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C. Role. Décembre 2011
Cantate BWV 182
HIMMELSKÖNIG, SEI WILLKOMMEN
Roi du ciel, sois le bienvenu…
 PALMARUM, SPÄTER MARIAE VERKÜNDIGUNG
Cantate pour la fête des Rameaux
Weimar 2 ou 25 mars 1714
Reprise à Leipzig 25 mars 1724 (?) et vers et après 1728 (?), pour la fête de l‘Annonciation
AVERTISSEMENT


Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes (essentiellement de langue française), des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles (2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama « espéré »  élargi  de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les quelques « interventions « CR » repérées par des crochets [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. A cet effet il a indiqué très clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
 (A) = La majeur → (a moll) = la mineur
(B) = Si bémol majeur
BB / SPK = Berlin / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA = Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
(C) = Ut majeur → (c moll) = ut mineur
D = Deutschland
(D) = Ré majeur → (d moll) = ré mineur
(E) = Mi → (Es) = mi bémol majeur
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
(F) = Fa
(G) = Sol majeur→ (g moll) = sol mineur
GB = Grande-Bretagne = Angleterre
(H) = Si → (h moll) = si mineur
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
OP = Original Partitur = Partition originale autographe
Ost. = Original Stimmen – Parties séparées originales
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.


DATATION BWV 182

25 mars 1714. Première cantate de J.-S. Bach après sa nomination de Concermeister à la cour de Weimar.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, pages 425/426] : «  Trois semaines après la nomination de Bach comme Konzertmeister, la chapelle ducale résonnait de la musique de la première cantate écrite par l’Hoforganist…le remplaçant de Johann Samuel Drese…»
BCW : La NBA KB I/8 détaille comment différentes parties séparées et arrangements de certains mouvements ont pu servir à de nouvelles exécutions : Deuxième exécution : Weimar ou en dehors de la chapelle du château entre 1717 et 1723. Leipzig, le 25 mars 1724. 21 mars 1728 [voir Werner Neumann =  Keine Figuralmusik]. Exécution après 1728 à une date incertaine utilisant la version dite de 1728.
DÜRR. Chronologie. 1714 : BWV *182 (2 mars) BWV 12 (22 avril). BWV 172 (20 mai).
GARDINER : « en mars 1714, Rameaux et Annonciation tombaient le même jour…»
HERZ : 25 mars 1714.
HIRSCH : Classement CN 11 (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique). Weimar.
LABIE : « Les cantates BWV 182… et BWV 31 sont contemporaines de l’Actus tragicus [BWV 106] et ont en commun d’avoir été composées à Weimar sur des textes de Salomon Franck… » [voici un propos qui pourrait susciter quelques réserves…]
LEMAÎTRE : Cantate BWV 182 reprise en 1724, unique occasion, à Leipzig, d’entendre de la musique concertante en période de Carême. Seule la tonalité principale différencie les deux façons [sol majeur, version de Weimar et si bémol majeur, version de celle de Leipzig]. 
NEUMANN : 1714 en si bémol majeur et peut-être entre 1724-1728 dans la tonalité de sol majeur.
[Kalendarium]  : Page 14 : Weimar, 25 mars 1723. Page 23 : Leipzig, (Purification de Marie), 25 mars 1724. Pour 1728 entre le 15 février et jusqu‘au 21 mars, il n‘y a pas de musique figurée = tempus clausum.
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas I, pages 197-199] : «…Cette cantate BWV 182 écrite après sa nomination de Concertmeister à Weimar et exécutée pour la première fois dans la chapelle du château le 25 mars 1714 (mais reprise et adaptée deux fois par la suite à Leipzig) semble baigner dans le climat de la beata passio, de la bienheureuse passion…»
SCMIEDER : Weimar 1714 ou 1715. Nouvelle exécution à Leipzig avec modifications le 25 mars 1725.
WOLFF : «…Selon les sources originales conservées dans leur quasi intégralité, Bach donna diverses exécutions de l’œuvre. Il semble l’avoir reprise à Weimar même, puis plusieurs fois à Leipzig (en 1724 et vers 1728). Bach exécuta dans la Schlosskirche de Weimar la première cantate qu’il « écrivit après sa nomination de Konzertmeister de la Cour ».


SOURCES BWV 182

La « database » du « Catalogue Bach de l’Institut de Göttingen » en connexion avec les « Bach Archiv », est un instrument de travail exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse : (http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html)

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR. P = Partition.
BB. Mus. Ms. P 103 T. Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher Kultur Besitz Anciennement à Tübingen Universitätsbibliothek (dépôt) puis
Berlin-Dahlem.
Référence gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach P 103. J. S. Bach. Début du 18e siècle.
Provenance : J. S. Bach → C. P. E Bach. →Berliner Singakademie →BB / Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher Kultur Besitz 1855.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 39] : « L’autographe de cette cantate fit partie de l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le catalogue fut publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ». La section contenant les œuvres de Jean-Sébastien Bach comprend 86 cantates sacrées et autres pièces vocales et instrumentales ».
[volume II, page 248] : Cantate affectée du titre de « Concerto » (toujours en italien) comme environ cinquante-cinq autres cantates dont l‘auteur donne la liste ».
BGA [Alfred Dörffel; Leipzig, mars 1891] : La partition autographe et les parties séparées originales sont à la Bibliothèque Royale de Berlin et ont servi plus tard à l’édition de J. P. Schmidt (1842). pour le compte de l‘éditeur Trautwein & Cie, Berlin.
La partition sous référence P. 103 comporte dix feuilles en trois liasses. Filigrane « cerf et monogramme WW ». Titre, sur deux lignes, à la couverture de la première partie : « Concerto. Do ca Palmaru. A 1 Fiaut. 1 Violin. 2 Viole | Violon. S. A.T. B. è Cont. » Dernière page « Fine ».
Autre titre de la main même de Bach à la couverture : «  Tempore Paßionis aut | Festo Mariae Annunciationis Himmelskönnig sey Willkommen | à | 4 Voci. | 1 Fiauto / 1 Violino | Concert : | 1 Violino | 2 Viole | e | Continuo di | Joh: Sebast: Bach ».
SCHMIEDER : Dix feuilles dont 19 pages de musique, in 4°.

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN.
St. 47. Deutsch Staatsbibliothek zu Berlin. (avant 1989, = RDA Berlin Est).
Référence gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach St 47. Copistes anonymes Weimar. J.-S Bach. Première moitié du 18e siècle.
St47a. B. Deutsch Staatsbibliothek zu Berlin.
Référence gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach St 47a. Copistes anonymes + J. A. Kuhnau. J.-S. Bach. Première moitié du 18e siècle.

BGA : Parties séparées (1724) pour 23 voix avec filigrane à la « demi lune + AM. Pour cette version, titre à la couverture de la main d’un copiste : « Tempore Passionis | In specie Doica Palmarum », etc.
HERZ : Version 1714 avec plusieurs filigranes „W4 + AA“ et quelques parties avec „IMK“. Version 1724 (10 parties) avec filigrane „IMK“.

COPIES XVIIIe et XIXe SIÈCLES = ABSCHRIFTEN 18. U. 19 Jh.

Référence gwdg.de/Bach : DB [Staatsbibliothek zu Berlin] Mus.ms Bach P 1159/XIII, Faszikel 3. Copiste : C. Bagans. Berlin. Première moitié du 19e siècle.

ÉDITIONS
Partition d’ensemble (n° 2) sous le titre du recueil „Kirchengesänge / für / Solo - und Chor-Stimmen, / mit / Instrumental-Begleitung / von / Johann Sebastian Bach / Dominica Septuagesimae: / Nimm was dein ist und gehe hins / Partitur / mit unterlegter Pianoforte- Begleitung / von J. P. Schmidt. / Verlag und Eignethum / von Trautwein & Cie in Berlin. Verlagsnummer 821“. Parution en 1842-1845, avec les BWV 144, 185, 179. D’après la BGA cette édition est tirée de la partition autographe (P 103) et des parties séparés originales (St. 47) conservées à la Bibliothèque Royale de Berlin.

BASSO [Jean-Sébastien Bach. Volume 1, page 70] : Première édition : 1843-1845. Kirchengesänge für Solo und Chorstimme mit instrumental Begleitung. Partitur mit unterlegterPianoforte-Begleitung von J. P. Schmidt, 4 fascicules (BWV 144, 182, 185, 179). Trautwein and Co.
SCHWEITZER [J. S. Bach, volume 1, page 251]: «…entre 1840 et 1850 apparurent sept autres cantates : en 1843, les cantates BWV 144, BWV 182, BWV 185, BWV 179… en 1847 les cantates BWV 138, BWV 140 et BWV 68 publiées chez Breitkopf & Härtel…»

SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BGA).
BGA. Jg. XXXVII (37e année). Pages 23 à 58. Préface de Alfred Dörffel (1891). Cantates BWV 181 à 190.
[La partition de la BGA est dans le coffret Teldec Das Kantatenwerk. volume 42. 1988].

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA).
KANTATEN SERIE I/ BAND 8/2. KANTATEN ZU DEN SONNTAGEN OCCULI UND PALMARUM.
Bärenreiter Verlag BA 5079. 1997. Zur Edition Wolff, Christoph. Il ne semble pas y avoir de KB publié pour ce volume. 6 fac-similés.
BWV 182. Pages 3 à 40 + Anhang, page 43. Erste Weimarer Fassung. Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher Kultur BB. Mus. Ms. P 103
Avec autographe de Carl Friedrich Zelter. Satz 1, 5 (takt 1-31). Flauto.
BWV 182. Pages 41 à 80. 2 Leipziger Fassung.
BWV 182 anhang 1. Pages 81 à 90. 2. Weimarer Fassung. [1 et 4].
BWV 182 anhang 2. 1. Leipziger Fassung [Satz I, Sonata].
Ohne KB ? Herausgegeben : Christoph Wolff.

