouvre ce
corps. / O glas funèbre, ne tarde pas à sonner pour
moi, / impavide je suis prêts à mourir / puisque mon
Jésus me réveillera.
Compilation
de la strophe 4 du cantique de Paul Eber.
Ut
mineur (c moll), 38 mesures + Da capo jusqu’à « Leib
Bedeckt »,
à la mesures 29, C. Prélude instrumentale mesures 1 à
8
BGA.
XXVI. Pages 147 à 153 | ARIE. | Flauto I. | Flauto II.
/staccato | Oboe I. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. |
Continuo./ staccato | Da
Capo.
NEUMANN.
Sopran. Forme da capo. Parties de bois en trio. Blockflöte I,
II, Oboe I, B.c. Sopran.
ANONYME
[Revue « Crescendo »,
n° 69. Février-mars 2004] : «…Sérénité
devant la mort. L’aria débute par une large phrase du
hautbois qui invitera le soprano à un superbe dialogue en deux
temps. L’aria débute par la grande phrase de hautbois en
quatre périodes, accompagnés par les flûtes
jouant en tierces staccato, en rythme régulier de croches et
la basse continue en pizzicato d’octaves descendants comme les
clochettes mortuaires. Un intervalle névralgique donne au solo
tout son caractère. Entrée du soprano qui reprend la
phrase du hautbois et entre en dialogue avec lui. Si bécarre
sur le mot « Ruht
- repos ».
Le hautbois enrobe de sa couleur pastorale le soprano chantant la
sérénité du repos entre les mains de Jésus,
avec un petit interlude. Une petite conclusion instrumentale nous
amène à la deuxième partie de l’aria.
L’appel du glas. Le début du chant change, se découpe
davantage tandis que se poursuit l’accompagnement du hautbois,
mais cette fois dans une mélodie continue et de développement
libre. Les cordes interviennent comme des cloches, en pizzicati, pour
renforcer le glas sur le mot « Sterbeglocken
- glas »
que les cordes graves matérialise déjà dès
le début par des sauts d’octaves en pizzicati.
L’ensemble ne dégage plus la même sérénité
qu’au début, l’appel du glas prend réalité…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
305] : «…le pizzicato des cordes scande le temps ».
Renvoi aux cantates BWV 95/5, 73/4 et 8/1.
BOMBA
: «…Le
hautbois soliste accompagné de cordes pincée et
d’accords de flûte heurtés - on entend le glas
sonner, même avant qu’il en soit question dans le texte
-nous en trouvons un parallèle dans l’Ode funèbre
BWV 198- ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach., pages 412 à
417] : «…La partie instrumentale de cet air
admirable et si émouvant fait entendre une sorte de douce et
tendre berceuse funèbre…pizzicato et staccato du
chuchotement des deux flûtes… se déploie une
mélodie chantournée du premier hautbois dans la
tonalité endolorie d’ut mineur… les cordes se
taisent, et le soprano entre au cœur de cette berceuse…
en reprenant la mélodie du hautbois et dialoguant avec lui.
Dans la section médiane (B)… à l’évocation
des cloches des trépassés [le glas funèbre du
texte], interviennent les deux violons et l’alto pizzicati
sur cinq mesures seulement… selon un figuralisme qui se
retrouve en quatre autres cantates…»
FINSCHER :
«…air dans lequel les accords staccato des flûtes
à bec et les figurations de hautbois concertant avec la partie
vocale suggèrent d’une manière chaque fois
spécifique la transcendance « Die
Seele ruht in Jesu Händen »,
tandis que dans la section médiane le pizzicato des
contrebasses traversant l’air de bout en bout se concrétise
en tintement du glas (cordes)…»
GARDINER :
«…l’imposant « air du sommeil »
pour soprano et hautbois obligé…»
HOFMANN :
«…la certitude de la foi et l’aspiration à
la mort sont reliées entre elles dans l’air de soprano
aux mots de « Die
Seele ruht in Jesu
Händen, wenn Erde diesen Leib bedeckt »…
et « Ach,
ruft, mich bald, ihr Sterbeglocken ».
Pour ce texte, Bach a composé l’un des plus beaux airs
et l’un des plus étranges de toutes ses cantates :
sur un fond d’accords joués staccato
et pizzicato
par les flûtes à bec et le continuo, s’élève
une cantilène expressive au hautbois qui s’unit à
la voix dans un dialogue marqué par une paix et un ravissement
surnaturels. Dans la partie centrale de l’aria apparaît
soudainement un petit miracle musical : au mot de Sterbeglocken,
les cordes apparaissent et font entendre, pizzicato,
le glas ».
LEMAÎTRE :
«…aria da capo pour soprano. La voix dialogue avec le
hautbois qui expose le matériel thématique alors que
les deux flûtes (+ b.c.) assurent le remplissage harmonique.
