AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables
ou difficilement accessibles aujourd’hui (2010). Le but est de
donner à lire un ensemble cohérent d’informations
et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un
panorama élargi et espéré parfois inédit
de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les
quelques interventions « CR » identifiées
par des parenthèses [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS
(A)
= la majeur
(B)
= si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG
= Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig,
1851-1899). J. S. Bach
Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= ut majeur. (c) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur – (d) = ré mineur
(E)
= (mi – (Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= fa
(G)
= Sol majeur. (g) = sol mineur
(H)
= si
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
Ost
= Original Stimmen
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION
BWV 17
22
septembre 1726.
HERZ :
22 septembre 1724. Ancienne datation, avant 1732 (1732 ?).
HIRSCH
: Classement CN 155 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique). Troisième année de Bach à
Leipzig (de juin 1725 au mois de décembre 1726).
Chronologie
(Alfred Dürr). 1726 : BWV 193 (26 août) – BWV 15
(1er
septembre) – BWV 35 (8 septembre) – BWV 16 (15 septembre)
- *BWV 17 (22 septembre) – BWV 19 (29 septembre) – BWV 27
(6 octobre).
PIRRO :
« Cantate composée (avec BWV 187) dont Bach a
transcrit plusieurs parties dans la Messe
en sol mineur et la messe
en sol majeur…
sans doute avant 1727 ».
SCHMIEDER :
Leipzig, avant 1737 ou même 1732.
SCHWEITZER :
Les cantates écrites après 1734.
SPITTA
[Johann Sebastian Bach,
tome III, page 76] : « Cantates 1737-1741 - Les
cantates BWV 187 et BWV 17 furent utilisées pour les messes en
sol mineur [BWV 235] et sol majeur [BWV 236] ; aussi [ces
cantates] doivent-elles avoir été composées
avant la date de ces messes, situées alentours 1737 ».
[Passé
cette citation, Philipp Spitta ne s’étend pas sur la
cantate BWV 17, lui préférant une brève
description de la cantate pour le dix-septième dimanche après
la Trinité, la BWV 187].
SOURCES
BWV 17
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BB.
Mus. ms. Bach P 45, 5.
Deutsche Staatsbibliothek. Anciennement, au temps de la BGA, était
avec les parties séparées à la Bibliothèque
royale à Berlin.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 1, page
39] : « L’autographe de cette cantate fit partie de
l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le
catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb
Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss
des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl
Philipp Emanuel Bach ».
La section contenant les œuvres de Jean-Sébastien Bach
comprend 86 cantates sacrées et autres pièces vocales
et instrumentales ».
[volume
1, page 436] : «…L’œuvre nous est parvenue
par l’intermédiaire d’une seule source, mais très
importante, puisqu’il s’agit de la partition autographe,
recueillie en même temps que celles de sept autres (BWV
13, 16, 17, 19, 36, 61, 71) dans un volume qui a naguère
appartenu au collectionneur Georg Pölchau ».
[volume
2, page 248] : «…plus fréquent [que le terme
« cantate »] est l’usage du mot
« concerto » [suit une liste de 55 cantates].
BG. :
Partition conservée à la Bibliothèque royale de
Berlin. Toutes les voix, à l’exception
de la partie de continuo sont de la main de Bach.
HERZ
: Filigrane « S.CoA »
(pour « Schönburg Coat of Arms » =
cote de mailles), cette dernière référence se
retrouvant en partie dans les cantates BWV 56, 49, 84 et 168. GAW:
principal filigrane des débuts de Bach à Leipzig,
« Cor + la demi-lune ». Autre : « GM ».
SCHMIEDER :
11 feuilles dont 20 pages de musique en recueil, in 4°
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St
101 M. Deutsche
Staatsbibliothek. Anciennement Marburg, Staatsbibliothek (dépôt).
Berlin-Dahlem. Berlin.
HERZ :
Copistes repérés : Meissner, Christian Gottlob (18
décembre 1707 – 16 novembre 1760). A Leipzig de 1723 à
1729.
Autre
copiste « C ») ayant travaillé
simultanément avec Ch. G. Meissner et J. A. Kuhnau.
SCHMIEDER :
13 voix in 4° parfois autographes.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH =
BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE (BG)
Jg.
II. Page 201 à 225. Préface et commentaires de Moritz
Hauptmann, 1852. Cantates BWV 11 à 20.
[Partition
BGA / Breitkopf dans l’enregistrement Teldec / Leonhardt,
volume 4. 1972].
Wer
Dank opfert, ser preiset mich (A =. La majeur).
NOUVELLE
ÉDITION BACH =
NEUE BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I/ BAND 21. KANTATEN ZUM 13 UND 14 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter
Verlag BA 5013. 1958-2/1983. Werner Neumann. 5 Faksimile.
Cantate
BWV 17. Pages 149 à 177. Beginn der Kantate. Autograph
Partitur. BB. Mus. ms. Bach P 45, 5. Bl. 1v
.
Avec
les cantates BWV 77, 33, 164, 25 et 78.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA 5013 41. 1959. Werner
Neumann.1958-1959-1983.
BACH-INSTITUT
GÖTTINGEN: NET. Die Neue Bach-Ausgabe [NBA]. Kantaten. Série
I/21 Net www. Bach-Institut.de
AUTRES ÉDITIONS
BÄRENREITER
Verlag Kassel. Sämtliche
Kantaten 8.
TP 1288. 2007.
Kantaten
zur 13 und 14 Sonntag nach Trinitatis.
Herausgegeben
: Werner Neumann.
Faksimile :
BWV 17.
BWV
17. Pages 147 à 177. Bärenreiter-Verlag. Kassel. 1958.
BCW.
Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition Partitur PB 2867. Klavierauszug = EB
7017. Chorstimmen (partition du chœur) = ChB 2145
2010.
Partition = PB 4517. Réduction chant et piano (28 pages) = EB
7017. Partition du chœur (Chorstimmen, 12 pages) = ChB 4517.
CARUS
Ausgabe. Die Kantate, n° 143. Révision Hans Grichkat.
Partition (34 pages) = CV 31.017/00. Réduction chant et piano
= CV 31.017/03. Partition du chœur = CV 31.017/05. Parties
séparées (4) = CV 31.017/ 09, 11 à 14. Orgue
(Orgel) = CV 31.017/49.
EULENBURG.
Partition de poche.
HÄNSSLER.
Partition de poche avec avant-propos de Hans Grischkat, 1961.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 809. Volume V. New York 1968. Cantates BWV 16 à
19.
PETERS.
Réduction chant et pian. Edition et révision par W.G.