AUTRES ÉDITIONS BÄRENREITER. Sämtliche Kantaten 3. (Bärenreiter TP 1283).
Sontagen Occuli u. Palmorum.
Herausgrgrben : Christoph Wolff.
BWV 182. Version de Weimar. Pages 1 à 40. BAE 1997
BWV 182. Version de Leipzig. Pages 401 à 80.
2e version de Weimar, mouvements 1 à 4. Pages 81 à 90.
Dernière version de Leipzig. Mouvement 1. Pages 91 à 94.
BCW : Partition de la BGA + Réduction voix et piano.
BREITKOPF & HÄRTEL : Partition = PB 3032. Réduction chant et piano (Todt) = EB 7182. Partition du chœur = ChB 1859. Révision orgue et clavecin (Max Seiffert) et copies des voix et orchestre..
2011 : Partition (36 pages) = PB 4682. Réduction chant et piano (Klavierauszug, 48 pages) = EB 7182. Partition du chœur (Chorstimmen, 20 pages) = ChB 4682. Parties séparées (6) : Orgue, violon 1, viola 1 et 2, violoncelle et contrebasse et parties des vents = OB 4682.
CARUS Stuttgarter Bach Ausgaben. Reinhold Kubik. Weimar (1714) : La majeur. Partition (104 pages) = CV-Nr. 31.182/00. Réduction chant et piano (Klavierauszug) = CV-Nr. 31.182/03. Partition du chœur (Chorpartitur) = CV-Nr. 31.182/05. Parties séparées (5) Violine solo + Violine 1. Viola 1, 2. Violoncello. Basson + Contrebasse = CV-Nr. 31.182/11 à 15. Flûte à bec = CV-Nr. 31.182/21.
Version de Leipzig (1724) : Sol majeur Ulrich Leisinger. 2004. Réduction chant et piano (Klavierauszug. 36 pages) = CV-Nr. 31.182/53
EULENBURG : Partition de poche. Révision d’Arnold Schering. 1931.
KALMUS STUDY SCORES : N° 853. Volume XLIX. New York 1968. Avec les cantates BWV 180 à 183.


PÉRICOPE BWV 182

Cantate pour la fête des Rameaux (Palmarum), dernier dimanche avant Pâques. Apparemment la seule cantate de Bach connue pour cette circonstance. Reprise pour la fête de la Visitation, fête célébrée à date fixe, le 25 mars. Pour la cantate BWV 182 ce pourrait être les 25 mars 1714, 25 mars 1724 ou (et) 1728 ? [Alberto Basso].
Épître : Philippiens 2, 5 à 11 [PBJ. 1734]. Garder l’unité dans l’humilité.
Épître aux Corinthiens 11, 23 32 [PBJ. 1700] : Récit de l’Institution (La Cène).
Évangile : Matthieu 21, 1 à 9 [PBJ. 1487]. Entrée messianique à Jérusalem. Renvois à Marc 11, 1 à 11 - Luc 19, 28 à 38 et Jean 12, 12 à 16.

EKG. Palmarum (les Rameaux).
Entrée Isaïe 53, 11 et 12 [PBJ. 1168] : « Après les épreuves de son âme, il verra la lumière et sera comblé….c’est pourquoi je lui attribuerai des foules et avec les puissants il partagera les trophées, parce qu’il s’est livré lui-même à la mort ».
Psaume 22 [PBJ. 819 et 820]. Souffrance et espoir du juste.
Cantique = EKG 66 « Du großer Schmerzensmann - O Toi homme accablé de douleur ».
Épître : Philippiens 2, 5 à 11 [PBJ. 1734]. L’unité dans l’humilité : « Ayez entre vous les mêmes sentiments qui furent dans le Christ Jésus…»
Évangile : Matthieu 21, 1 à 9 [PBJ. 1487]. Entrée de Jésus à Jérusalem. Renvois à Marc 11, 1 à 11 - Luc 19, 28 à 38 et Jean 12, 12 à 16

Visitation de la Sainte Vierge (fête fixe, le 2 juillet, de 2e classe, en blanc). La rencontre des deux mères prédestinées. Elisabeth dans saint Luc 1/39 à 47, le Magnificat. A l’origine, c’était une fête franciscaine étendue par la suite dès 1389 à toute l’église. A Leipzig, cette fête était liée au 4e dimanche après la Trinité. Pour cette dernière fête, renvoi à la cantate BWV 1.

MISSEL
Page 1403 et suivantes. Psaume 45/2 [PBJ. 842] : « Mon cœur est tout vibrant des…»
Cantique des cantiques 2/8 à 14 [PBJ. 994].
Évangile selon saint Luc 1, 39 à 47 [PBJ. 1534]. La Visitation. On retrouve ici certaines connotations avec le psaume 9: « Je te rends grâce, Yahvé, tu me fais remonter des portes de la mort ».

EKG. Mariae Verkündigung (25 März). Pour la fête de l’Annonciation de Marie (25 mars) : L’une des trois fêtes mariales conservées par le luthéranisme avec la Purification le 2 février et la fête de la Visitation, le 2 juillet.
Psaume 45 [PBJ. 842 et 843].
Cantique EKG 200 Der Lobgesang der Maria (das Magnificat). Le Magnificat luthérien.
Épître: Isaïe 7, 10 à 16 [PBJ. 1109] : « Voici qu’une Vierge concevra et mettra au monde un fils ».
Evangile : Saint Luc 1, 26 à 38 [PBJ. 1531]. L’Ange Gabriel annonce à Marie la naissance de Jésus. 

Peter Bloemendaal (Website) donne Apocalypse 22, 16 [PBJ. 1819] : « Je suis le rejeton de la race de David, l’Etoile radieuse du matin…»

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, pages 425/426] : « Au motif liturgique initial - qui rappelait l’entrée du Christ dans Jérusalem (suivant le récit de Matthieu 21, 1 à9) - en a été ensuite substitué un autre, celui de la fête de l’Annonciation ; et c’est sous le signe de cette occasion liturgique que se placent les deux reprises de l’œuvre à Leipzig, la première ayant eu lieu le 25 mars 1724, la seconde à une date imprécise aux environs de 1728 ».
BLANKENBURG : «… Le temps du Carême faisait partie, en raison de la date variable de la fête de Pâques, des périodes mobiles de l’année ecclésiastique…le 25 mars 1724, Bach, lors de sa première expérience leipzigoise de la célébration de cette fête, fit réexécuter sa cantate de Weimar pour le dimanche des Rameaux, la cantate BWV 182 ; c’était pour lui une bonne occasion de réutiliser à Leipzig cette œuvre initialement destinée à un dimanche de Carême [(possible à Weimar mais sans musique figurée à Leipzig], d’autant plus que cette cantate, avec ses allusions précises à la Semaine sainte, n’eut pas convenu au premier dimanche de l’Avent, auquel est assigné le même évangile qu’au dimanche des Rameaux. C’est ce que montrent avec une évidence particulière le récitatif de basse [3] « Siehe, ich komme…» le dictum, c’est à dire le passage de l’Écriture constituant le fondement de cette cantate et anticipant le récit de Gethsémani, mais aussi le choral [7].
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, 1, pages 197 à 199] : Voir en annexe.


TEXTE BWV 182

L’auteur est généralement présumé comme étant Salomo Franck. Mouvements 1, 2, 4, 5, 6 et 8].
Même imprécision pour le texte des cantates pour les cantates BWV 12, 172 et 21. Geiringer avance que seul celui de la cantate BWV 152 est de lui.
3] Psaume 40, 7 et 8 [PBJ 838] : «…Tu n‘exigeais holocauste ni victime, alors j‘ai dit : Voici, je viens… » 
7] Trente-troisième strophe (de huit vers) et avant-dernière strophe du cantique de Paul Stockmann (1602- † Lützen, 1636), cantique (Passionlied - pour la Passion) intitulé „Jesu Leiden, Pein und Tod“ publié à Leipzig en 1633 dans le recueil Aller Christen Leibe=Stücke, Oder Historia Von den Leiden Christi.
[Sauf à pouvoir accéder au recueil signalé par James Lyon, il semble pratiquement impossible, dans l’état actuel des recherches d’accéder au texte des 34 strophes du cantique de Stockmann ? ? ?]
La mélodie revient à Melchior Vulpius (1609) puis avec de légères modifications apparaît dans le Neu Leipziger Gesangbuch (Nouveau livre de chants de Leipzig) dans une version connue de Jean-Sébastien Bach.
Renvoi au texte (strophe 33) et à la mélodie identique de la cantate BWV 159/5 ainsi que à la Passion selon saint Jean BWV 245, n° 20 (strophe 10 et mélodie) et BWV 245, n° 56 (strophe 20 et mélodie) et BWV 245 n° 60 (strophe 34).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, page 409] : « Pour les cantates BWV 12, 21, 172 et 182, on ne connaît pas avec une absolue certitude l’auteur du texte, mais la critique est à peu près unanime à en attribuer la paternité à Franck, tant sous l’angle de la forme (qui, pour les cantates BWV 182, 12 et 172, est absolument identique à celle utilisée dans le troisième recueil de Franck) que sous l’aspect du contenu et du recours à des modes d’expression typiques de Franck…»
BOMBA : «…Le thème de cette cantate qu’un texte non imprimé (attribué) à Salomon Franck, le librettiste de la cour de Weimar, est l’entrée de Jésus à Jérusalem (Salem, la cité des joies) que l’on retrouve dans le chœur final [n° 7] et au sens figuré l’entrée du Roi du ciel dans les cœurs des croyants ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach., pages 224/225] : « Lentement le texte s’achemine sur la prédiction de la Crucifixion, le point d’inflexion se trouvant dans l’aria de ténor n° 6 associant la couronne de palmes à la couronne d’épine et à la Croix ».
LABIE : « Salomon Franck n’est qu’un poète de troisième zone, dont les critiques ont déploré le style vieillot, l’imagerie extravagante et démodée aussi bien que la lourdeur du propos. Mais il faut lui rendre justice et reconnaître la sûreté de sa doctrine, une grande science des enchaînements et un goût très net pour les symétries architecturales. Ce qui en fait, malgré son évidente médiocrité littéraire, un excellent support de la réflexion de Jean-Sébastien Bach…» [jugement un peu sévère par comparaison à d’autres auteurs contemporains de Bach et sous réserve que Franck soit très précisément l’auteur du livret de la cantate BWV 182].
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 199] : Voir en annexe.