Dans la partie centrale, violons et altos interviennent pour
renforcer le glas » (« Sterbeglocken »)
que les cordes graves matérialisent depuis le début de
l’air par des sauts d’octave joués pizzicato ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 194/195] : «…magnifique aria pour soprano en
ut mineur qui évoque à nouveau la mort… Sur des
pizzicati aux violoncelles, les flûtes à bec scandent
staccato
une cellule de notes, tandis qu’un hautbois extatique dialogue
avec la voix dans une atmosphère évoquant la
transcendance et le surnaturel. Dans la partie centrale, au moment où
le texte affirme : « Ô
glas funèbre, ne tarde pas à sonner pour
moi »,
les cordes de l’orchestre interviennent en pizzicati
pour symboliser justement le tintement des cloches en effet
saisissant ».
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, volume
1] : «…Aria accompagnée par deux flûtes à
bec, un hautbois et le continuo. Cette aria est justement célèbre
et l’une des plus sublimes que Bach ait écrite. Elle
exprime une nostalgie spirituelle intense -le cupio
dissolvi de saint
Paul- et aussi un avant-goût de « cette
paix qui dépasse tout sentiment ».
Lorsque, exactement au milieu de l’aria, le soprano chante les
mots Ah ruft mich bald
ihr Sterbeglocken, les
cordes pizzicato
évoquent la béatitude en imitant le glas des cloches.
Encore qu’il ne puisse s’agir que d’un avant-goût
et que l’âme fidèle ne doive pas s’y
complaire, la joie de mourir est incoercible parce que « c’est
le Christ qui ressuscite l’âme fidèle ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – L’orchestration, pages
202 à 205] : «…les pizzicati
de la basse continue…les flûtes vibrent doucement en
tierces répétées, tandis qu’oscillent les
octaves de la basse jouée pizzicato.
Leurs résonances flottent au-dessus des sons graves, comme un
brouillard de lumières pâle, et la voix chantée
accompagnée du hautbois : « L’âme
repose dans les mains de Jésus… Ah ! cloches des
trépassés, appelez-moi bientôt…»
[+ Exemples musicaux sur les mots Die
Seele ruth in Jesu Händen… wenn Erde diesen Leib
bedeckt…»
et plus loin : « Ach
ruft mich bald, ihr Sterbeglocken »].
BG. XXVI, pages 147, 148 et 151. Renvoi aux cantates BWV 8, 30 et 73.
[L’orchestration,
page 208] : « Ce sont aussi les flûtes à
bec qui sont employées dans l’air de soprano. Mais le
caractère n’en est point funèbre, à
proprement parler. Elles ne respirent que le calme, et célèbrent
le bonheur de ne plus agir qu’en rêve. Elles chuchotent,
pour ne point troubler ce grand sommeil, mais elles ne gémissent
pas…» BG. XXVI, page 147.
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | Le musicien-poète -
Le
langage musical des cantates,
page 205] : «…Comment
analyser par des mots la beauté des fantaisies de hautbois que
nous rencontrons dans les cantates sur la nostalgie de la mort…tandis
que les instruments exécutent le glas funèbre, le
hautbois chante une phrase d’un charme exquis qui traduit le
texte : « Quand
la terre couvrira ce corps, l’âme sera dans les mains de
Jésus…Appelez-moi, appelez-moi donc bientôt ,
cloches de la mort ».
Renvoi aux cantates BWV 32 et 82.
WIJNEN :
«…quiétude de l’âme entre les mains
de Jésus, tandis que les staccatos de flûtes et les
pizzicatos des cordes représentent les « Sterbeglocken
– les cloches funèbres » d’un
bout à l’autre…»
[Le
glas funèbre où l’heure sonnante de la mort,
c’est une constante figurative dans l’œuvre Bach.
Voir les cantates BWV 8/2, BWV 30/10, BWV 31/8 BWV 73/4, BWV 95/5,
BWV 105/4, BWV 161/4 et BWV 198/4].
4]
REZITATIV UND ARIE BAß. BWV 127/4
Récit
: WENN
EINSTENS DIE POSAUNEN
SCHALLEN, / UND
WENN DER BAU
DER WELT
/ NEBST
DENEN HIMMELSFESTEN
/ ZERSCHMETTERT
WIRD ZERFALLEN, / SO
DENKE MEIN, MEIN GOTT,
IM BESTEN ; / WENN
SICH DEIN KNECHT
EINST VORS GERICHTE
STELLT, / DA
DIE GEDANKEN
SICH VERKLAGEN, / SO
WOLLEST DU ALLEIN. / O
JESU,
MEIN FÜRSPRECHER
SEIN / UND
MEINER SEELE
TRÖSTLICH SAGEN : |
Basse
: FÜRWAHR,
FÜRWAHR,
EUCH
SAGE ICH :
| WENN
HIMMEL
UND ERDE IM FEUER
VERGEHEN, / SO
SOLL DOCH EIN GLÄUBIGER
EWIG
BESTEHEN.
| ER WIRD NICHT KOMMEN INS GERICHT / UND
DEN TOD
EWIG
SCHMECKEN NICHT, / NUR
HALTE DICH, / MEIN
KIND,
AN MICH / ICH
BRECHE MIT STARKER, UND HELFENDER HAND
/ DES
TODES
GEWALTIG GESCHLOSSENES BAND.