Whittaker. Texte anglais de C. Sanford Terry. Londres 1928 (Oxford
University Press).
PÉRICOPE BWV 17
Quatorzième
dimanche après la Trinité.
Épître
: Galates 5, 16 à 24 [PBJ. 1725]. Les œuvres et
les fruits de l’esprit. Verset 16 : « Or
je dis :
Laissez-vous mener par
l’Esprit…»
Évangile
: Luc 17, 11 à 19 [PBJ. 1568]. Guérison des dix
lépreux. Méditation sur le péché, sur la
rédemption et sur l’amour du Christ.
MISSEL
ROMAIN. 13e
dimanche après la Pentecôte [977-979] : Partage de
l’Alliance avec Dieu. Mais le monde nous attire toujours de son
côté ; un penchant au mal est resté en nous
et nous menace continuellement. Que Dieu ait pitié de nous et
ne nous abandonne pas, qu’il nous fortifie en augmentant en
nous les vertus de foi, d’espérance et de charité…
le miraculé de l’évangile est le type de baptisé
(affranchi de la lèpre du péché).
14e
dimanche après la Pentecôte (pages 981 et 982). Épître
de saint Paul aux Galates 5, 16- à 24. La confiance en Dieu
que le chrétien ne doit jamais perdre…Vivre selon
l’esprit, et non pas selon la chair, qui ne peut posséder
le royaume des cieux… Béatitude qu’il y a à
habiter la maison du Père céleste.
[Même
occurrence : BWV 25, le 29 août 1723) et BWV 78, le 10
septembre 1724].
EKG.
14. Sonntag nach Trinitatis.
Psaume
103, 2 [PBJ. 896] : «
Bénis Yahvé,
mon âme, / du
fond de mon être, son saint nom... n’oublie aucun de ses
bienfaits... Lui
qui pardonne toutes
tes offenses, / qui
te guérit de toute maladie
/ qui rachète à
la fosse ta vie...»
Épître
aux Galates 5, 16 à 24 [PBJ. 1725].
Psaume
50, 14 à 23 [PBJ. 847] : « Appelle-moi
au jour de l’angoisse,
/ Je t’affranchirai
et tu me rendras gloire
».
EKG
283 : « Von
Gott will ich nicht lassen ».
Ludwig Helmbold 1571.
Évangile:
Luc 17, 11 à 19 [PBJ. 1568].
TEXTE BWV 17
Auteur
inconnu. Le nom de Christiane Mariane von Ziegler est avancé
par Werner Neumann. Walter Blankenburg propose Christoph Helm (voir
ci-après).
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, pages
259 et 408] : «…Walter Blankenburg a récemment
(1977) pu constater que sept cantates (BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102,
187) figurent dans un volume imprimé à Rudolstadt en
1726, réédition d’un précédent
recueil de Texte zur Musik probablement dû au pasteur Christoph
Helm, nom qui jusqu’à présent n’a jamais
figuré nulle part dans les écrits des spécialistes
de Bach »,
Renvoi
au même volume, note 1 de la page 840 : Le recueil porte
le titre Sonn und
Fest-Tags-Andachten über die ordentlichen Evangelia aus gewissen
biblischen Texten Alt und Neuen Testament für die Hoch-Fürst.
Schwartzb Hof-Kapelle zu Rudolstadt.
Blankenburg avance le nom de Christoph Helm († 1748) comme
auteur du texte… Helm fut également compositeur ».
BLANKENBURG
[Bach-Jahrbuch,
1977, pages 7 à 25] :
« Une
nouvelle source pour les textes de sept cantates de Jean-Sébastien
Bach et dix-huit
cantates de Johann Ludwig Bach dans un volume imprimé en 1726
à Rudolstadt -Thuringe), sans nom d'éditeur. Etant
donné que ce volume, représente une ré-édition,
on peut assumer que la composition des textes remonte à une
date antérieure; le poète paraît être
Christoph Helm, qui, depuis 1704, était pasteur à
Berga-Kelbra près de Nordhausen où il rendit l'âme
en 1748. Les textes des cantates de Bach sont ceux des BWV 17, 39,
43, 45, 88, 102 et 187 ».
BLANKENBURG
[Notice de l’enregistrement de Karl Richter. Archiv Produktion,
volume IV] : « C’est a troisième cantate
basée sur un texte provenant du recueil de Rudolstadt, et
c’est à nouveau la raison de sa disposition bipartite. .
La citation de l’Ancien Testament figurant au commencement de
la première partie émane du psaume 50, 23 et celle du
Nouveau Testament ouvrant la deuxième partie reproduit la
phrase décisive de l’évangile même…»
BOMBA :
«…Etait-ce le manque de textes propres et d’auteurs
qui avaient compromis [en 1726] les activités de compositions
de Bach ?… les cantates destinées aux dimanches
après la Trinité mettent en musique des textes du même
auteur que nous ne connaissons plus d’ailleurs et dont les vers
avaient été également à la base du
travail de Johann Ludwig Bach. En plus, dans le texte de la cantate,
sont insérées différentes paroles bibliques ;
le récitatif d’introduction de la deuxième partie
(n° 4) provient même de l’Évangile du
dimanche, comme cela était usuel lorsqu’une cantate ne
préludait pas ou ne complétait pas le sermon, mais
l’encadrait ».
CANTAGREL :
« le plan de l’œuvre est comparable à
celui des cantates de Johann Ludwig Bach… en deux parties
symétriques, introduites respectivement par des citations de
l’Ancien et du Nouveau Testament…»
DÜRR
: «…En 1726, Bach fit exécuter plusieurs cantates
de son cousin de Meiningen, Johann Ludwig Bach et, en outre,
plusieurs de ses propres cantates recèlent des analogies
frappantes dans le texte. – plus rarement aussi dans la
musique. L’explication la plus probable (mais non prouvée)
est que les deux cousins composaient sur des textes du même
auteur. L’auteur est demeuré inconnu (Dürr avance
Marianne von Ziegler?). Le texte qu’il écrivit se réfère
à l’évangile de la guérison des dix
lépreux (saint Luc 17, 11 à 19) et souligne notre dette
de reconnaissance pour les bienfaits de Dieu. Chacune des deux
parties est introduite par une parole de la Bible (Ancien et Nouveau
Testament) … si les paroles du Nouveau Testament ouvrant la
partie II sont traitées en récitatif secco simple et
concis, le texte d’introduction de l’ancien Testament
donne par contre lieu à une vaste composition chorale dominant
l’œuvre entière et caractéristique de la
maturité du style du Bach des années de Leipzig ».