GÉNÉRALITÉS BWV 182

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, page 420] : « Lorsqu’à Leipzig, Bach se trouva placé devant la nécessité de reprendre des cantates écrites dans un autre système d’intonation [ici entre Weimar et Leipzig], il dut procéder à des transpositions, un ton et demi pour les cantates BWV 31, 70, 80, 152, 162, 163, 165, 182, 186 ».
BOMBA : «…Les trois airs sont joués de manière extrêmement différente par les cordes et le violon solo, la flûte à bec ainsi que la basse continue solo. Ils développent en trois étapes le panorama théologique, dogmatique et éthique touchant au thème, inspiré par l’Évangile de ce dimanche (Luc 1, 26 à 38 ou Matthieu 21, 1 à 9…»
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach., page 305] : « Bach fit subir à cette cantate de profonds remaniements au cours des années 1724 et 1728, en modifiant l’effectif instrumental vers une ampliation [ ? amplification ?] du son, violon (concertant) et hautbois remplaçant flûte et violon. D’autre part, la partition originelle de Weimar était écrite en sol, celle de Leipzig le fut en si bémol. Aussi ne faut-il pas s’étonner de voir cette cantate si belle subir de légères modifications … Malgré cela l’œuvre reste un pur joyau de la jeunesse de Bach, déjà toute imprégnée d’italianismes ».
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach., pages 224/225] : « La structure de cette très belle cantate est assez originale : 1] Sinfonia. 2] Chœur. 3] Récit de basse. 4] Air de basse. 5] Air d’alto. 6] Air de ténor. 7] Chœur/Choral. 8] Chœur ».
CANDÉ : «…Le 25 mars [1714], jour des Rameaux, Bach doit donner une cantate à Weimar, la première depuis sa promotion à la cour, la première de la série mensuelle attachée à ses nouvelles fonctions. On imagine que les répétitions doivent l’absorber entièrement. Il s’agit de la cantate BWV 182. A cette occasion, il est décidé que toutes les répétitions doivent avoir lieu désormais dans la chapelle du château, et non chez soi ou dans les locaux de la ville… pour l’exécution des cantates, il est probable que le Kapellmeister Drese s’effaçait et que Bach dirigeait l’ensemble en tenant la partie de violon solo ».
HALBREICH : «…La version Richter est la cinquième depuis le début du disque. L’œuvre, d’atmosphère sombre et austère, s’inspire étroitement de l’Evangile du jour (Jean 20, 19 à 31) : « l’Esprit de Vérité viendra ; les disciples seront persécutés ».
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…livret vraisemblablement du poète de la cour [de Weimar] Salomon Franck. Manifestement Johann Sebastian Bach essaie d’y montrer sa riche palette d’écriture et toutes les potentialités expressives d’une Kirchenmusik dominicale. Il s’en tient néanmoins, compte tenu des possibilités instrumentales de Weimar, à une œuvre de chambre ».
[Caractère remarquable de cette cantate avec trois arias consécutives !]


DISTRIBUTION BWV 182

NEUMANN : Alt, Tenor, Baß. – Chor. Blockflöte ; Streicher (geteilte Bratschen) ; B.c. Sol majeur.
SCHMIEDER : Soli : A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Flûte à bec (Blockflöte); Viol. (concertante); Viol. (di ripieno); Vla. I, II; Continuo.
BOMBA : «…La cantate est un morceau plutôt de musique de chambre, analogue aux circonstances locales. Bach utilisa la flûte à bec comme instrument soliste, ce qui exigea certaines interventions dans la conduite des voix lors d’une reprise à Leipzig en 1724 – pour des raisons de tonalité. Le violon fait son apparition, se détachant du mouvement des cordes, constituées de deux violes et des instruments de basse. Les deux violes sont les vestiges du mouvement des cordes à cinq voix à la française qui était à l’époque usuel, et sont au niveau des cantates que Bach écrivit à Weimar, tout aussi insolites que le fait d’ouvrir une cantate par une sinfonie instrumentale ou (comme ici) par une sonate. Ces pièces servent respectivement à engager l’affect de base d’une cantate ».
ISOYAMA : « La partition requiert … un ensemble de chambre… » (flûte à bec, cordes, deux parties d’alto et la basse continue)…. Quand la cantate fut jouée en 1724 à Leipzig pour la fête de l’Annonciation, les parties instrumentales furent augmentées pour créer une sonorité de concerto…»
LEMAÎTRE : «…fait remarquables : l’orchestre repose sur un ensemble de cordes à quatre parties mais sans violon II : violon, alto I, alto II, violoncelle…»
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…Bach reprit cette cantate à Leipzig le 25 mars 1724, pour la fête de l’Annonciation, seul moment du carême où la musique figurée avait droit de cité dans les églises…il étoffa les cordes de l’orchestre, compte tenu de ses moyens à Leipzig, plus riches qu’à Weimar, et transposa la partition de sol majeur en si bémol majeur. Une autre exécution en 1728 suscita d’autres changements : la flûte à bec fut remplacée par un violon et le violon d’origine par un hautbois ».
WOLFF : «…lors des reprises [Leipzig?] l’instrumentation a été radicalement transformée. L’ampleur de la forme musicale, face à un effectif relativement modeste, témoigne de l’ambition du compositeur nommé Konzertmeister de fraîche date [à Weimar] ».


APERÇU BWV 182

1] SONATA. BWV 182/1
La majeur (A-Dur) : (Version de Weimar 1714) & Sol majeur (G-Dur) : Version de Leipzig 1724, 21 mesures, C.
BGA. Jg. XXXVII. Pages 23/24 | Cantate | Am Palmsonntage. | Dominica Palmorum. | CONCERTO. | SONATA. | Grave. Adagio. | Flauto. | Violino (Violino concertante.) | Violino. / Violino di rippieno (pizzicato). Viola I. (pizzicato). | Viola II. (pizzicato). | Continuo / Violoncello col Continuo (pizzicato).
NEUMANN : Sonata (Grave, Adagio). Pièce à cinq voix (accompagnement instrumental en trio) : Flûte à bec, Violine (concertant), Violine (ripieno), Bratsche I, II (altos I, II) ; Basse continue (et violoncelle).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, page 413] : «…la cantate s’ouvre sur une Sonata de 21 mesures seulement (grave-adagio), dans le rythme saccadé typique des ouvertures dans le style français,, avec un appareil instrumental à cinq parties, compact et concis… » 
[tome 1, pages 425/426] : « Une sonate d’introduction voit l’emploi, d’un violon concertant et d’une flûte, sur un pizzicato des cordes (violon en « ripieno », deux parties de viole et de violoncelle) tandis que se développe une trame mélodique fondamentalement ascendante en rythme saccadé (style ouverture) ; le caractère marqué de la solution rythmique fait connaître au fidèle l’objet même de la cantate : c’est une marche majestueuse, qui annonce l’entrée, du Christ dans la Ville Sainte ».
BOMBA : «…Style d’une ouverture pointée à la française, un genre musical qui était joué au théâtre [?] de Versailles, dès que le Roi pénétrait dans la salle. Même jouée par un effectif restreint, cet affect conserve toute sa validité, certes le passage du ton pizzicato au ton gratté arco des instruments à cordes provoque une certaine intensification due à la croissance de la sonorité. Bach a d’ailleurs utilisé, à de nombreuses reprises, le caractère introductif de l’ouverture à la française dans ses cantates… » [renvoi aux cantates BWV 61 et BWV 20).
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…Reproduction de la première page de la partition « Sonate » de la version de 1714… on peut observer la quantité d’indications du compositeur ; celle du mouvement, Grave - Adagio, la destination (Palmarum…) la nomenclature, les noms des instruments, les notes piquées et les liaisons, ainsi que le chiffrage de la basse continue »…. Sur des ponctuations en pizzicato dialoguent les deux dessus, flûte à bec et violon, en imitations concertantes, avant de conclure en tutti coll’arco. »
GARDINER : « élégante Sonata… conçue telle une ouverture à la française en miniature…sur un accompagnement pizzicato, vague évocation de l’entrée de Jésus dans Jérusalem à dos d’âne…»
ISOYAMA : « Le violon et la flûte à bec jouent une mélodie en rythme pointé, imitant le mouvement de l’âne [?] sur lequel le « Himmelskönig » est monté quand il rentre dans la ville (ce mouvement peut aussi être vu comme l’annonce d’une nouvelle ère en musique puisqu’il suit la forme du prélude français)…»
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…La sinfonia instrumentale…est écrite pour le violon et la flûte à bec, qui progressent sur un rythme pointé, à la manière d’une ouverture à la française, et sur les pizzicati des autres instruments, comme pour imiter la démarche de l’âne portant le Christ…»
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 199]. Voir en Appendix.
NYS, Carl de [Jean-Sébastien Bach. Collection « Génies et Réalités », pages 193/194] : «…Destinée au dimanche des Rameaux, la cantate BWV 182 baigne toute entière dans le climat de la bienheureuse Passion, étape douloureuse mais dont l’effet et le sens sont la joie printanière et pascale, la certitude que le royaume de Dieu a déjà commencé parmi nous. Dès la sonata on pénètre dans un monde très différent de la Passion selon saint Matthieu. Les dessins des violons ou de la flûte à bec se mouvant par-dessus les pizzicati des cordes évoquent irrésistiblement ces guirlandes de fleurs et de verdure que l’on tresse et dont on orne le portail pour accueillir l’hôte honoré et aimé [emprunt à Philipp Spitta. Voir en annexe]. Le rythme croche pointé - double croche rappelle celui des ouvertures à la française (il faut considérer la sonate et le premier chœur comme un tout : on a donc le schéma rigoureux du genre) qui marquait effectivement l’entrée solennelle du souverain : le symbolisme est clair. Ce qui est rare, ce qui est original chez Bach, c’est que ce symbolisme de l’entrée à Jérusalem se situe dans une atmosphère de joie et de tendresse. Impression confirmée par la fin de la cantate où le thème choral fait songer à celui du premier chœur de la cantate BWV 65 » .
PIRRO [ J.-S. Bach. Pages 100/101] : « Cantate apparemment composée sur un texte de Franck. La joie de l’accueil y domine…une introduction d’une solennité attendrie…» 
SCHWEITZER [J. S. Bach, volume 2, page 94] : « Le rythme associé à l’idée de solennité…illustrée par le mot « Himmelskönig » donné « grave » au violino concertante [+ Exemple musical]...»
WHITTAKER : «…Le chant de bienvenue de la foule est d’un caractère léger, proche du concerto et d’une couleur rarement atteinte dans les chœurs de Bach. Les gens du peuple regardent non pas le Sauveur comme un grand monarque mais comme un véritable ami venant parmi eux ».