(en
gras les paroles conservées du cantique de Eber).
Lorsqu’un
jour retentiront les trompettes / et que l’édifice de
l’univers / avec les cieux qui le recouvrent / s’écroulera
fracassé, / pense alors à moi, mon Dieu, dans les
meilleures dispositions ; / Quand ton serviteur comparaîtra
devant le tribunal, / que les pensées tout à tour
s’accusent et se défendent, / O veuille alors être
toi seul, / O Jésus, mon intercesseur / et dire à mon
âme pour la réconforter : /
En vérité,
en vérité, je vous le dis : / le ciel et la terre
passeront / mais celui qui croit existera à jamais. / Il ne
passera pas en jugement / et ne goûtera de l’éternité
à la mort ; / Tiens-toi seulement / à moi, mon
enfant : / D’une main forte et secourable je défais
/ les liens puissamment serrés de la mort.
NEUMANN :
Renvoi à l’Épître aux romains 2, 15 [PBJ.
1672] sur les mots : « Da
die Gedanken sich verklagen
/ que les pensées
tout à tour s’accusent et se défendent ».
Dans l’épître : à
preuve le témoignage de leur conscience, ainsi que les
jugements intérieurs de blâme ou d’éloge
qu’ils portent les uns sur les autres ».
Matthieu
24, 35 [PBJ. 1494] : « Le
ciel et la terre passeront… »
. De même, dans la cantate, sur les paroles « Wenn
Himmel und Erde… »
Jean
5, 24 [PBJ. 1592] : « En
vérité, en vérité, je vous le dis,
l’heure vient…»
Jean
8, 52 [PBJ. 1600] : « Si
quelqu’un garde ma parole, il ne verra jamais la mort ».
Compilation (?)
à partir des strophes 5 et 7 du cantique de Paul Eber.
Ut
majeur (C dur), → sol mineur (g moll) → Ut majeur (C dur),
67 mesures, C, 6/8, C et 6/8.
BGA.
XXVI. Pages 153 à 159 | RECITATIV UND ARIE. | Tromba. |
Violino I. | Violino II. | Viola. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Accompagnato Basse : hohe Trompete ; Streicher ; B .c.
Sans ritournelle. Citation de la thématique du choral. Libre
da capo.
Mesures
14 à 20 : Basse - aria (a tempo giusto):
Fürwahr, fürwahr, euch sage ich“.
Mesures
21 à 31 : 6/8 :
Wenn Himmel…
jusqu‘à „ewig
bestehen“.
Mesures
32 à 43 : battue à C] : Er
wird nicht kommen ins gericht…
Mesures
44 à 53 : reprise à 6/8 : Ich
breche mit starker, uns helfender Hand…
Mesures
54 à 58 : reprise à C, sur les paroles : Fürwahr,
fürwahr, euch sage ich...
Mesures
59 à 67, reprise à 6/8, sur les paroles : Wenn
Himmel…
jusqu‘à „ewig
bestehen...
ANONYME
[Revue « Crescendo »,
n°69. Février-mars 2004] : «…Récitatif
et aria. C’est à la basse que J.- S. Bach donnera la
partie pour cet épisode dramatique évoquant le jugement
dernier. Pour mieux épouser le texte, la basse chantera
successivement sous trois types de styles vocaux, récitatif,
arioso, aria, conférant à cette quatrième partie
de la cantate une forme très rare (un récitatif
d’introduction, suivi de l’alternance d’arioso et
d’aria à trois reprises). Aux instruments, il ajoute une
tromba, c’est à dire une clarine, trompette aiguë
qui évoquera tout au long la fanfare du jugement dernier. Nous
verrons également revenir dans cette quatrième partie,
à de très nombreuses reprises, le thème du
premier chœur, l’imploration du pécheur…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
384] : «…Le quatrième morceau recourt à
une forme toute particulière : après un bref
récitatif-arioso accompagné par les cordes et par une
trompette (mais le texte littéraire parle de trombones
[Posaunen], sur un motif obstiné, alternent trois épisodes
en récitatif « sec » (a
tempo giusto) où
sont cités en concomitance la mélodie du choral avec
trois vers du Lied original, et trois ritournelles d’une aria à
6/8 au caractère fougueux et impétueux, en net
contraste avec la calme démarche des récitatifs
traduisant ainsi l’opposition marquée dans le texte
entre deux images : celle de la destruction du ciel et de la
terre par le feu, et celle de la fermeté du croyant…»
BOMBA :
« Bach reproduit l’image du Jugement dernier, les
trompettes retentissent, les constructions de l’univers
s’écroulent. Ensuite la basse se transforme en « vox
Christi » qui se met à prédire l’avenir
en arioso « fürwahr,
fürwahr »
au croyant qui se trouvera devant son juge ».