MACIA :
« Le cantor et son librettiste (peut-être Christoph
Helm, mais cela n’est pas certain) font appel successivement…
aux psaumes 50, 19 et 36…paraphrases des versets ayant le même
sens…»
SCHMIEDER :
auteur inconnu (Bach ?)
WOLFF
: «...Texte du duc Ernst Ludwig de Saxony-Meiningen. Il cite le
psaume 50, 23 dans [1] et Luc 17, 15 et 16 dans [4]. La cantate a
pour thème de lecture de l’évangile de ce
dimanche, Luc 17, 11 à 19 (la guérison des dix
lépreux). Son mouvement final utilise la 3e
strophe de « Nun
lob, mein Seel, den Herren
» de Johann Gramman (1530) ».
GÉNÉRALITÉS BWV
17
CANTAGREL :
« Au cours des six mois précédant la
composition de cette cantate, les œuvres exécutées
ont été en majorité empruntées au cousin
Johann Ludwig Bach, souvent en deux parties…»
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 1, page
338] : «…Selon le jugement de Scheide, un certain
nombre de cantates de Bach de ces années-là (BWV 17,
39, 43, 45, 88, 102 et 187) révèlerait une profonde et
déterminante influence de Johann Ludwig Bach…»
[volume
2, page 268] : « cantates conçues en deux
parties, à exécuter l’une avant, l’autre
après le sermon [environ une vingtaine de cantates. Suit la
liste].
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach, pages135/136] :
« Le début de la seconde partie est réduit à
la portion congrue, un court récitatif secco… il y a
donc déséquilibre entre le vaste chœur initial
concertant (par deux fois fugué) et le récit de Luc.
Bach aurait-il voulu marquer par ce dépouillement la tragédie
de ces miraculés [de l’Évangile] dont un seul
revient vers Jésus, or il s’agit d’un samaritain
comme le dit sèchement le texte…»
DISTRIBUTION BWV 17
HARNONCOURT
[Remarques sur
l’exécution,
volume 5, page 13] : « Les instruments souhaités
par le compositeur ne ressortent pas manifestement pour le musicien
d’aujourd’hui, des indications données par Bach.
C’est ainsi que le compositeur désigne très
souvent par « hautbois », sans plus de
précision, les divers instruments de la famille des hautbois,
alors qu’il existait le hautbois courant en ut, le hautbois
alto en la, et le hautbois ténor en fa, ré ou ut et
qu’on disposait en outre de formes spéciales de hautbois
plus graves, comme le hautbois d’amour, type particulier de
hautbois alto, le hautbois da caccia, type particulier de hautbois
ténor… dans la plupart des cantates, l’emploi du
basson n’est pas expressément prescrit, bien qu’il
allât de soi dans les grandes distributions instrumentales…
Les récitatifs secco étaient, en principe, dans toutes
les cantates accompagnés en notes brèves à
l’orgue et au violoncelle (occasionnellement aussi au basson et
au violon)… Dans
l’enregistrement Teldec, ce sont des hautbois d’amour qui
sont utilisés ».
NEUMANN.
Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Oboe
(d’amore) I, II ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER.
Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente :
Oboe I, II; Viol. I, II ; Vla. ; Continuo.
WOLFF
: «…L’orchestration avec deux hautbois, cordes et
continuo, reflète la nature
« ordinaire »
des dimanches suivant le dimanche de la Trinité »..
APERÇU
BWV 17
1]
CHOR. BWV 17/1
WER
DANK OPFERT, DER PREISET MICH, UND DAS IST
DER WEG, DAß ICH IHM ZEIGE DAS HEIL
GOTTES.
Qui
offre l‘action de grâces me rend gloire, et voici le
chemin que je lui montrerai pour le salut de Dieu.
Psaume
50, 14 et dernier verset 23 [PBJ. 847] : « Offre
à Dieu un sacrifice d’action de grâces, accomplis
tes vœux pour le Très Haut
- « Qui
offre l’action de grâces me rend gloire, à l’homme
droit, je ferai voir le salut de Dieu ».
La
majeur (A), 125 mesures, 3/4
BG.
Jg. II. Pages 201 à 213. Cantate
| Am vierzhrnten
Sonntag nach Trinitatis
| Wer dank Opfert, der
preiset mich. | Oboe
I. | Oboe II. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto.
| Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Sinfonia d’introduction. Forme bipartite (fugues). Ensemble des
instruments. Parodie dans la Messe en sol majeur BWV 236 « cum
sancto spiritu »
mais sans la sinfonia introductive.
[la
Messe en sol majeur BWV 236 (vers 1735-1737) comporte différents
emprunts aux cantates BWV 17/1, 79/5, 138/5 et 179/3].
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, pages
428/429] : «…une introduction instrumentale
(mesures 1 à 27) conduit à une fugue qui utilise tout
le verset (de construction et de signification obscures, et plus
sibyllin encore dans la version allemande), mais sur deux expositions
distinctes, de même longueur (I = mesures 28 à 70, II =
mesures 81 à 124) dont la seconde est une variante de la
première, dans laquelle l’ordre d’entrée
des voix est différent… et la fonction instrumentale
n’est pas articulée de la même façon.
L’organisation musicale qui se prévaut d’un
passage de transition entre les deux expositions (mesures 71 à
80), obéit une fois encore au principe de variété
et de refus de tout caractère répétitif qui
préside à toute l’œuvre créatrice de
Bach…) le schéma A A’…le matériel
qui concourt à former l’introduction se transforme en
support concertant pour une complexe structure polyphonique, celle-ci
étant, autrement dit, comme greffée sur une base
préexistante…»
BLANKENBURG
[Notice de l’enregistrement de Karl Richter. Archiv Produktion,
volume IV] : « Le chœur d’ouverture fait
partie des plus impressionnants du genre…»
BOMBA :
« …Le joyau de la cantate est le chœur
d’introduction en deux parties et préparé par une
sinfonia, une fugue qui a un thème exceptionnellement long,
englobant l’espace tonal. Les parties vocales et les registres
instrumentaux exécutés partiellement de façon
autonome, partiellement en colla parte, s’entremêlent
d’une manière hautement originale. Bach a tellement ce
mouvement qu’il le réutilisa une douzaine d’années
plus tard en tant que clôture du Gloria de la Messe
en sol ».
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach, pages135/136] :
« Chœur concertant et fugué… Sinfonia
introductive, structure fuguée, tous les instruments ».