2] CHORSATZ. BWV 182/2
HIMMELSKÖNIG, SEI WILLKOMMEN, / LAß AUCH UNS DEIN ZION SEIN ! || KOMM HEREIN ! / DU HAST UNS DAS HERZ GENOMMEN.

Roi du ciel, sois le bienvenu, / laisse-nous aussi devenir ton peuple de Sion / Entre donc / tu t’es emparé de notre cœur.

Renvoi à Matthieu 21, 1 à 9 [PBJ. 1487] avec l’entrée de Jésus à Jérusalem.

Sol majeur (G-Dur) → Sol majeur (G-Dur), 66 mesures, C.
BGA. Jg. XXXVII. Pages 25 à 31 | CHOR. Flauto. | Violino. | Viola I. | Viola II. | Violoncello. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo. | Dal Segno.
NEUMANN : Forme da capo. A : Fugue par permutation avec thème aux instruments. Conclusion homophone. B : Double Canon vocal et instrumental (mi mineur et ré mineur) avec interludes instrumentaux (du thème A). Solochor – Tuttichor (?)

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, page 413] : «…ce morceau pour chœur, de type motet, est dans la majorité des cas le plus fonctionnel, tant dans sa forme tripartite, c’est à dire avec da capo (BWV 12, 63, 172 et 182)…»
[tome 1, pages 425/426] : «…Le chœur qui suit est dans la forme avec da capo, et applique dans ses deux sections extrêmes le principe de la Permutationsfuge ; la structure, rigoureusement canonique qui guide toutes les voix jusqu’à la conclusion en homophonie en une succession pressante de « phrases » très rapprochées (le sujet de la fugue s’articule en quatre membres qui se succèdent à distance d’à peine plus d’une mesure) ne se trouve apparemment atténuée dans la partie centrale du morceau, puisque Bach recourt à l’artifice d’un canon à l’octave ».
BOMBA : «…élégante fugue, menée sur tout les registres vocaux et instrumentaux avec deux sujets pour les deux premiers vers du texte, une partie centrale plutôt homophone et un da capo…»
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach., page 305] : « Chœur de forme da capo, en deux parties A et B ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach., pages 224/225] : «…Chœur rempli d’allégresse et qui célèbre le dimanche des Rameaux, joie fallacieuse avant les douleurs de la Semaine sainte…»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…Ce morceau commence par une exposition fuguée, d’abord a capella sur le continuo, puis les voix doublées par les cordes. Cette fugue débouche sur des acclamations en homophonie, toujours sur les mêmes paroles. Contrastant par sa tonalité mineure, la section médiane (B) est élaborée sur un schéma identique, fugato suivi d’une acclamation homophonique « Komm herein ! » le tout à deux reprises. Mais sur les mots « Du hast uns das Herz Genommen – tu as pris notre cœur », c’est, plus qu’un épisode fugato, un canon rigoureux à l’unisson des quatre voix, à distance d’un temps seulement… Reprise de la première section (A) à l’identique ».
GARDINER : « Un chant d’esprit madrigalesque… suggère une foule grandissante venue saluer le Christ… Il est rare que Bach soit d’une humeur aussi avenante…Les proportions chambristes de la musique, la gaieté et la légèreté…»
ISOYAMA : « chœur fringant en sol majeur… un fugato contenu souligne le niveau d’allégresse sans être exubérant ».
LEMAÎTRE : « le texte évoque la venue de Jésus en se référant à l’évangile du dimanche des Rameaux consacré à l’arrivée du Christ à Jérusalem » (Matthieu 21, 1 à 9).
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…Une fugue joyeuse en sol majeur ouvre le premier chœur avec tous les instruments…Le mouvement évolue en imitation canonique, puis bénéficie d’une écriture verticale tout en maintenant l’atmosphère d’allégresse…»
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 199]. Voir en annexe.
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach – Les mélodies simultanées, page 129] : « Bach exprime au moyen d’un artifice de contrepoint, les paroles suivantes : « Tu as captivé notre cœur, roi du ciel, sois bienvenu ». Pour dire l’unanimité du sentiment d’amour que Jésus a suscité, il fait chanter à chaque voix le même motif…mais elles ne le profèrent pas simultanément, le redisent au contraire, l’une après l’autre, en un canon rigoureusement observé. Par l’emploi de cette forme qui oblige strictement, Bach a voulu symboliser la dépendance parfaite de l’âme que le Seigneur possède [+ Exemple musical sur les paroles « Du hast uns das Herze genommen…», BG.XXXVII, page 29].
PIRRO [ J.-S. Bach. Pages 100/101] : «…le chœur invite Jésus à visiter l’âme de ses fidèle, de même qu’il a visité Sion… ici un contrepoint ingénieux et riches d’images…les voix et l’orchestre tressent de gracieuses guirlandes : c’est une véritable musique de Pâques fleuries [retour à Spitta ?] ». 
SCHWEITZER [ J.- S. Bach | Le musicien-poète, page 245] : «…le rythme solennel (l‘ancienne ouverture française) ici sur l‘illustration du mot „Himmelskönig“ [+ Exemple pris au violino concertante]. [page 136] : «…les quatre voix, du soprano à la basse répétant les uns après les autres le mot « Willkommen ».
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3] REZITATIV BAß. BWV 182/3
SIEHE, ICH KOMME, IM BUCH IST VON MIR GESCHRIEBEN, / DEINEN WILLEN, MEIN GOTT, TU ICH GERNE.

Voici que je viens, ainsi est-il écrit dans le Livre ; / J’accomplis volontiers, mon Dieu ta volonté.

Psaume 40, 8 et 9 [PBJ. 838] : «…Tu n‘exigeais holocauste ni victime, alors j‘ai dit : Voici, je viens. Au rouleau du livre il m‘est precrit de faire tes volontés…». 

Allusion à l’Épître aux Hébreux 10, 7 [PBJ. 1769] : « Le Christ dit… : Alors j’ai dit : Voici, je viens, car c’est de moi qu’il est question dans le rouleau du livre, pour faire, ô Dieu, ta volonté ». [C’est donc la vox Christi qui parle dans la cantate].

Ut majeur (C-Dur) → Ut majeur (C-Dur), 8 mesures, C.
BGA. Jg. XXXVII. Page 32 | RECITATIV. | Basso. | Continuo. Marqué  « Andante » mesure 3.»
NEUMANN : Rezitativ secco. Baß + Arioso.

BOMBA : «…Franck qui ne composa jamais de récitatif, a recours à une parole biblique pour élaborer le récitatif chanté par la « vox Christi » (une basse).
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…Aux deux mesures du récitatif… succède un arioso qui énonce solennellement l’acceptation de la volonté divine. Le continuo déroule, sur un mètre dactylique, un long ruban ascendant – la montée vers Jérusalem, ou la prochaine montée vers le Père – alors que les derniers mots du Christ sombrent dans le grave en un geste sonore de soumission ».
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 199]. Voir en annexe.


4] ARIE BAß. BWV 182/4
STARKES LIEBEN, / DAS DICH, GROßER GOTTESSOHN, / VON DEM THRON / DEINER HERRLICHKEIT GETRIEBEN ! / STARKES LIEBEN, / DASS DU DICH ZUM HEIL DER WELT / ALS EIN OPFER FÜRGESTELLT, [variante : vorgestellt] / DAß DU DICH MIT BLUT VERSCHRIEBEN.

C’est ton amour puissant / qui t’a repoussé, fils sublime de Dieu, / du trône / de magnificence ! / C’est ton amour puissant / pour lequel tu t’es offert en sacrifice / pour offrir le salut du monde, / que tu as signé de ton sang.

Ut majeur (C-Dur), 39 mesures, C.
BGA. Jg. XXXVII. Pages 32 à 36 | Violino . | Viola I. | Viola II. | Basso. | Continuo (Violoncello col Continuo).
NEUMANN : Cordes, Basse, Basse continue. Libre da capo.


BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, pages 425/426] : «…La première aria, avec da capo et violon concertant sur une harmonie soutenue par les deux parties de viole et par le continuo, en style obstiné…»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…da capo varié ABA’ chacune des section énonce la totalité des paroles avec l’aspect litanique que provoque la répétition des mots Das dich puis à deux reprises Dass du dich, maintes fois renouvelés, traduction d’une effusion débordante. Il s’agit en fait d’un dialogue entre le violon solo et la voix de basse, les altos et le continuo se bornant à soutenir l’harmonie sur un mouvement régulier de croches qui rappelle la marche de l’entrée dans Jérusalem ».
ISOYAMA : « Image musicale éloquente, en do majeur, accompagnée par les cordes seules…»
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…
Une aria da capo avec violon solo ou est commenté le « Starkes Lieben – le grand amour » sur un rythme impulsif ».
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 203]. Voir en annexe.
SCHWEITZER [J. S. Bach, volume 2, pages 108/109] : «…La cantate n° 182 avec son admirable atmosphère de la Passion et le motif décrivant la douleur… » [ici, l’évocation de la Crucifixion] [+ Exemple musical].