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach ,pages
105/106] : «
Le récit et l’aria de basse entraînent
obligatoirement l’emploi de la trompette et font monter le
climat au niveau de l’Apocalypse… par la voix de basse,
c’est Dieu qui parle avec effets de rupture et de
grandiloquence, mais la fin du récit se fait paisible…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach., pages 412 à
417] : «…Dans cette évocation du jugement
dernier, les mots du livret parlent… de trombones (Posaunen),
mot traduit ici par trompette…Morceau étonnant
échappant à tout modèle de construction. C’est
d’abord un récitatif véhément…ponctué
de batteries de cordes avec la trompette… une terrible
description du jugement…puis un air, ou plutôt une sorte
d’arioso mêlé de phrases de choral, en épisodes
alternés… tantôt sur le seul soutien du continuo,
tantôt dans le tohu-bohu des traits et des fusées de la
trompette et des cordes, pour ce qui est commentaire. Plusieurs
citations du poème de Eber traversent donc le livret,
entendues sur la mélodie de la première période
du choral, en alternance avec les sections de glose, la mesure
passant alors du binaire (C) au ternaire 6/8. Une fausse reprise
tronquée du début de l’air vire à une
conclusion violente ».
FINSCHER :
«…peinture du Jugement dernier telle qu’on en
rencontre dans l’œuvre de Bach : un accompagnato
dans lequel la tromba fait fonction de trompette du Jugement dernier,
conduit aux paroles consolatrices de Jésus, qui sont mises en
musique dans une succession régulière de récitatif
choral (uniquement avec basse continue) et de strophes d’air
(avec cordes et tromba…»
GARDINER :
«…Bach fait appel à une trompette renforçant
le pupitre des cordes au grand complet pour une évocation
monumentale et haute en couleur du Jugement dernier, en trois
sections alternées : un accompagnato agité
d’introduction, dont on ne peut discerner la tonalité
principale, un arioso en sol mineur « Fürwahr,
fürwahr »
citant la mélodie du choral sur laquelle la cantate repose,
enfin une section rapide à 6/8 avec cordes tourbillonnantes et
fanfares de trompette pour illustrer l’homme arraché aux
liens violents de la mort. Théologiquement et musicalement,
tout ceci est extrêmement complexe, sophistiqué et
innovant… C’est dans la dernière de ces trois
sections que Bach cite –ou anticipe – le spectaculaire
double chœur « Sind
Blitze, sind Donner »
de la Passion selon
saint Matthieu ».
HOFMANN :
«…il s’agit du Jugement dernier et un scénario
se déploie, tant au niveau littéraire que musical. La
trompette annonce avec un motif souverain alors bien connu, l’arrivée
du Seigneur, alors que des tremolos à l’orchestre
évoquent l’effondrement de l’univers. Le récitatif
introductif débouche directement dans l’aria…
Cette partie manifeste également plein de contrastes
dramatiques alors qu’alternent des sections proches de
l’ariosos avec une déclamation plus calme avec la voix
accompagnée que du continuo avec de tumultueuses sections
tutti ».
LEMAÎTRE :
« Ce numéro étonne par les contrastes qui
l’animent. Sa structure est unique : après un
récitatif de type secco
accompagné par l’orchestre, se succèdent trois
passages en récitatif sur continuo à C dont le second
est de type arioso ;
leur mélodie se fonde sur la première section du
choral. Entre chaque épisode s’intercale un air
vigoureux à 6/8 accompagné par l’orchestre. Ces
contrastes reflètent le texte qui évoque le Jugement
dernier (air) et la quiétude du croyant (récitatif). »
MACIA
[Tout Bach,
pages 194/195] : «…Le morceau est réellement
inhabituel dans le corpus des cantates : la trompette du
Jugement dernier – le livret parle des trombones qui
retentiront le jour où le monde s’effondrera –
fait entendre ses accents serrés et tendus avec le soutien des
cordes tumultueuses, tandis que la basse [vocale] alterne récitatif
déclamatoire et arioso sur le texte du cantique, reproduisant
les paroles consolatrices de Jésus ».
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, volume
1] : «…Le récitatif se soude sans séparation
visible à l’aria de basse. Par trois fois on y entend la
fin du monde, tellement la description qu’en donnent la voix et
les instruments (la trompette, les cordes et le continuo) est précise
et impressionnante. Mais toujours le thème du premier vers du
choral reparaît, rappelant le Maître du monde qui est
aussi l’ami de l’âme, qui tient le monde dans
l’existence et qui met l’âme à l’abri.
Vers le milieu de l’aria nous rencontrons dans la ligne du
chant un thème bien connu, celui du chœur Sind
Blitze und Donner in Wolken
verschwunden
de la Passion selon
saint Matthieu.