CANTAGREL :
l’auteur propose aussi comme support au texte le psaume 150, 6,
citation apparaissant moins précises que celle empruntée
au psaume 50, 23. « Brillante sinfonia concertante. Après
une introduction exposant les éléments motiviques du
morceau, celui-ci se compose de deux grandes sections fuguées
exploitant ces éléments… le sujet commun à
ces deux fugues… se déploie en de long mélisme
jubilatoires. Il énonce la première moitié du
verset psalmique, tandis que le contre-sujet se chargera de la
seconde. Au cours de la première fugue, le tissu
contrapuntique se densifie progressivement, les instruments
concertant avec les voix ou les doublant. Au terme de cette première
fugue, une brève transition de dix mesures fait entendre à
deux reprises, aux voix de soprano et de basse, ensemble, puis
d’alto et de ténor, les deux segments de phrases
importants, Wer Dank
Opfert… et, en
superposition, und das
ist der Weg, sur leurs
motifs respectifs, c’est à dire le sujet et le
contre-sujet. S’ensuit une seconde section fuguée où
l’ordre de l’entrée des voix se trouve permuté,
et où, surtout, peu avant la conclusion, la partie d’alto
proclame en valeurs longues, sur une pédale supérieure
de dominante soutenue par une tenue des seconds violons et du
deuxième hautbois, toute la deuxième moitié du
verset ».
DÜRR
: «…Introduites par une ample sinfonia instrumentale,
suivent deux parties centrales, semblables, dont la seconde est une
variante de la première dans lesquelles l’exposition
fuguée (dominance de la composition vocale) est chaque fois
suivie d’un chœur encastré dans les sections de la
sinfonia d’introduction (dominance de la composition
instrumentale ».
HIRSCH
- HELMS : Structures :
Ritournelle
(mesures 1 à 27).
Fugue
I (Chor : T, A, S, B) + Ritournelle (mesures 28 à 71).
Section
intercalaire, mesures 71 à 80 (voix et instruments) sur les
paroles « Und
das ist der Weg - et
voici le chemin »
(alto et ténor) + « Wer
Dank opfert - Qui
offre l’action de grâces »
(soprano).
Fugue
II, avec ritournelle, mesures 81 à 125 (Chor : B, T, S,
A).
HOFMANN :
« Le chœur d’ouverture est une construction
vaste et complexe qui est toutefois musicalement et thématiquement
homogène et qui repose en grande partie sur l’introduction
instrumentale. On y entend la préparation du sujet de la fugue
du chœur avec sa colorature animée au mot « preiset »…
qui caractérise l’ensemble du mouvement…»
KUIJKEN :
« Dans le premier chœur : « Le
psalmiste s’exprime ici à la première personne
dans un sens ambigu, ce qui déconcerte quelque peu :
comme si le Seigneur lui-même parlait tout d’abord…
puis comme si l’auteur parlait en personne pour lui-même…
voulant montrer ici aux croyants que la voie du salut divin est
l’action de grâces… structure aux vastes
dimensions. La ligne du continuo se déroulant sur des croches
ininterrompues est toujours d’un mouvement ascendant…
tandis que pendant ce temps, les deux voix de dessus (violons doublés
par les hautbois) s’entremêlent au moyen d’un motif
en imitation. Au bout de 27 mesures (3x3x3 !) d’introduction
instrumentale, le ténor entre en scène avec le premier
segment du texte : son motif de chant est un sujet fugué
de six mesures… dont la tête (motif de quarte
ascendante) était aussi l’un des composants de
l’ouverture instrumentale… A l’entrée du
soprano, tous les instruments refont leur entrée, doublant
d’une certaine manière les chanteurs..»
MACIA
«…une version allemande du Psaume 50, soulignant
l’importance primordiale de l’action de grâce pour
remercier le Seigneur… chœur d’ouverture
d’amples proportions : une longue introduction
instrumentale (27 mesures, soit 3x 3 x 3, chiffre trinitaire évident)
est marqué par des figures obstinées de croches du
continuo, alors que violons et hautbois s’associent en des
motifs imitatifs. Puis les voix du chœur entrent en scène
à tour de rôle selon les principes fugués avec
des variations instrumentales à chaque entrée. Une
seconde fugue vocale, dérivée de la première,
intervient dans la deuxième partie de ce mouvement inventif et
puissant…»
WOLFF
: «…L’œuvre commence avec un mouvement
choral exigeant, réutilisé après 1735 pour le
„Cum Sancto
Spiritu“ de sa
Messe en sol
majeur
BWV 236 mais sans la sinfonia introductive. C’est quand même
un signe de la valeur que Bach accordait à ce mouvement ».
[Vocalises
/ coloratures sur les mots « Opfert
- offrir » et
« preiset -
rendre »
aux mesures 29 à 31 (au ténor) puis à l’alto
à partir de la mesure 35) et enfin au soprano, à partir
des mesures 45 à 50, les basses n’entrant qu’à
partir de la mesure 51, etc.].
2]
REZITATIV ALT. BWV 17/2
ES
MUß DIE GANZE WELT
EIN STUMMER ZEUGE
WERDEN / VON
GOTTES
HOHER MAJESTÄT, / LUFT,
WASSER,
FIRMAMENT
UND ERDEN,
/ WENN IHRE ORDNUNG
ALS [R. Wustmann : « wie »]
IN SCHNUREN
GEHT; / IHN
PREISET
DIE NATUR
MIT UNGEZÄHLTEN GABEN,
/ DIE
ER IHR IN DEN SCHOß
GELEGT, / UND
WAS DEN ODEM
HEGT, / WILL
NOCH MEHR ANTEIL
AN IHM HABEN, / WENN
ES ZU SEINEM RUHM
SO ZUNG
ALS FITTICH
REGT.
Que
la terre entière soit le témoin muet / de la suprême
majesté de Dieu, / l‘air comme l‘eau, le firmament
comme la terre, / dont l’harmonie est réglée avec
minutie; / Parée des dons innombrables qu’Il a mis en
son sein, / la Nature le glorifie, / et tout ce qui respire / veut
encore faire corps avec Lui, / alors que les langues s’animent
et que les ailes battent pour célébrer Sa gloire.
Le
psaume 19, 2 et 15 [PBJ. 817] a pu inspirer le texte de ce
récitatif : « Les
cieux racontent la gloire de Dieu, et l’œuvre de ses
mains, le firmament l’annonce…verset
15 : « Agrée
les paroles de ma bouche et le murmure de mon cœur ».
Fa
dièse mineur (fis) – ut dièse mineur (cis), 15
mesures, C
BG.
Jg. II. Page 213. RECITATIVO.| Alto. | Continuo.
NEUMANN.
Secco.
Coloratures
sur les mots « Welt
- terre »
et « preiset
- glorifie ».