5] ARIE ALT. BWV 182/5
LEGET EUCH DEM HEILAND UNTER, / HERZEN, DIE IHR CHRISTLICH SEID ! | TRAGT EIN UNBEFLECKTES KLEID / EURES GLAUBENS IHM ENTGEGEN, / LEIB UND LEBEN UND VERMÖGEN / SEI DEM KÖNIG ITZT GEWEIHT.

Soumettez-vous au Sauveur, / cœurs, vous qui êtes chrétiens ! / Allez à sa rencontre / vêtus de l’habit immaculé de votre foi, / vouez vos corps, vos vies et vos biens / au Roi désormais.

Mi mineur (e moll), 72 mesures, C.
BGA. Jg. XXXVII. Pages 37 à 39 | ARIE. | Largo. | Flauto Solo. | Alto. | Continuo / Violoncello col Continuo. | Da Capo.
NEUMANN : Forme trio. Flûte à bec, Alto, Basse continue. Da capo (Largo, Andante, Largo).

BOMBA : «…L’air d’alto accompagné de la flûte à bec symbolise, de par la conduite des voix, le « Soumettez-vous au Sauveur ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…Aria pour deux dessus et basse, en da capo strict…longues phrases navrées lentement énoncées, dans un tempo marqué largo. Dans la section centrale plus animée (andante), le fidèle se ressaisit pour invoquer la pureté qui doit être celle du cœur des chrétiens…»
GARDINER : « air lent à da capo (avec une section B légèrement plus rapide). Bach fait s’affronter flûte à bec seule et alto solo, où de leurs phrases infléchies et descendantes jaillissent l’image de branches courbées et de la prosternation devant le Sauveur ».
HALBREICH : «…La tristesse domine encore l’air d’alto ».
ISOYAMA : « Aria d’alto méditative (Largo). Cette aria majeure avec son accompagnement de flûte à bec forme le mouvement central de la cantate ».
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…un largo…superbement accompagné par la flûte à bec, dont les volutes descendantes illustrent idéalement le livret : « Soumettez-vous au Seigneur, ô cœurs des chrétiens ». Ce lamento est tout à fait dans le climat d’une Passion, à quelques jours du Vendredi saint. La partie centrale « qu’au Roi soit désormais consacrés vos corps et vos vies » est plus animée mais reste élégiaque ».
MARCHAND [page 332] : « Mouvement dont la proportion correspond exactement au nombre d’or (nombre de mesures divisée par 1,618 (Phi).
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 199]. Voir en annexe.
WHITTAKER : «….l’idée d’être entouré et prisonnier du Sauveur est illustrée par le jeux sinueux et les passages descendants de la flûte solo obligée ».


6] ARIE TENOR. BWV 182/6
JESU, LAß DURCH WOHL UND WEH / MICH AUCH MIT DIR ZIEHEN ! | SCHREIT DIE WELT NUR « KREUZIGE ! », / SO LAß MICH NICHT FLIEHEN, / HERR, VON [W. Neumann : BG = vor] DEINEM KREUZPANIER, / KRON UND PALMEN FIND ICH HIER.

Jésus, laisse-moi donc t’accompagner / pour le meilleur et pour le pire ! / Même si le monde ne crie que des « Crucifie-le ! », / ne me permets pas de prendre la fuite [variante : ne me laisse pas], / Seigneur, devant la bannière qui est ta croix ; / C’est là que je trouverai la couronnes et les rameaux.

[Dans cette aria sont annoncés clairement le Vendredi saint et la Passion du Christ. Le cri « Kreuzige ! » nous rappelle le passage de la Passion selon saint Jean (n° 36) ou la « Turba » vocifère de façon dramatique : « Kreuzige ! Kreuzige ! »]

Si mineur (h moll), 100 mesures, 3/4.
BGA. Jg. XXXVII. Pages 39 à 42 | ARIE. | Tenore. | Continuo. / Violoncello col Continuo.
NEUMANN : Libre da capo. Façon « ostinato ».

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, pages 425/426] : «…troisième aria avec le seul accompagnement du violoncelle et du continuo, en style obstiné, faisant presque office de pendant à la première aria ».
BOMBA : «…Le mouvement agité, hésitant et l’harmonie intricate de l’air de ténor font croître le caractère pressant des paroles ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…Aria de ténor simplement soutenue du continuo avec le violoncelle. A celui-ci revient une ritournelle désolée, au profil descendant, avec ses croches liées par deux de façon plaintive et lancinante… l’air se coule dans la tonalité par excellence de la souffrance intime [si mineur]… Expression très intense, dans les silences subits après « Mich auch mit -avec toi » ou « ne me laisse pas –laß mich nicht », où les chromatismes torturés à l’évocation de la Crucifixion, et plus encore les longues vocalises sur « fliehen - enfuir » et pour finir le cri sur « Weh – le pire, le malheur ». Reprise variée ».
GARDINER : « …air de ténor avec sa partie de continuo empressée et parfois torturée (ut dièse mineur dans la version transposée de Leipzig) suggère un climat relevant déjà du temps de la Passion. Plusieurs suspensions et reprises annoncent Jésus tombant sous le poids de la Croix…»
HIRSCH : figurations sur « Kreuzige – crucifie » aux mesures 22, 41, 42 et 43.
ISOYAMA : « aria chantée par un ténor sur un continuo très agité…la musique illustre chaque parole de l’aria et évoque la scène de la Crucifixion presque comme si l’auditeur se tenait au pied de la Croix…»
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…Le morceau semble une prière insistante prononcée au pied de la Croix…»
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 203]. Voir en annexe.
SCHWEITZER [ J.- S. Bach | Le musicien-poète., page 252] : « Les motifs de la douleur; motif chromatique, à la basse sur les mots „Jesu, lass durch Wohl und weh“…»
SCHWEITZER [J. S. Bach, volume 2, page 136] : «  Le motif de la douleur » [+ Exemple musical pris à la basse continue].
WHITTAKER : « Le dramatique cri « Kreuzige ! » et son illustration [+ Exemple musical].


7] CHORALCHORSATZ. BWV 182/7
JESU, DEINE PASSION / IST MIR LAUTER FREUDE, / DEINE WUNDEN, KRON UND HOHN / MEINES HERZENS WEIDE ; / MEINE SEEL AUF ROSEN GEHT, / WENN ICH DRAN GEDENKE, / IN DEM HIMMEL EINE STÄTT / UNS DESWEGEN SCHENKE.

Jésus, ta Passion / est une grande joie pour moi, / mon cœur se repaît / de tes blessures, de ta couronne et de tes outrages; / Mon âme court sur un tapis de roses / lorsque je songe / qu’une place au ciel / nous est offerte ainsi.

Trente-troisième strophe du cantique (1633) „Jesu Leiden, Pein und Tod“ de Paul Stockmann.

Sol majeur (G-Dur), 56 mesures, C barré.
BGA. Jg. XXXVII. Pages 43 à 51 | Flauto. | Violino I. | Viola I. | Viola II. | Violoncello. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN : Mélodie „Jesu, Kreuz, Leiden und Pein“. Forme motet étendue aux instruments. Parties chorales fuguées. Cantus firmus au soprano (+ flûte à bec et Violons). Instrumentation comme le mouvement 2

BASSO [tome 1, page 426] : « Le choral Jesu, deine Passion…adopte le style-motet cher à Pachelbel, avec la « pré-imitation » dans les voix inférieures fortement élaborées et à la mélodie proprement dite (cantus firmus) au soprano, dans tout son aspect humble et dépouillé de chant d’assemblée ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, page 419] : «…Dans BWV 182/7, le choral est réalisé comme un motet dans le style de Pachelbel ».
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 608] : « Il est incontestable que l’application de la technique du motet, suivant les manières propres au stylus antiquus, s’étend bien au-delà de la composition des motets au sens étroit du terme, et concerne également le domaine des cantates ou des autres œuvres de musique sacrée. Renvoi à la note 8 des pages 853/854 : suit la liste des cantates [possédant ponctuellement] un style proche du motet, par exemple les cantates BWV 2/1, 4/5, 21/9, 29/2, 38/1, 64/1, 68/5, 71/3, 101/1, 108/4, 121/1, 144/1, 179/1, 182/7,
BOMBA : «…choral sous forme d’arrangement choral de grande envergure…chaque vers est préparé par les voix inférieures en imitation avant que le soprano n’interprète le cantus firmus en de longues notes…»
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach., page 305] : « Élaboration de choral. Type motet avec doublures instrumentales. Cantus firmus au soprano (+ flûte à bec et violon). Mélodie (MDC 058) : « Jesu Kreuz, Leiden und Pein » de type II ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach., pages 224/225] : «…L’élaboration chorale est des plus riches et des plus expressives. Bach choisit la forme « motet » comme une fantaisie de choral pour orgue, avec entrées étagées des voix jusqu’à l’apparition du cantus firmus et planant en valeurs longues sur l’ensemble du motet ; le cantus firmus au soprano est renforcé par d’adjonction de la flûte à bec et d’un violon. La strophe chanté est identique à celle concluant la cantate BWV 159 »…La mélodie du choral est soutenue par la flûte à bec et le violon, à quoi s’ajouteront dans la version de Leipzig [1724] pour être mieux perçue dans une nef beaucoup plus vaste, une seconde partie de violon et le hautbois…»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…Même strophe de choral que pour le morceau final de la cantate BWV 159/5…le choral est énoncé en style de motet, comme une fantaisie de choral pour orgue, c’est à dire qu’il est chanté solennellement par le soprano, période par période, dans les valeurs longues d’un cantus firmus, mais chaque fois précédé de pré-imitations et le tout dans un tissus contrapuntique dense et animé. La mélodie du choral est soutenue par la flûte à bec et le violon, à quoi s’ajouteront dans la version de Leipzig, pour être mieux perçue dans une nef beaucoup plus vaste, une seconde partie de violon et le hautbois, tous à l’unisson ».
GARDINER : « une fantaisie de chorale en forme de motet reposant sur la belle mélodie de Vulpius…»
HIRSCH : Long mélisme de 48 notes (mesures 8 à 11), au ténor, sur le mot „freu – de“.
ISOYAMA : « Retournant en sol majeur ce mouvement est une fantaisie sur un choral dans le style de Pachelbel…le rôle du texte du choral est de rendre la Passion compréhensible au niveau commun…»
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…33e strophe du cantique dit « de la Passion », Jesu Leiden, Pein und Tod (1633) de Stockmann. La mélodie du choral est chantée en valeurs longues par les sopranos, mais les autres voix la précèdent en imitation pour installer une sorte de concerto choral très expressif en la majeur, où tous les instruments de l’orchestre interviennent en doublure des voix colla parte…»


8] CHORSATZ. BWV 182/8
SO LASSET UNS GEHEN IN SALEM DER FREUDEN, / BEGLEITET DEN KÖNIG IN LIEBEN UND LEIDEN. || ER GEHET VORAN / UND ÖFFNET DIE BAHN.