…Malgré le réalisme et la terreur finale quando
mundus judicetur,
cette cantate monumentale s’achève sur une note de
paisible et heureuse confiance, puisque - c’est le texte qui le
dit - le Seigneur a brisé les liens de la mort [Renvoi à
la cantate BWV 4 ?] d’une main forte et secourable. C’est
Lui que nous attendons avec confiance jusqu’à ce que
nous puissions reposer dans la béatitude sans fin… L’idée
de la résurrection au dernier jour est liée à
celle du jugement, évoquée par le récitatif de
basse. La trompette soliste y fait éclater ses fanfares
par-dessus les coups frappés des cordes, annonçant la
fin de ce monde périssable. On ne peut s’empêcher
de se rappeler un récitatif analogue dans une des œuvres
de jeunesse, la cantate BWV 70. Mais au bout de quelques mesures le
thème du choral initial, la mélodie huguenote, reparaît
dans la basse ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs,
page 49] : « Les thèmes où Bach met
successivement en œuvre les principales consonances renfermées
dans l’octave accompagnent généralement des
textes qui glorifient la toute puissance… dans le motif où
le musicien devinait une image de l’immensité, tracée
comme en un grand geste circulaire, résonne maintenant une
clameur souveraine… Si le Seigneur promet à son fidèle
de briser « d’une main forte et secourable, le lien
que la mort a noué puissamment », la mélodie
resplendit au-dessus des paroles comme une fanfare de triomphe [+
Exemple musical sur les mots « Ich
breche mit starker und helfen der Hand…geschlossenes
Band ».
BG. XXVI, page 157]. Renvoi à la cantate BWV 21/11 et BWV
178/5.
[Le
commentaire de l’accompagnement instrumental,
page 188] : « Une rumeur de cataclysme éclate, dans
la cantate… quand la basse va évoquer la destruction du
monde par le feu ». [+ Exemple musical. BG. XXVI,
page 155]. Renvoi à la cantate BWV 123/3.
[L’orchestration,
page 200] : « Correspondance entre l’orchestration
et le texte… dans le récitatif de basse, la trompette
se répand en grandes fanfares tragiques, quand le chanteur
annonce le moment où les trompettes sonneront et où les
puissances du ciel seront ébranlées ».
Renvoi à la cantate BWV 20/4.
[Les
formes, pages
310/311] : « exemple d’alternance rythmique.
Cet air est d’une forme toute particulière. Le retour, à
la fin, d’une période qui paraît dès le
début, lui donne une certaine fermeté d’architecture.
Il semble ainsi plus organisé qu’un arioso, mais, dans
le détail, la composition en est fort libre : cette
phrase même qui en assure l’unité n’est pas
exposée dans le ton où l’air se développe
et se conclut. Ces changements de rythme sont d’un grand effet
dramatique…BG. XXVI, page 154.
[Conclusion,
page 446] : «… la rudesse des clameurs… si
vous cherchez la cause de cette véhémence descriptive,
de ce désordre et de cet ouragan d’impressions, prenez,
dans les sermons de Martin Luther ; le troisième des
quatre sermons sur la deuxième partie du quinzième
chapitre de la première épître aux Corinthiens
[PBJ. 1706 : où
est-elle, ô mort, ta victoire ?
et comparez avec les harangues tragiques de Bach…»
SPITTA
[Johann Sebastian Bach,
volume 3, pages 97/98] : « Dans la cantate [BWV 127]
il y a un solo de basse intitulé par Bach « Rezitativ
und Arie ». L’arie, proprement dit, intervient à
la mesure 13. Ce titre [« Rezitativ und Arie »]
fut probablement choisi à cause du caractère du texte
et également à cause d’une phrase musicale allant
du début [du mouvement] à la fin, bien qu’elle
soit à l’occasion d’une autre tonalité.
Dans le texte, exemple très réellement poétique,
la sixième et la septième strophes [du cantique] sont
paraphrasées, la première, la troisième et
quatrième lignes étant empruntées textuellement
à la sixième strophe. Les sections mélodiques
sont traitées semblablement, à la quatrième
ligne [du cantique], la mélodie paraît plus intense
(mesures 33 à 37) ; mais pour la première et la
troisième lignes, de façon allégée, avec
répétition et imitation à la basse continue.
Survient l’idée directrice dans ce qui est l’aria,
avec des phrases alternées et, de façon plus agitée,
avec un 6/8, d’expression libre ».