3]
ARIE SOPRAN. BWV 17/3
HERR,
DEINE GÜTE REICHT, SO WEIT DER HIMMEL IST, / UND
DEINE WARHEIT LANGT, SO WEIT DIE WOLKEN GEHEN. / WÜßT
ICH GLEICH SONSTEN NICHT, WIE HERRLICH GROß DU BIST, / SO
KÖNNT ICH ES GAR LEICHT AUS DEINEN WERKEN SEHEN. / WIE
SOLLT MAN DICH MIT DANK DAVOR NICHT STETIG PREISEN? /
DA DU UNS WILLST DEN WEG DES HEILS HINGEGEN [R.
Wustmann : « dagegen »] WEISEN.
Seigneur,
grand jusqu‘aux Cieux est Ton amour / et jusqu‘aux nues
Ta vérité. / Même si je ne connaissais pas
d‘emblée Ta grande majesté, / elle éclaterait
à mes yeux à la vue de Tes œuvres. / Comment ne
pas toujours t’en glorifier et T’en tendre grâce ?
/ Puisque Tu veux nous montrer le chemin du salut.
Psaume
57, 10 et 11 [PBJ. 853] : « Seigneur…grand
jusqu’aux cieux de ton amour, jusqu’aux nues, ta
vérité…».
Il s’agit de la citation littérale, citation également
retrouvée dans le psaume36, 6 [PBJ. 833] : «…Yahvé,
dans les cieux ton amour, jusqu’aux nues, ta vérité…»
Mi
majeur (E), 63 mesures, C
BG.
Jg. II. Pages 214 à 217. ARIA. | Violino I. | Violino II. |
Soprano. | Continuo.
NEUMANN.
Structure tripartite. Forme quatuor : Violine I, II, Soprano,
B.c. Avec ritournelle.
BOMBA :
« …le premier air se f ait remarquer par sa forme
en trois parties sans da capo. Bach réussit à
transmettre une impression de complétude en introduisant dans
les dernières mesures chantées la répétition
de la ritournelle instrumentale…»
CANTAGREL :
«…Air traité en quatuor… Sur la
ponctuation de la basse, il est fait d’un dialogue concertant
entre les deux violons que rejoint le soprano… les
interventions du soprano sont constituées en trois sections
séparées, correspondant chaque fois à deux vers
du texte. Climat joyeux, allègre…»
DÜRR
: «…Le mouvement est caractérisé par le
dialogue concertant de deux violons soli, auxquels se joint le
soprano ».
KUIJKEN :
« reviennent dans l’aria des segments de motifs que
nous connaissons du chœur d’entrée…les
trois voix de dessus évoluent en imitation constantes et des
formules changeantes sur la basse (quasi ostinato comme dans le chœur
d’entrée)… »
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – Conclusion
pages 466/468] : «…Allemand par sa religion
sérieuse et vivace, Bach nous révèle encore, par
ses interprétations de la nature, un des sentiments
caractéristiques de l’âme germanique…Dans
les cantates BWV 17 et 171, Bach nous montre que, comme Luther [une
lettre de 1530 adressée au chancelier Brück] il a
contemplé « la merveille des nuages qui flottent
au-dessus de nous », sans s’abattre, « mais
nous saluent, d’un visage sombre, et s’enfuient » :
les motifs uniformes du premier et su second violon se poursuivent
indéfiniment, tandis que le soprano chante : « Seigneur,
ta bonté s’étend aussi loin que le ciel est
grand, et ta vérité se déploie aussi loin que
vont les nuages…»
Renvoi à la cantate BWV 171, BG. XXXV.
ZWEITER
TEIL (Seconda Parte).
Après le sermon…
4]
REZITATIV TENOR. BWV 17/4
EINER
ABER UNTER IHNEN, DA ER SAHE, DAß ER GESUND WORDEN WAR, KEHRETE
UM PREISETE[R. Wustmann : « lobete »]
GOTT
MIT LAUTER STIMME
UND FIEL AUF SEIN ANGESICHT
ZU SEINEN FÜßEN
UND DANKETE
IHM; UND DAS WAR EIN SAMARITER.
L‘un
d‘entre eux, voyant qu‘il avait été guéri,
revint sur ses pas en glorifiant Dieu à haute voix et se jeta
aux pieds de Jésus, le visage contre terre, en Le remerciant;
or c‘était un Samaritain.
Citation
littérale emprunté à l’Evangile du jour,
Luc 17, 15 et 16 [PBJ 1568] : « L‘un d‘entre
eux, voyant qu‘il avait été guéri, revint
sur ses pas en glorifiant Dieu à haute voix et se jeta aux
pieds de Jésus, le visage contre terre, en Le remerciant; or
c‘était un Samaritain”..
Ut
dièse mineur (cis) - Fa dièse mineur (fis) , 9
mesures, C
BG.
Jg. II. Pages 218. RECITATIVO. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Secco.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
429] : «…passage néo-testamentaire…
et comme il s’agit d’un passage narratif, le style
employé est celui réservé à l’évangéliste
(ténor) dans un récitatif secco ».
BLANKENBURG
[Notice de l’enregistrement de Karl Richter. Archiv Produktion,
volume IV] : « …phrase décisive de
l’évangile même qui est consacré à
la guérison des dix lépreux, à la reconnaissance
de Samaritain (Luc XVII, 11 à 19) ; c’est pourquoi
cette phrase est confiée au ténor qui l’expose
comme un récitatif d’évangéliste, dans
lequel seul le mot crucial « dankete
- en le remerciant »
interrompt un instant l’écriture secco ».
CRAIG
[BCW] : « Récitatif unique, dans toutes les
cantates [de Bach], dans le sens où l’évangile
est exprimé par un récitatif secco et non par un
arioso ».
HOFMANN :
« le récitatif… avec son extrait de
l’évangile évoque pendant quelques mesures la
partie de l’évangéliste des Passions
de Bach ».
MACCIA :
« Citant l’Évangile selon saint Luc, le ténor
prend dans son récitatif le style déclamatoire d’un
Évangéliste des Passions…»
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach –Direction des motifs,
pages 30/31] : «…Nous trouvons toute une série
de passage où Bach accompagne les mots « prosterner,
adorer »
par un motif qui s’incline, comme s’il n’avait
d’autre dessein que de peindre l’action corporelle,
laissant au chanteur le soin d’en manifester la signification
au point de vue du sentiment. C’est ainsi que nous le voyons
dans la cantate [BWV 17], représenter le lépreux guéri
par Jésus-Christ, se prosternant la face contre terre devant
lui, sans que les motifs indiquent autre chose que le fait même,
et sans qu’ils paraissent évoquer rien de plus que le
spectacle de l’agenouillement. Il semblerait, à ne voir
que la mélodie, que Bach ne songe qu’à décrire
le geste extérieur » ». [+ Exemple
musical sur les mots « und
fiel auf sein Angesicht zu seinen
Fußen ».