Allons ainsi à Salem, la cité des joies / et accompagnons le Roi dans l’amour et la souffrance. / Il marche en tête / et ouvre la voie.

Sol majeur (G-Dur), 232 mesures, 3/8.
BGA. Jg; XXXVII. Pages 51 à 58 | SCHLUSSCHOR. | Flauto. | Violino I. | Viola I. | Viola II. | Violoncello. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo. | Da Capo.

NEUMANN : A Chœur fugué (par permutation) avec thème des instruments; canon et rtournelle. B : Double canon complexe, vocal et instrumental (en fa dièse mineur et si mineur) avec passages homophones Solochor – Tuttichor (?) Instrumentation comme les mouvements 2 et 7.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, tome 1, page 426] : «…ce chœur en correspondance symétrique avec le morceau choral situé au début de l’œuvre est conçu comme une Permutationsfuge, avec une section centrale en double canon ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 427 à 433] : «…Salem en hébreu signifie « en paix » … ville …que la tradition assimile à Sion, donc à Jérusalem. …Le chœur final répond en symétrie au chœur initial. C’est la flûte à bec seule qui ouvre le morceau, suivie par le violoncelle et le violon, puis les altos avec le continuo. Cette ouverture instrumentale est reprise pour l’ouverture vocale, avec, entre les dessus, flûte à bec et violon, puis soprano et alto, le même dialogue jubilatoire. Le mot « Leiden – souffrances » suscite immédiatement un figuralisme douloureux, sur une longue tenue et un mélisme altéré. La section centrale (B) « Er gehet voran…» est élaborée en écriture canonique : si le Christ marche devant pour ouvrir la voie, c’est qu’il faut suivre cette voie qu’il montre, ce que figurent les imitations ».
ISOYAMA : « le mouvement huitième … ramène la joie des deux premiers mouvements. Léger et dansant en mesure à 3/8, il souligne néanmoins le mot « Leiden – souffrance »…» 
MACIA [Collectif. Tout Bach, pages 244 à 246] : «…La flûte à bec attaque d’une manière guillerette le chœur final en sol majeur, qui en revient à l’allégresse du début de l’ouvrage. Le rythme à 3/8 est quasiment dansant, mais Bach ne s’interdit pas de souligner d’harmonies grinçantes le mot « Leiden – souffrances ».
MARCHAND : « La marche des fidèles sur le chemin de la foi…Le trait diatonique ascendant que, dès 1650, Kircher avait classé sous le nom d’anabasis, en l’associant logiquement à l’idée d’ascension, devient souvent dans la musique sacrée de Bach, au-delà de la connotation picturale élémentaire, une représentation allégorique de la marche des fidèles sur le chemin de la foi [Renvoi à Pirro, 1907, pages 46/47]. Dans la cantate BWV 182, le premier vers… signifie « ainsi nous rendons-nous à Jérusalem dans la, joie ». Le motif prégnant du premier thème…est un trait de six croches diatoniques ascendantes en 3/8, précédé d’une anacrouse (note de levée) lui servant d’impulsion de départ [+ Exemple musical aux mesures 1 à 42].
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume 1, pages 197 à 203] . Voir en Annexe.
PIRRO [L'esthétique de Jean-Sébastien Bach. - La formation rythmique des motifs, page 104] : « Bach veut-il dépeindre seulement l’action
de marcher, il lui suffit d’organiser une suite de sons dont la vitesse es uniforme et modérée…» [+ Exemple musical sur les paroles « So lasset uns gehen », BG XXXVII, page 52]. Renvoi aux cantates BWV 12/5 et BWV 195/5.
PIRRO [La formation rythmique des motifs, pages 103/104] : «…la continuité et l’abondance caractérisent les rythmes par lesquels Bach veut manifester la vigoureuse persévérance des efforts librement prolongés, l’état de joie aussi bien que les mouvements rapides qui se poursuivent sans interruption. L’idée d’une course régulière et légère ou d’un courant que nul obstacle n’embarrasse est peut-être en effet au fond de toutes ces métaphores musicales… Ce procédé imitatif est employé par Bach de la manière la plus variée, selon les cas où il l’applique. Veut-il dépeindre seulement l’action de marcher, il lui suffit d’organiser une suite de sons dont la vitesse est uniforme et modérée [+ Exemple musical sur les mots « So lasset uns gehen » [+ Exemple musical. BG. XXXVII, page 52]. Renvoi à la cantate BWV 12/5 et BWV 195/5.
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach – Les mélodies simultanées, pages 128/129] : « C’est avec le même naturel et d’une touche aussi légère qu’il représente dans la cantate BWV 182, le Christ marchant le premier et montrant le chemin de la Jérusalem Céleste [+ Exemple musical pris au soprano et à la basse continue sur les paroles « Er gehet voran und öffnet die Bahn ». BG XXXVII, page 56].
PIRRO [L’esthétique de Jean-Sébastien Bach – Les mélodies simultanées, page 133 : « Dans la cantate BWV 182 que Bach écrivit vers 1714 ou 1715, il accompagne le mot « Leiden - souffrances » d’harmonies amères, variées à dessein » [+ Exemple musical, BG. XXXVII, page 54].
SCHLŒZER : « voulant évoquer le Christ marchant en tête de ses disciples vers la Jérusalem céleste, Bach trace la figure canonique suivante : [+ Exemple musical sur les mots « er gehet vor an und öffnet…]


BIBLIOGRAPHIE BWV 182

*Ouvrage non consulté.
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Volume 1, pages 34, 39, 70,158, 406, 408, 409, 412, 413 415 à 421, 425/426, 430 et 455
Volume 2, pages 44, 45, 248, 256, 268, 279, 280, 287, 325, 385, 618 et 853
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BREITKOPF. Recueils :
Breitkopf n° 10 : 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). N° 59 (82, 106).
Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. N° 194 (192, 193).
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MARCHAND, Guy : Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien (de Luther au nombre d‘or). L‘Harmattan 2003. Pages 186/187, 332
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J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966.
Volume 1, pages 251 (note) et 410 (note). Volume 2, pages 94, 108, 136, 460, 465 et 466
SPITTA, Philipp : Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His Work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Volume 1, pages 539/540 + note. Volume II, page 690 
WHITTAKER, W. Gillies : The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985
Volume 1, pages 150 à 156. Volume 2, page 297
WOLFF : Notice de l’enregistrement de Ton Koopman, volume 2. 1995
WUSTMANN, Rudolf : J. S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel 1967. Pages 90/91
ZWANG, Philippe et Gérard : Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 10, pages 57 à 59
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005


DISCOGRAPHIE BWV 182

BACH CANTATAS WEBSITE : Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références et aux dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre chronologique de parution des enregistrements. 26 références (avril 2000 – mai 2011) + 12 mouvements individuels (avril 2000 – octobre 2011).
Exemples musicaux (Audio). Aryeh Oron (janvier 2003 – avril 2005).
C’est généralement la version de Leipzig (en sol majeur) qui est enregistrée, Werner, Ehmann, Richter, Rilling, etc.