WIJNEN :
«…la voix de basse (vox Christi) accompagnée par
les cuivres claironnant et solennels. La ligne de basse continue
évoque les éclairs sur des fusées de notes
rapides ainsi que dans la Passion
selon saint Matthieu –
la ligne de chant est d’ailleurs très précisément
la même…»
WOLLNY :
« dramatique mise en scène du Jugement dernier. Les
trombones évoqués dans le texte chanté à
la voix de basse se retrouvent dans la, fanfare d’une trompette
venue rejoindre les cordes…»
5]
CHORAL. BWV 127/5
ACH
HERR,
VERGIB ALL UNSER SCHULD,
/ HILF,
DAß WIR WARTEN MIT GEDULD,
| BIS
UNSER STÜNDLEIN
KÖMMT HERBEI, | AUCH
UNSER GLAUB
STETS WACKER SEI, | DEIN’M
WORT
ZU TRAUEN FESTIGLICH, / BIS
WIR EINSCHLAFEN SELIGLICH.
Ah !
Seigneur, pardonne-nous tous nos péchés, / aide-nous à
attendre patiemment / que notre dernière heure arrive, / ainsi
qu’à renforcer toujours notre foi, / à croire
fermement à ta parole / jusqu’à ce que nous nous
endormions dans la béatitude.
Huitième
et dernière strophe du cantique Herr
Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott
de Paul Eber (1562).
Fa
majeur (F) → Ut majeur (C), 13 mesures, C.
BGA.
XXVI. Page 160 | CHORAL. | Soprano. / Fauto I. II. in 8vo.
Oboe I. II., Violino I. col Soprano. | Alto. /Violino II. coll‘
Alto. | Tenore. /Viola col Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Simple choral harmonisé avec même instrumentation que le
premier mouvement.
ANONYME
[Revue « Crescendo »,
n° 69. Février-mars 2004] : «…Chœur
final en six phrases (six périodes). Doublures par les
instruments. La première phrase reprend le thème du
premier choral, comme il était au début, c’est à
dire en valeurs longues, au soprano, harmonisé de façon
simple, car le chœur doit être repris par l’assemblée
[?] Il est légèrement varié aux autres voix.
Lors de la quatrième phrase, J.-S. Bach fait chanter aux ténor
et basses un petit motif de doubles croches sur le mot « éveillé »
(à propos de la foi). Final confiant sur le cinquième
degré (do, dominante de la tonalité initiale de fa
majeur), dans la félicité. Ainsi se termine la prière
du pécheur soutenu par la foi et confiant dans le Seigneur,
face à la mort, à l’Apocalypse et au jugement
dernier ».
BOMBA
: «…Le
fait que Bach dans le choral final interprète la « foi
éveillée »
en une conduite prononcée de voix et traduit le « sommeil
dans la félicité »
en harmonies élégiaques…»
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach.,
pages 250/251] : «
Choral harmonisé sur MDC 043 de type I ».
BOYER
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 105/106] : «
L’élaboration finale est des plus simple, choral
harmonisé en fa majeur avec doublures colla
parte …Cette
mélodie issue du Psautier de Genève et accolé à
un cantique de Paul Eber (1562) n’a été utilisée
qu’une seule fois par Bach…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach., pages 412 à
417] : «…La dernière strophe du choral de
Eber, en une homophonie extrêmement expressive, s’achève
sur une ultime période pacifiée, mais dans un climat
harmonique étrange… Trompettes, flûtes, hautbois
et premier violon renforcent la partie de soprano…»
FINSCHER :
«…Le choral conclusif commence dans la simplicité
mais débouche sur une interprétation aussi audacieuse
que puissamment imagée du dernier verset « bis
wir einschlafen seliglich ».
HOFMANN :
«…le choral conclusif simplement harmonisé
apparaît comme une suite harmonieuse et raffinée qui,
aux mots de « bis
wir einschlafen
seliglich -
jusqu’à notre dernier sommeil »
prend une allure rêveuse ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 194/195] : « Le calme revient avec le choral
harmonisé en fa majeur, qui prend une dimension rêveuse
et allégorique sur le dernier vers : « Jusqu’à
ce que nous nous endormions dans la béatitude ».
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, volume
1] : «…Malgré le réalisme et la terreur
finale quando mundus
judicetur, cette
cantate monumentale s’achève sur une note de paisible et
heureuse confiance, puisque - c’est le texte qui le dit - le
Seigneur a brisé les liens de la mort d’une main forte
et secourable. C’est Lui que nous attendons avec confiance
jusqu’à ce que nous puissions reposer dans la béatitude
sans fin. C’est encore le texte qui le dit, la huitième
strophe du cantique de Paul Eber, qui sert de choral et qui achève
la partition ».
WHITTAKER :
« dans le choral final (strophe 8), hautbois et violons I
doublent la mélodie à l’unisson, les flûtes
à l’octave… retour dans l’accord final à
la tonalité d’ut majeur…»
BIBIOGRAPHIE
BWV 127
BACH
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043 « Herr
Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott»
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016 « Christe,
du Lamm Gottes ».
Pas de choral harmonisé.
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n° 3765 : 389 Choralgesänge
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Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott”.
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WIJNEN,
Dingeman van : Notice (sur CD pages 94/95) de l’enregistrement
de Pieter Jan Leusink. 2006
WITOLD,
Jean (et Carl de Nys) : Sinfonia sacra I. (avec Carl de
Nys). Éditions Pierre Horay. 1957. A propos de l’aria
[3].