BG. III, page 218]. L’idée de tomber, de prosternation,
de porter en terre renvoie aux cantates BWV 49 [BG. X, page 320], 26
[BG. V1, page 215] et BWV 25 [BG. V2,
page 176].
[Formation
des motifs, pages
51/52] : «…motif tiré de l’arpège de
l’accord parfait = bonheur, calme, la guérison, la
consolation, la jouissance profonde [+ exemple musical sur les mots
« gesund
worden - avait été
guéri » (BGA. II, page 218]. Renvois aux cantate
BWV 138/4 (BG. XXVIII, page 210) - BWV 153/7 (BG. XXXII, page 52) -
BWV 133/2 (BG. XXVIII, page 67) - BWV 169/4 (BG. XXXIII, page 185).
WHITTAKER :Abaissement
de la voix sur les mots « Zu
seinen Füßen »
voix qui rebondit sur « dankete »
5]
ARIE TENOR. BWV 17/5
WELCH
ÜBERMAß
DER GÜTE
/ SCHENKST
DU MIR! / DOCH
WAS GIBT MEIN GEMÜTE
/ DIR
DAÜR? / HERR,
ICH WEIß SONST NICHTS ZU BRINGEN, / ALS
DIR DANK
UND LOB
ZU SINGEN.
Si
débordante est la bonté / dont tu me fais présent
! / Et pourtant, que Te donne mon cœur / en échange? /
Seigneur, que puis-je donc T’apporter / sinon Te rendre grâce
et Te louer par un cantique ?
Ré
majeur (D), 67 mesures, C
BG.
Jg. II. Pages 218 à 23. ARIA. | Violino I. | Violino II. |
Viola.| Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Partie de cordes. Da capo.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
274] : «…rythme de danse…»
CANTAGREL :
«…Après un premier air concertant [3], le climat
est ici à la danse. .. le schéma est da capo varié
(ABA)… reprise de la ritournelle initiale pour conclure…»
DÜRR
: «…Composition plus voisine de la danse, au caractère
mélodique prononcé essentiellement homophone et confiée
aux cordes ».
KUIJKEN :
«…le motif principal est simple et nonchalant…
L’aria entière respire un merveilleux sentiment de
plénitude et de gratitude…»
MACIA :
«…aria en ré majeur avec l’ensemble des
cordes…»
MARCHAND :
« les proportions de ce mouvement correspondent exactement
au nombre d’or ».
[Longue
vocalise / Colorature sur le mot « Dank
- rendre
grâce »,
mesures 44 à 46 avec pas moins de 33 notes !]
6]
REZITATIV BAß. BWV 17/6
SIEH
MEINEN WILLEN
AN, ICH KENNE, WAS ICH BIN; / LEIB,
LEBEN
UND VERSTAND,
GESUNDHEIT,
KRAFT
UND SINN,
/ DER[W.
Neumann ; R. Wustmann : « die »]
DU MICH LÄßT MIT FROHNEM MUND
GENIEßEN, / SIND
STRÖME
DEINER GNAD,
DIE DU AUF MICH LÄßT FLIEßEN; / LIEB,
FRIED,
GERECHTIKEIT
UND FREUD
IN DEINEM GEIST
/ SIND
SCHÄTZ,
DADURCH[R. Wustmann : « daß
du »] DU
MIR SCHON HIER EIN VORBILD
WEIST, / WAS
GUTES
DU GEDENKST
MIR DORTEN ZUZUTEILEN / UND
MICH AN LEIB
UND SEEL VOLLKOMMENTLICH ZU HEILEN.
Vois
ma volonté, je sais ce que je suis; / Le corps, la vie et la
raison, la santé, la force et le caractère, / dont Tu
me laisses jouir et exprimer la joie par ma bouche, / sont les
fleuves de Ta grâce, que Tu déverses sur moi; / Amour,
paix, justice et joie dans Ton Esprit Saint / sont les trésors
qui préfigurent ici-bas / ce que la-haut Tu veux me donner de
bon en partage / pour me guérir totalement corps et âme.
[Dans
saint Paul (Romains 14, 17), on lit : « Dieu… il est
justice, paix et joie dans l’Esprit Saint »]. Dans la
cantate : “Amour, paix, justice et joie dans Ton
Esprit Saint”.
Si
mineur (h) – ut dièse mineur (cis), 17 mesures, C
BG.
Jg. II. Page 224. RECITATIVO. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Secco.
HIRSCH :
accents sur les mots « Lieb,
Fried et
Gerechtigkeit ».
KUIJKEN :
« …le fluide mouvement « arioso »
convient à la perfection à « sont
les fleuves de ta grâce que tu répands sur moi…»
MACIA
: « L’Épître aux Romains 14, 5 [PBJ.
1685] nourrit le texte du dernier récitatif…»
ROMIJN
: « Ce récitaif [6] rappelle plutôt le rôle
de l’Évangéliste [des Passions]…»
[Accent
mis sur les mot “Stöme - fleuve” (mesure 7)
et “gedenkst - donner” (msesure 14].
7]
CHORAL. BWV 17/7
WIE
SICH EIN VATER ERBARMET | ÜBER SEINE JUNGE
KINDLEIN KLEIN, | SO TUT DER HERR UNS ARMEN,
/ SO WIR IHN KINDLICH FÜRCHTEN REIN. || ER KENNT
DAS ARM GEMÄCHTE, /GOTT WEISS [variante BG. : “Er
weiß”], WIR SIND NUR STAUB, / GLEICH
WIE DAS GRAS VOM RECHEN, [R. Wustmann : « Reche »]
/ EIN BLUM UND FALLENDES LAUB, / DER WIND
NUR DRÜBER WEHET, / SO IST ES NIMMER DA: ||| ALSO
DER MENSCH VERGEHET, / SEIN END, DAS IST IHM
NAH.
Comme
le Père qui a pitié / de ses tout petits enfants, /
ainsi fait le Seigneur pour nous les malheureux / qui le craignons
avec la pureté de l’enfant. / Il connaît les
pauvres créatures, / Dieu le sait, nous ne sommes que
poussière, / semblabes à l’herbe que retient le
râteau, / à une fleur, aux feuilles qui tombent, / le
vent n’a qu’à souffler / pour les disperser: /
Ainsi passe l’homme / Et sa fin est proche.
Troisième
strophe du cantique « Nun
Lob, mein Seel, den Herren
(en cinq strophes de douze vers chacune) publié à
Nuremberg vers 1530 et 1540 (Ausburg 1540 et enfin Königsberg en
1549 (posthume)]. Il est inspiré du psaume 103 [PBJ. 896] de
Johann Gramann (alias Poliander, 1487-1541).