10] AKKERHUIS, Gerard. Residentie Kamerkoor Residentie Bachorchest. Den Hague (H). Soprano : Diane Verdoodt. Contralto : Sylvia
Schlüter. Ténor : Stefan Vinke. Basse : Philippe Huttenlocher. La Haye (NL). Octobre 1994. Durée : 27’02
CD Erasmus Muziek Produkties WVH-152. Kloosterkerk Avec la cantate BWV 24
16] CLEOBURY, Stephen. BBC Singers. Orchestra of St. James. Mezzo-soprano : Lynette Alcantara. Ténor : Ina Kennedy.
Basse : Brindley Sherrat. Live BBC : Cathédrale Saint-Paul. Londres (GB). 20 septembre 1996
Durée : 28’23. CD BBC Music Magazine COM 01
3] EHMANN. Westfälische Kantorei. Deutsche Bachsolisten. Alto : Frauke Haasemann. Ténor : Johannes Hoefflin. Basse : Wilhelm
Pommerien. Munsterkirche. Herford (D). Juillet 1964. Durée : 29’50.
Disque Cantate | Bach-Studio 651 218. Reprise disque SDG 610116. Fin des années 1970. Avec la cantate BWV 4
Reprise en coffret de 5 disques Parnass 651 503 - 74039 „Bach-Kantaten-Zyklus“.
Reprise en CD Baroque Music Club / Bach 724 (USA). Avec les cantates BWV 4 et 150
19] GARDINER (volume 21). Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Alto : Nathalie Stutzmann. Ténor : James Gilchrist.
Basse : Peter Harvey. Bach Cantata Pilgrilmage. St Peter Church. Walpole (GB). 26 mars 2000. Durée : 26’31
CD SDG (Soli Deo Gloria) 118. Distribution en France, mai 2006
18] GOEBEL, Reinhard. Musica Antiqua Köln.. Soprano : Barbara Schlick. Alto : Kai Wessel. Ténor : Christoph Prégardien.
Basse : Micael Schopper. Production radiophonique. Fin des années 1990.
26] GROPPER, Thomas. Arcis-Vocalisten München. Barockorchester L’Arpa Festante München. Alto : Regine Jurda. Ténor Maximilian
Kiener. Basse : Franz Schlecht. Himmelsfahrtskirche, München-Sending (D). 2 mai 2010. Durée : 27’13
CD Ohems Classics OC 783. 2011. Avec la cantate BWV 131
8] HARNONCOURT (volume 42). Tölzer Knabenchor. Concentus Musicus Wien. Alto : Paul Esswood. Ténor : Kurt Equiluz. Basse :
Robert Holl. 1988. Durée : 28’50
Disque Teldec 6. 35799-00-501 (SKW 42/1-2) Z 42 738. 1 Das Kantatenwerk, volume 42. 1988
CD Teldec 4509-91763 2. Das Kantatenwerk - Sacred cantatas. Volume 9. Coffret de six CD avec les cantates BWV 163 à 182
CD. Teldec 242 738-2. 8.35799 ZK. Das Kantatenwerk, volume 42. 1988
Reprise Bach 2000. Teldec, volume 4. Coffret, 15 CD Teldec. Sept. 1999. Cantates BWV 150-159. BWV 161-188. BWV 192 et 194-199
Reprise CD Warner Classics 8573-81156-5. Intégrale des cantates en CD séparés. Volume 54. 2007
21] HIGBEE, Dale. Carolina Baroque (sans le chœur). Live. Église luthérienne Saint-Jean. Salsbury (North Carolina). USA. 28 avril 2002
Durée : 28’06. CD Carolina Baroque CB 112. 2002. Avec la première partie de la cantate BWV 21
2] JÜRGENS. Monteverdi Chor Hamburg. Leonhardt-Consort (Gustav Leonhardt = orgue). Franz Brüggen = clavecin. Julia Falk : alto.
Bert van T’Hoff : ténor Jacques Villisech : basse. Durée : 30’07. 1963
Disque Telefunken SAWT 9443-E Das Alte Werk Barock 1963. Avec la cantate BWV 182
Reprise en coffret de deux CD Teldec Das Alte Werk 2564-69599-2. 2008
12] KOOPMAN (volume 2). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Alto : Kai Wessel. Ténor : Christoph Prégardien. Basse : Klaus
Mertens. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Mai 1995. Durée: 24’28
Reprise de l’Appendix BWV 182 dans le coffret de 11 CD Teldec Bach 2000. Secular Cantatas. Volume 5
Reprise Coffret de 3 CD Erato 12598. 1996. Reprise CD Antoine Marchand. Challenge Classics CC-72202. 2003
Reprise en coffret de 2 CD Antoine Marchand. Challenge Classics. « Easter Cantatas » CC-72231. 2005
20] KRAUSE, Joachim. Basler Bach-Chor. Barockorchester Capriccio Basel. Soprano : Bernadette Sialm. Alto : Martine Borst.
Ténor : Felix Rienth. Basse : Markus Volpert. Martinskirche. Basel (CH), 22 et 23 mars 2002. Durée : 27’30.
CD Basler Bach-Chor. (Live record). Avec “les Sept paroles du Christ en Croix” de Joseph Haydn
11] LETZBOR, Gunar. St. Florian Sängerknaben & Kepler Consort. Ars Antiqua Austria. Mars 1995. Durée : 29’45
CD Symphonia SY 95139. 1996. Avec le psaume 51 (Pergolèse).
17] LEUSINK. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. Alto : Sytse Buwalda. Ténor : Knut Schoch. Basse : Bas Ramselaar.
Église Saint-Nicolas d’Elburg (NL). Octobre, novembre 1999. Durée : 29’28
Bach Edition. 2000. CD Brilliant Classics 99367, volume 8 – Cantates, volume 3
Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics III - 93102 11/57. Avec les cantates BWV 172 et 90
Cette réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘un nouveau tirage –augmenté- (157 CD) + les partitions et 2 DVD proposant les Passions
selon saint Jean et selon saint Matthieu.
22] LUTZ, Rudolf. Vokalensemble der Schola Seconda Pratica / Schola Seconda Pratica. Église évangélique de Trogen (CH).
Live, 30 mars 2007. DVD Coffret Gallus Media A 364. Bach Anthologie 2007. J.S. Bach Stiftung. St. Gallen. Zurich 2007
24] MILNES, Eric (volume 4). Montréal Baroque. 2007. Un par voix. Soprano : Monika Mauch. Contre-ténor : Matthew White.
Ténor : Charles Daniels. Basse : Harry van der Kamp. Église Saint-Augustin ; Québec (Canada), 26 – 29 juin 2007
CD Atma Classique SACD 2 22403. 200. Avec les cantates BWV 61, 122 et 123
4] NOTT, David. Illinois Wesleyan University Collegiate Choir. Orchestra of the Illinois Wesleyan.. University School of Music.
Disque Everest 3223 « The Art of Cantata ». Durée : 31’30. Vers 1968-1969, voire 1964 ? Avec la cantate BWV 131
7] OLTMAN, Dwigth. Baldwin-Wallace College Choir. Baldwin-Wallace Motet Choir. Ohio Chamber Orchestra. Berea (Ohio) Live, avril
1987. Report sur Microcassette Baldwin-Wallace College Conservatory of Music.
14] PIERLOT (premier enregistrement). Ricercar Consort. Chœur de chambre de Namur. Direction Pierre Cao.
Soprano : Greta de Reyghere. Contre-ténor : Ian Honeyman. Basse : Max van Egmond. Liège (B). 1995
CD Ricercar RIC ? Avec le motet BWV 230 et la cantate BWV 4
Existe sauf erreur un autre couplage avec les cantates BWV 4, 131, sans le motet BWV 230 ?
25] PIERLOT (deuxième enregistrement). Pas de chœur. Soprano : Katharine Fuge. Contre-ténor : Carlos Mena.
Ténor : Hans Jörg Mammet. Basse : Stephan MacLeod. Église de Saint-Loup-sur-Thouet (49). France. Novembre 2007. Durée : 27’50
CD Mirare MIR 057. 2008. Distribution en France, février 2009. Avec les cantates BWV 4 et BWV 131
23] PURCELL QUARTET Early Cantatas-volume 3). Pas de chœur. Soprano : Emma Kirkby. Contre-ténor : Micael Chance.
Ténor : Charles Daniels. Basse : Peter Harvey. Hampstead. Londres (GB). 22 au 24 mai 2007. Durée : 28’33
CD Chandos 0752 (2). 2008. Avec les cantates BWV 21 et BWV 172
5] RICHTER (volume III). Chœur et orchestre Bach de Munich. Alto : Anna Reynolds. Ténor : Peter Schreier. Basse : Theo Adam.
Herkules-Saal, München (D) , février-mars 1974 et janvier 1975. Durée : 31’30
Coffret de six disque Archiv Produktion 2722-022. Pâques. Volume II. Disque 2564. Avec la cantate BWV 4
Coffret de onze disques Archiv Produktion 30 2722 018
Reprise en coffret de 5 CD Archiv Produktion. Volume 2. Easter. 1993
Reprise en coffret de 26 CD Archiv Produktion. Vers 1998-2000. Intégrale des cantates enregistrées par Karl Richter de 1959-1979).
13] RIFKIN, Joshua. The Bach Ensemble (pas de chœur). Soprano : Susanne Ryden. Contre-ténor : Steven Richards. Ténor : John Elwes.
Basse : Michael Schopper. Séminaire de Bressanone (I). 31 juillet ; 6 et 8 août 1995 et 4 août 1996
CD Dorian DOR93231. Three Weimar Cantatas. 2001. Avec les cantates BWV 12 et 172
6] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Alto : Doris Soffel. Ténor : Aldo Baldin.
Basse : Philippe Huttenlocher. Gedächtniskirche Stuttgart. Janvier 1975. Durée : 29’19
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98678. Avec la cantate BWV 143
Disque Erato STU 70983. Les grandes cantates, volume 6. 1976. Avec la cantate BWV 143
CD Die Bach Kantate (volume 29). Hänssler Classic. Laudate 98880. Avec la cantate BWV 66
CD Hänssler edition bachakademie (volume 55). Hänssler-Verlag 92.055. 2000
15] SUZUKI (volume 3 – version de Weimar 1714). Bach Collegium Japan. Alto : Yoshikazu Mera. Ténor : Makoto Sakurada. Basse : Peter
Kooy. Kobe Shoin Women’s University Chapel. Japan. Avril 1996. Durée : 28’19
CD BIS 791. 1996. Avec les cantates BWV 12, 54 et 162
9] THOMAS, Jeffrey. American Bach Soloists (sans le chœur). Soprano : Christine Brandes. Alto : Judith Malafronte. Ténor : Jeffrey
Thomas. Basse : James Weaver. Belvedere. Californie (USA). 3-8 mars et 25-26 avril 1994. Durée : 28’39
CD Koch International Classics 3 7235 – 2H1. 1995. Volume IV. Reprise CD American Bach Soloists. Cantatas Series – Volume
IV. 2007. Avec les cantates BWV 4 et 131
1] WERNER. Heinrich Schütz Chor Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchestra. Mezzo –Soprano : Claudia Hellmann. Ténor : Helmut Krebs.
Basse : Erich Wenk. Ilsfeld (D) 1961. Durée : 29’53. Avec la cantate BWV 43
Disques Erato mono LDE 3207. Reprise stéréo STE 50087 et reprise Les Grandes Cantates, volume 9. STU 70087
Reprise en coffret de 2 CD Erato 4509-97407-2. 1994 (2e volume). Avec les cantates BWV 26, 61, 8, 43, 85, 182)
Reprise coffret de 10 CD Warner Classics 2564 61401-2. Coffret n° 1. 2004
Autre reprise signalée [BCW] : CD EPIC BC 1276 (USA). Même couplage que les disques Erato, avec la cantate BWV 43


MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 182

M-1. Mvt. 1] Burgin, Richard. Columbia Chamber Orchestra. E. Power Biggs (Orgue). 24 mai 1951. Boston (USA).
Disque Columbia XCO-46183 ML 4435.
M-2. Mvt. 6] H. Scheide. Bach Aria Group. Ténor : Jan Peerce. + Violoncelle. Disque (mono) Decca Records DL 9411.
Avec la cantate BWV 58.
M-3. Mvt . 1] Plufgbeil, Hans. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950 – 1960 ?
Report sur CD Baroque Music-Club “The Complete Orchestral Sinfonias from Bach’s Cantatas”.
M-4. Mvt. 1] Winschermann, Helmut. Deutsche Bachsolisten. Francfort (D). 1966. Report CD Cantate-Musicaphon.
M-5. Mvt. 1] Munclinger, Milan. Ars Rediviva Prague. 1968.
Disques Supraphon 25418 XDK et Ariola-Eurodisc SA 78/01658. (coffret de 3 disques).
M-6. Mvt. 6] Priestman, Brian. Bach Aria Group Orchestra. Ténor : Richard Lewis. Fin des années 1960.
Report en coffret de 2 CD Vox Box. CDX 5127.
M-7. Mvt. 5] Mezzo soprano : Ressa Koleva + Orgue, hautbois et flûte. Mai 1982. Disque Balkanton BKA-10998 “Alto Arias by Bach”..
M-8. Mvt. 1] Orgue : Christian Brembeck. Août et septembre 1995. Munich (D). CD Calig.
M-9. Mvts. 1 et 2] Öhrwall, Anders. Adolf Fredrik Bach Choir. Drottningholm Baroque Ensemble. Stockholm, juin 1998.
CD Swedish Society SCD 1091.
M-10. Mvt 5] Tindemans, Margriet. University of Washington Baroque Ensemble. 1999. CD University of Washington School of Music.
M-11. Mvt. 1] Weimann, Alexander. Académie baroque de Montréal. Québec (Canada), 19-21 août 2001.CD ATMA Classique 2215.
Avec des œuvres de Haendel et Vivaldi.
M-12. Mvt. 1] Dantone, Ottavio. Academica Bizantina. Ravennes (I). 3-7 janvier 2011. CD Decca 4782718.


ANNEXE BWV 182
NYS, Carl de
… « En hommage à celui qui sut si bien faire partager sa passion pour Jean-Sébastien Bach, voici un exemple tiré intégralement de l‘un de ses commentaire, celui-ci écrit dans les années 1950 ! Cantates à Saint-Thomas. I. Pierre Horay. 1957. Pages 197 à 203 : « Quoiqu‘aucun document n‘en donne la certitude, on s‘accorde à considérer que le texte de la cantate BWV 182 a été fourni à Bach par Salomo Franck car la forme et le style sont ceux de cantates connues de ce dernier. Le dimanche des Rameaux, jadis appelé „Pâques fleuries“ marque le souvenir de l‘entrée glorieuse du Seigneur à Jérusalem ; tout un peuple lui fai un chemin royal et triomphales de fleurs, de verdure, de rameaux et d‘étoffes précieuses. Le texte de l‘œuvre est bien ndans cet esprit. Mais il est certain qe pour Bach aussi ce dimanche avait gardé son caractère de portique grandiose et solennel, mais tout de même joyeux à la semaine sainte. Cette cantate BWV 182 écrite après sa nomiation de Concertmeister à Weimar et exécutée our la première fois dans la chapelle du château le 25 mars 1714 (mais reprise et adaptée deux fois par la suite), semble baigner dans le climat de la beata passio, de la bienheureuse passion, étape douloureuse et souffrante mais dont l‘effet et le sens sont la joie printanière et pascale, la certitude sereine d‘une victoire et d‘un royaume que plus rien ne pourra altérer ou ternir. Dès la sonata d’ouverture [1] on pénètre dans un monde spirituel fort différent de celui de la Passion selon Saint Matthieu (qui était chantée à Leipzig le jour des Rameaux). Les dessins des violons ou de la flûte à bec se mouvant par-dessus les pizzicatos des cordes évoquent irrésistiblement ces guirlandes de fleurs et de verdure que l’on tresse et dont on orne le portail pour accueillir l’hôte honoré et aimé. Le rythme croche pointée – double croche du début de la sonata rappelle celui des ouvertures de l’opéra français et si l’on veut considérer que la sonate et le premier chœur [2] forment un seul mouvement, celui-ci reproduit la coupe de l’ouverture à la française. Ce n’est pas accidentel. On se souviendra que l’ouverture marquait effectivement au théâtre des rois de France l’entrée solennelle du souverain ; le symbolisme voulu par Bach est donc évident. Le chœur joyeux qui souhaite la bienvenue au Roi des Rois est tripartite et emprunte une écriture figurée ; il est rempli de tendresse printanière et de joie festivale.
Puis l’atmosphère s’obscurcit, car malgré les explosions de la joie populaire, malgré Pâques fleuries, le poète et le musicien ne peuvent s’empêcher de songer aux souffrance et à la mort du Seigneur. Les trois arias [n° 4, 5 et 6] qui occupent le centre de la partition marquent les étapes de cette progression ? Elles sont introduites par un arioso [n° 3] de la basse citant les versets 8 et 9 du psaume XL : « alors j’ai dit : Voici que je viens avec le rouleau du livre écrit pour moi. Je veux faire ta volonté, ô mon Dieu, et ta loi est au fond de mon cœur. » La première aria [n°4] est confiée à la basse accompagnée par l’ensemble des cordes et l’on y remarque des figures descendantes pour symboliser la descente du Fils de Dieu, son abaissement aussi. Une aria d’alto [n°5] avec flûte obligée applique cet événement évoqué par la basse à chacun des fidèles en l’insérant dans l’esprit de la liturgie baptismale de la veillée de Pâques ; il y est question de unbeflecktes Kleid (vêtement immaculé). Le sommet de cette ascension de l’œuvre est atteint dans la troisième aria [n°6] pour le ténor soutenu par la basse continue, une aria profondément douloureuse en si mineur.
Chose curieuse : cette cantate se termine par le choral traditionnel suivi d’un chœur fugué [n°7 et 8] dans le même esprit que le chœur d’ouverture. Le climat serein et joyeux revient dès le choral, l’avant-dernière strophe du cantique de Paul Stockmann (1602-1636) de 1633 Jesu Leiden, Pein und Tod. Le thème du chœur fait irrésistiblement songer au premier chœur de la cantate BWV 65 Sie werden aus Saba alle kommen (Ils viendront tous de Saba) pour la fête de l’Épiphanie, suggérant ainsi que le Roi qui fait aujourd’hui son entrée solennelle en la cité de Sion est aussi celui qui régnera un jour dans sa gloire éternelle sur toutes les nations, sur ceux qui viendront de Saba…»


ANNEXE BWV 182
SPITTA, Philipp

Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His Work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952.
Volume I, pages 539/540 : « Nous pouvons traiter plus brièvement [que la cantate précédente BWV 21] la cantate pour le dimanche des Rameaux (BWV 182). Le texte est dans la forme habituelle de Franck, avec une série de strophes conçues pour des arias s’enchaînant les uns les autres en différents mètres et sans récitatif [les trois arias [4, 5 et 6 se suivent effectivement sans transition] puis un arioso de basse [3] qu’on peut difficilement appeler ainsi, avec huit mesures et basé sur le psaume 40, 8 et 9. Le chœur d’ouverture [2] et le chœur final [8] sont également comme les strophes d’un air et nous rencontrons ici pour la première fois la forme da capo dans un chœur.
Cette cantate ne me paraît en aucun cas inférieur à la cantate précédente [BWV 21] avec laquelle elle offre de grandes similitudes de plan. Elle démontre aussi l’assurance avec laquelle le génie de Bach peut intégrer différentes situations d’esprit et la façon dont il le saisit complètement en ce dimanche particulier [celui des Rameaux]. Même dans la sinfonia (sol majeur), la palette sonore qui s’infiltre et préserve l’unité de l’ensemble [de la cantate], il est fortement sensible. Il a un tendre, solennel et pourtant joyeux caractère, comme un souffle de printemps. Les mélodieux passages en arabesques du violon concertant ou les bois [?] soutenus comme par les pizzicatos d’une harpe, dans le corps grave des cordes, représentent les couronnes de fleurs et de feuillages avec lesquelles ont décore les portes pour accueillir l’arrivée d’un bien-aimé. Puis viennent les paroles « Himmelskönig sei willkommen » traitées par un chœur fugué superbe et flamboyant. Durant les trois belles arias l’esprit de l’œuvre est porté à son point culminant. Évoquant l’approche de la mort du Christ, il devient grave, triste et en fait d’une très amère pénétration ; puis il se ressaisit et brille dans le superbe choral « Jesu, deine Passion | Ist mir lauter Freude…» ; mais il revient dans le dernier chœur après cette prière solennelle, à la deuxième section, où il prend magnifiquement son vol, un chœur remarquable par son élaboration des plus achevées ».
Note 250 (bas de page 539) : Himmelskönig sei willkommen (l’autographe est à la Bibliothèque Royale à Berlin). Publiée par J. P Schmidt dans les cantiques (Kirchengesänge ) pour Solo et chœur et instrumentation d’après Jean-Sébastien Bach. Berlin : Trautwein. Livraison n° 2.

Volume deux, Appendix 31, page 690 : «…Bach, de toute façon n‘était pas encore à Leipzig pour le Jour des Rameaux ce qui fait que la première exécution de la cantate Himmelskonig sei willkommen, [composée à Weimar pour le jour des Rameaux, a du prendre place le 25 mars 1725 ».
Suit la description et illustration relative au filigrane avec les lettres « A A » entourant un écusson placé sous une manière de couronne. «… Papier d’une remarquable qualité et finesse retrouvé dans la cantate BWV 63 (parties séparées de l’époque de Weimar, 1714) et en outre dans l’autographe de la cantate et de quelques parties séparées de la cantate BWV 182 également composée à Weimar pour le dimanche des Rameaux et reprise enfin deux fois à Leipzig à la fête de l’Annonciation car il n’y avait plus à Leipzig de musique exécutée pour les Rameaux et jusqu’à Pâques ».


C. Role. Décembre 2011

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Last update: December 23, 2011 23:30:00