WOLFF,
Christoph : Notice de l’enregistrement de Ton Koopman. Volume
11. 2001
WOLLNY,
Peter : Notice de l’enregistrement de Philippe Herreweghe. 2008
WUSTMANN,
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Breitkopf &
Härtel, 1913-1967. Pages 88/89
ZWANG,
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Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE
BWV 127
BACH
CANTATAS WEBSITE :
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique des enregistrements.
Douze
références (février 2001 – mai 2011) +
quinze mouvements individuels (février 2001 – août
2010).
Exemples
musicaux (Audio), Avril 2003 – janvier 2005).
9]
BECKER-FOSS, Hans-Christoph. Göttinger Vokalensemble. Hamelner
Kammerchor St. Nikolai. Barockorchester der Musikwochen
Weserbergland.
Soprano : Cornelia Samuelis. Ténor : Lothar Blum.
Basse : Gotthold Schwartz.
St.
Marien-Kirche. Hessich-Olsendorf (D). 5 mai 2002. Durée :
19’. Coffret de 2 CD Musikwochen Weserbergland. 2002
7]
GARDINER (volume 19) The Monteverdi Choir. The
English Baroque Soloists. Soprano : Ruth Holton. Ténor : James
Oxley.
Basse
: Peter Harvey. Bach Cantata Pilgrimage. King’ College Chapel,
Cambridge (GB). 5 mars 2000. Durée : 19’52.
CD
SDG “Soli Deo Gloria” 118. 2000-2006. Avec les cantates
BWV 23, 22 et 159
[Dans
cet enregistrement [1], J. E. Gardiner fait chanter
« expérimentalement » les paroles du
choral« Christe,
du Lamm Gottes »
puis,
dans
l’Appendix, revient à la version originale, avec la
participation des « Choir of Clare College and Choir of
Trinity College » de
Cambridge
(GB).
2]
GÖNNENWEIN. Süddeutscher Madrigalchor Stuttgart.. Orchestre
de chambre Südwest Deutscher Kammerorchester. Soprano :
Herrad
Wehrung.
Ténor : Georg Jelden. Basse : Jakob Stämpfli.
Bartholomauskirche. Ludwigsburg (D). Juillet 1961. Durée :
19’10
Disque
Cantate « Bach Studio » 651209. 1961. Reprise
Disque Cantate SDG 610109 (Soli Deo Gloria). Vers 1975-1980
Reprise
disque MHS (USA). Avec la cantate BWV 171
12]
HERREWEGHE: Collegium Vocale Gent. Soprano : Dorothee Mields.
Ténor : Jan Kobow. Basse : Peter Kooy.
Cologne.
Novembre 2007. Durée : 18’45.
CD
HM 901998. 2009. Distribution en France, février 2009. Avec
les cantates BWV 23, 127 et 159
6]
KOOPMAN (volume 11). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Soprano
: Sibylla Rubens. Ténor : Christoph Prégardien.
Basse
: Klaus Mertens. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Octobre 1999. Durée
: 20’01.
Coffret
de 3 CD Erato 8573-80215-2. 2001. Reprise CD Antoine Marchand
Challenge Classics CC 722111. 2006
4]
LEONHARDT (volume 31). Knabenchor Hannover. Collegium Vocale
Leonhardt-Consort. Jeune soliste du Knabenchor Hannover :
Sebastian
Hennig. Ténor : Kurt Equiluz. Basse : Max van Egmond. 1982.
Durée : 19’22
Coffret
de 2 disques Teldec 6.35602-00-501-503 (SKW 31/1-2). Das
Kantatenwerk, volume
31. 1972
CD.
Teldec 4509-91761 2. Das
Kantatenwerk - Sacred Cantatas.
Volume 7. Coffret de six CD avec les cantates BWV 119 à 137
CD
Teldec 2292-42615-2 ZK. Das
Kantatenwerk,
volume 31. 1989
Reprise
Bach 2000.
Teldec, volume 3. Coffret, 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 100 à
117. BWV 119 à 140. BWV 143 à 149
Reprise Warner
Classics 8573 81175-5. Intégrale en CD séparés,
volume 39. 2007
8]
LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Soprano :
Ruth Holton. Alto : Sytse Buwalda.
Ténor
: Nico van der Meel. Basse : Bas Ramselaar. Juin et juillet 2000.
Église Saint-Nicolas d’Elburg (NL). Durée : 18’59
Bach
Edition. 2000. CD Brilliant Classics 99379. Volume 20 - Cantates
Volume, volume 11.
Reprise
Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics IV-93102. 21/97. Avec les
cantates BWV 101, 95 et 124
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
édition „augmentée“ : 157 CD comprenant,
les partitions et 2 DVD proposant les
Passions
selon saint
Jean
et saint
Matthieu.