La
première strophe de ce cantique est dans la cantate BWV 28/2
(avec la mélodie), la cinquième strophe dans les
cantates les cantates BWV 29/8 (avec la mélodie), BWV 51/4
(avec la mélodie) et BWV 167/5 (avec la mélodie). Enfin
les motets BWV 225 (texte et mélodie) et BWV 231 (texte de la
dernière strophe et mélodie. Renvoi aux choral à
quatre voix mixtes BWV 389 et 390.
Voir
EKG 188/5 et la strophe supplémentaire (Publications à
Königsberg 1549 et à Nuremberg, 1559) dont le texte est
repris intégralement.
La
mélodie attribuée à Hans Kugelmann (1490-1542)
vers 1540, proviendrait d’un air profane du 15e
siècle.
Voir
aussi EKG 229 et 392.
La
majeur (A), 45 mesures, 3/4
BG.
Jg. II. Pages 225. CHORAL. | Soprano. / Oboe I. II. Violino I. col
Soprano. | Alto. / Violino II. coll’ Alto. | Tenore. / Viola
col Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Simple choral harmonisé avec l’ensemble instrumental.
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach,
pages135/136] :
Choral harmonisé sur mélodie de choral (MDC) 079.
BOYER
[: Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages
274 à 276] : Mélodie de Johann Kugelmann (1540).
Élaboration
de choral (MDC) 079 harmonisé de type I, colla parte. Renvoi
aux cantates BWV 28/2 de type II, 29/8, 167/5 de type II et BWV 51/4
de type VI. Un choral exceptionnellement long avec ses douze phrases.
CANTAGREL
: «…harmonisation verticale, les voix doublées
par les cordes, les deux hautbois soulignant lma mélodie du
choral ».
GARDINER
: Le trait le plus remarquable de la cantate est… l’ultime
choral. Il s’agit d’une version, sur mètre
ternaire de la section centrale du grand motet à double chœur
BWV 225… composé à peu près à la
même époque, soit 1726/1727…
MACIA :
«…Fait rare, le choral final (qui exprime la fugacité
de l’existence de l’homme sur terre) est à trois
temps…»
BIBLIOGRAPHIE
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n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). N° 6 (116,
268 et 295)
Breitkopf
n° 3765 : 389 Choralgesänge
für vierstimmigen gemischten Chor
(sans date). Classement alphabétique. N° 271 (269, 270,
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R. Laffont 1982. ZK 151, pages 238/239
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 17
BACH
CANTATAS WEBSITE :
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Aryeh
Oron a recensé 10 enregistrements (octobre 2002 à
novembre 2010) + 2 mouvements individuels (octobre 2002 à
juillet 2006).
Exemples
musicaux (Aryeh Oron, février 2003 à janvier 2005).
6]
GARDINER (volume 7). Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists.
Soprano : Malin Hartelius. Contre-ténor : Robin
Tyson.
Ténor :
James Gilchrist. Basse : Peter Harvey. Bach Cantata Pilgrimage.
Abbaye d’Ambronay (F), le 24 septembre 2000. Durée :
16’24
CD
SDG 124 . Distribution en France = novembre 2006. Avec les cantates
BWV 78, 25, 50, 130, 19 et 149
*8]
GESSENEY, Christophe. Chœur Vivace de Lausanne. Lausanne (CH)
les 11 et 12 septembre 2003. DVD : Chœur Vivace de Lausanne.
Avec
des œuvres de Vivaldi et Schubert.
2]
HARNONCOURT (volume 5). Wiener Sängerknaben. Concentus Musicus
Wien. 1972. Durée : 17’45
Disque
Teldec 6.35031 SKW 5/1-2 T BR 2. Das
Kantatenwerk
(volume 5). 1972
CD
Teldec 4509-91755 2. Das
Kantatenwerk -Sacred Cantatas.
Volume 1. Coffret de six CD avec les cantates BWV 1 à 19
CD
Teldec 2292 42501 2 L.
Das Kantatenwerk
(volume 6). 1971-1985. Avec les cantates BWV 18, 19 et 20
Reprise
Bach
2000.
Teldec, volume 1. Coffret de 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 1 à
14 et BWV 16 à 47
Reprise
Warner Classics 8573-81209-5 (en CD séparé, volume 6).
2006
7]
KOOPMAN (volume 17). The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Soprano : Sandrine Piau. Alto : Bogna Bartozz. Ténor :
Christophe
Prégardien. Basse : Klaus Mertens. Walsee Kerk. Amsterdam
(NL). Mai 2002 (mouvement 6). Septembre et octobre
(mouvements
2 à 5). Octobre et novembre 2002 (mouvement 1, 2 et 7). Durée
: 14’47
CD
Antoine Marchand, Challenge Classics CC 72217. Distribution en
France, avril 2005. Avec les cantates BWV 35 et 57
*9]
KUIJKEN (volume 5). La Petite Bande. Août 2006. Schloss
Seehaus, Markt Nordheim (D). Durée : 15’07
CD
Accent SACD ACC 25305. 2006-2007. Avec les cantates BWV 35, 164 et
179
5]
LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Église
Saint-Nicolas. Elburg (NL). Novembre
et décembre 1999
Bach
Edition. 2000. CD
Brilliant Classics
volume 8 - Cantates, volume 3. 2000
Reprise
Bach Edition. 2006. Brilliant Classics. CD III - 93102 13/59. Avec
les cantates BWV 99 et 35
3]
RICHTER. Münchner Bach Chor & Orchester. Soprano : Edith
Mathis. Contralto : Julia Hamari. Ténor : Peter Schreier.
Basse : Dietrich
Fischer-Dieskau.
Herkules Saal. München. Mars et octobre 1976, juin 1977. Durée
: 16’37
Disque
Archiv roduktion 2722 028
CD
Archiv Produktion 439 391.2. Volume IV/ 4. 1993. Coffret de 26
disques. Avec les cantates BWV 78, 33
4]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart.
Février et octobre 1982. Durée : 19’
Disque
(D). Die Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98734. 1983. Avec la cantate
BWV 35
CD.
Die Bach Kantate
(volume 17). Hänssler Classic. Laudate 98868. Vers 1989
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 5). Hänssler-Verlag 92.005. 1998
10]
SUZUKI (volume 46). Bach Collegium Japan. Kobe Shoin Women’s
University Chapel. Japan. Soprano : Hana Blazikova.
Contre-ténor :
Robin Blaze. Ténor : Gert Türk. Basse : Peter
Kooy. 2009
CD
BIS SACD-1851. Avec les cantates BWV 102, 45 et 19
1]
THAMM. Winsbacher Knabenchor. Südwestdeutsches Kammerorchester
Pforzheim. Soprano : Herrad Wehrung. Alto : Emmy Lisken.
Ténor :
Georg Jelden. Basse : Jakob Stämpfli. Heilbronn
Mittelfranken (D), mai 1961. Durée : 18’13
Disque
Cantate Bach-Studio
Stéréo 651 210. Bayer Records. Avec la cantate BWV 110
Reprise
disque SDG 610108. Avec la cantate BWV 110
[BCW] :
Reprise signalée sous le label « Bayer Da-capo ».
Avec la cantate BWV 110
MOUVEMENTS
INDIVIDUELS BWV 17
M-1.
Mvt. 1] Hans Pflugeil. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester
Berlin. Disque fin des années 1950, début des années
1960.
Report
sur CD Baroque Music Club « Soli Deo Gloria, volume 3
M-2.
Mvts 1 et 7] Rolf Schweizer. Motettenchor Pforzheim. Barockorchester
L’arpa festante. Pforzheim (D), juin 1999.
CD
Amati « Festliche Kantatenchöre zum Kirchenjahr. Mars
2000
ANNEXE
CANTATE BWV 17
ALFRED DÜRR
Notice
de l’enregistrement de Hans Thamm Cantate Bach-Studio
Stéréo 651 210, mai 1961.
Cette
cantate appartient à une série écrite en 1726;
l’architecture de ces textes permet toutes sortes d’hypothèses.
Le spécialiste américain de Bach W.H. Scheide a montré
qu’elle correspondait exactement à celles des cantates
du cousin de Meiningen, Johann Ludwig Bach, en tous à celles
que J. S. Bach fit entendre à Leipzig tout juste en cette
année 1726. Le librettiste de Bach s’est-il inspiré
de ces œuvres ou bien les deux cousins ont-ils utilisé
le même poète? On ne le sait encore. La forme
caractéristique de ces cantate est la suivante:
Texte
biblique (Ancien Testament)
Récitatif
Aria
Texte
biblique (Nouveau Testament)
Aria
Récitatif
Choral
Les
vers souvent fort longs (notamment des alexandrins), en particulier
dans les récitatifs de ce poète, sont également
caractéristiques. Le contenu de cette cantate se rattache à
l’évangile du 14ème
dimanche après la Trinité (Luc XVII, 11-19), qui
raconte la guérison des dix lépreux, dont un seul –un
samaritain!- rend grâces à Dieu de sa guérison.
Le livret souligne la dette de reconnaissance de l’homme pour
les bienfaits reçus de Dieu; dans la première partie il
est surtout question de la bonté divine embrassant le monde
entier et dont on sent les bienfaits partout, cependant que la
seconde traite du devoir du chrétien d’en rendre grâces
à Dieu. Mais ces bienfaits (c’est ce que dit le
récitatif de la fin) ne sont que les reflets des trésors
bien plus précieux qui nous attendent dans la félicité
céleste.
De
nombreuses paroles de l’Écriture sont incluses dans le
livret. Le premier mouvement utilise le psaume I, 23. Les mots du
premier récitatif “wenn
ihre Ordnung als in Schnuren geht
– lorsque leur
ordre est comme une trace”
fait allusion au psaume XIX, 5 (Leur trace s’en va dans tous
les pays), alors que le début de l’aria suivante se
réfère clairement au psaume XXXVI, 6 (Ta miséricorde
s’étend aussi loin que le ciel et ta vérité
aussi loin que vont les nuages). Le récitatif qui ouvre la
seconde partie est emprunté à l’Évangile
dominical (Luc XVII, 15-16) et le dernier récitatif paraphrase
dans les mots “Fried, Gerechtigkeit un Freud in deinem Geist –
Paix, justice et joie dans ton esprit-“ le verset de l’épître
aux Romains XIV, 17 (Le royaume de Dieu n’est pas dans la
nourriture ni la boisson, mais la justice et la paix et la joie dans
l’Esprit Saint). Toutes ces allusions permettent de voir dans
le librettiste un excellent connaisseur de l’Écriture,
dont les louanges ne sortent guère, il est vrai, d’une
utilisation assez gratuite du premier article du Credo.
La
musique révèle au contraire des traits non équivoques
caractérisant l’unité des œuvres de J. S.
Bach par rapport à celles de ses contemporains, y compris
celles de Johann Ludwig Bach.
La
sinfonia d’introduction (27 mesures) montre déjà
une impressionnante ampleur des proportions. La partie chorale,
l’essentiel de ce mouvement, est divisée en deux parties
égales qui sont subdivisées chacune en deux sections:
- Fugue
chorale (a) Sinfonia d’introduction (abrégée)
avec chœur inséré (b)
- A’.
Fugue chorale (a’) Sinfonia d’introduction (abrégée)
avec chœur inséré (b)
Les
œuvres vocales de la maturité de Bach se distinguent par
une unité thématique très articulée et la
structure par larges plans; c’est le résultat d’une
évolution très précise de l’articulation
dans le style du motet, telle que Bach l’a héritée
de des prédécesseurs et telle qu’il l’a
utilisée lui-même dans ses premières œuvres
vers une unité supérieure.
Un
simple récitatif conduit à l’aria suivante; la
partie de soprano, accompagnée par deux violons n’y
comporte pas le da capo habituel à cause de la longueur du
texte; la forme devient ainsi tripartite. La rentrée des
violons avec la ritournelle finale avant que le soprano ait terminé
sa phrase, de façon que l’aria s’achève par
quelques mesures instrumentales seulement, est particulièrement
attrayante.
Notre
cantate est composée de deux parties, le sermon se situant
entre les deux. Au début de la seconde partie on entend de
nouveau une citation de l’Écriture, mais cette fois sous
forme de récitatif. L’aria pour ténor accompagnée
par l’ensemble des cordes exprime par des mélodies
relevant du lied la dette de reconnaissance de l’homme à
l’égard de Dieu.; les mots « Dank –
remerciement » et «Lob – louange » sont
soulignés par des coloratures assez étendues. A cause
de la longueur du texte Bach renonce ici encore à la reprise
da capo, mais la troisième partie rappelle la première.
Un simple récitatif – cette cantate ne comporte pas
d’arioso – conduit au choral (final), qui malgré
sa modestie apparente reste un modèle d’écriture
de Bach, par exemple dans les sonorités «automnales sur
« der Wind nur
drüber wehet
– le vent souffle
par dessus ».
Bach y anticipe sur des harmonies presqu’impressionistes ».
C.
Role. Décembre 2010
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