5]
MAX, Hermann. Rheinische Kantorei. Das Kleine Konzert. Soprano :
Martina Lins. Ténor : Markus Brutscher.
Basse :
Hans-Georg Wimmer. Kirche Lohmar –Honrath (D). 7 au 10 janvier
1990. Durée : 16’20
Coffret
de 2 CD EMI Classics 54244. 1990. Avec des œuvres de Graun,
Telemann, Altnikol.
11]
MÜNSTER Michael Graf. Kantorei St. Katharinen. Bach Collegium
Frankfurt/Wiesbaden. Soprano : Katharina Kutsch.
Ténor :
Thilo Busch. Basse : Young-Myoung Kwon : basse.
Christophoruskirche Wiesbaden. Durée : 19’53. CD
Bachvespern 2005.
Avec
les cantates BWV 84, 104 et 172
1]
RICHTER. Münchener Bach-Chor. Membres de l’orchestre du
Staatsoper. Soprano : Antyonia Fahlberg. Ténor :
Peter Pears.
Basse :
Kieth Engen. Munich (D). Avril 1958. Durée : 24’02
Reprise
en CD Teldec 9031-77 614-2. Das
alte Werk.
1993. Avec les cantates BWV 67 et 108.
Reprise
sous le même label Teldec „Karl Richter Edition.“
1993 ?
3]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium
Stuttgart. Soprano : Arleen Auger. Ténor :
Lutz-Michael Harder.
Basse :
Wolfgang Schöne. Gedärchtniskirche. Stuttgart.
Février-avril 1980. Durée : 20’08
Disque
(D). Die
Bach Kantate.
Hänssler Classics Verlag 98719. 1981. Avec la cantate BWV 1
CD.
Die
Bach Kantate
(volume 27). Hänssler Classic. Laudate 98878. Avec les cantates
BWV 126, 181
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 40). Hänssler-Verlag 92.040. 1999
10]
SUZUKI (volume 34). Bach Collegium Japan. Soprano : Carolyn Sampson.
Ténor : Gerd Türk. Basse : Peter Kooy.
Kobe
Shoin Women‘s University Chapel. Japan.
Juin 2005. Durée : 19’21
CD
BIS-SACD-1551. 2007.
Avec les cantates BWV 1 et 126
MOUVEMENTS
INDIVIDUELS BWV 127
M-1.
Mvt. 3] Scheide, William H. Bach Aria Group. Disque Vox, vers
1947-1948.
M-2.
Mvt. 3] Scheide, William H. Bach Aria Group. Orchestra. RCA
Victor.1953-1954.
M-3.
Mvt. 1] Richter, Karl. Ansbach Bach Festival Choir & Orchestra.
Début des années 1970 et reprise CD Baroque Music Club.
M-4.
Mvt. 3] Bach Aria Group « The Art of Robert Bloom, volume
2. Disque octobre 1979 et reprise CD Boston Records (vers 2001).
M-5.
Mvt. 3] Transcription pour piano. Bach-Emile Naoumoff. Février
1989. CD Thésis / Saphir. Enregistré à
Boulogne-sur-Seine (F).
M-6.
Mvt. 3] Transcription (ordinateur et Kathy Geisler, soprano. CD Well
Tempered Productions. 1992
M-7.
Mvt. 3] Samuel Baron. Bach Aria Group. New York (USA. Live, 25 juin
1994. CD State University New York.
M-8.
Mvt. 3] Academia Daniel. Soprano : Barbara Schlick. CD Festival
Brezice (Slovénie). 1997.
M-9.
Mvt. 3] Soprano : Melanie Cavenaugh (+ hautbois, basson et
orgue. Austin (Texas – USA). CD Boston Records. 1997.
M-10.
Mvt. 4] Aria pour basse. Eastman Virtuosi. Live, 25 avril 1998. CD
Eastman School of Music ?
M-11.
Mvt. 3] Ensemble instrumental. Nienke Oostenrijk : soprano. +
hautbois.
CD
Vanguard Classics / Challenge Classics. Juin et juillet 1998.
M-12.
Mvt. 5] Nicol
Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger
Barockorchester. Juin
1999.
Bach Edition
2000. CD Brilliant Classics /: Bayer Record. Volume 23.
Reprise
Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics V -
93102 32-138
Le
Nordic
Chamber Choir est devenu le
Chamber Choir of Europe.
M-13.
Mvt. 3] Transcription pour piano. Bach-Bauer. Angela Hewitt (piano).
Londres, avril 2001. CD Hyperion 67309.
M-14.
Mvt. 3] Transcription pour piano. Bach-Rumel. Jonathan Plowright
(piano). 7 au 10 juillet 2005. CD Hyperion 67481/1 .
M-15.
Mvt. 5] Dale Higbee. Carolina Baroque. Soprano : Teresa
Radomski.
Salisbury
(North Carolina USA), 7 mai 2010. CD Carolina Baroque131Baroque 131.
C.
Role. Septembre 2011
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