Recordings/Discussions
Background Information
Performer Bios

Poet/Composer Bios

Additional Information

Commentaries: Main Page | Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources

C. Role. Août 2011
Cantate BWV 20
O EWIGKEIT, DU DONNERWORT I
 O Eternité, parole foudroyante…
KANTATE ZUM I. SONNTAG NACH TRINITATIS
Cantate pour le premier dimanche après la Trinité
Leipzig 11 juin 1724
AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes (essentiellement de langue française), des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles (2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama « espéré »  élargi  de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les quelques « interventions « CR » signalées par des crochets [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. A cet effet il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS
   (A) = La majeur → (a moll) = la mineur
(B) = Si bémol majeur
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA = Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
(C) = Ut majeur → (c moll) = ut mineur
D = Deutschland
(D) = Ré majeur → (d moll) = ré mineur
(E) = Mi → (Es) = mi bémol majeur
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
(F) = Fa
(G) = Sol majeur→ (g moll) = sol mineur
GB = Grande-Bretagne = Angleterre
(H) = Si → (h moll) = si mineur
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
OP = Original Partitur = Partition originale autographe
Ost. = Original Stimmen – Parties séparées originales
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.


DATATION BWV 20

Leipzig, 11 juin 1724.
BASSO : « La cantate porte en italien le nom de « Concerto ». Année classée II (11 juin 1724 - mai 1725) ».
DÜRR. Chronologie 1724 : BWV 184 (reprise, 30 mai) – BWV 194 ( reprise, 4 juin) – BWV 165 (reprise, 4 juin) - *BWV 20 (11 juin). BWV 2 (18 juin) – BWV 7 (24 juin (Saint-Jean) - BWV 135 (25 juin).
HERZ : Ancienne datation : 1723-1727.
HIRSCH : Classement CN 77 (Die chronologisch Nummer = numéro chronologique). « Année II. Deuxième cycle des cantates de Leipzig dans la période allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725 = 2. Jahrgang – Choral –Kantaten. Anfang des 2. Leipziger Kantaten Jahrgangs.
NYS, Carl de : « Cantate importante que cette cantate BWV 20 destinée au dimanche suivant la Trinité, c'est-à-dire le 11 juin 1724, alors que Bach achevait sa première année de fonctions à Saint-Thomas de Leipzig, car elle ouvre le fameux cycle de cantates « chorales. »
SCHMIEDER : « Cantate écrite entre 1723 et 1727. Elle a pu être à nouveau exécutée en 1735 (Aryeh Oron) ».
SPITTA [Johann Sebastian Bach, volume 2, Appendix, page 680/681] : Pour la période allant de 1723 (Leipzig) jusqu’à octobre 1727, le filigrane de l’autographe est sur une moitié du feuillet la marque « IMK » et sur l’autre moitié une « demi-lune ». C’est donc pour Spitta une cantate de la période de Leipzig, même si des filigranes différents se retrouvent à la même période. Suit la liste des 41 cantates repérées par Spitta, cantates possédant le même filigrane.
BACHDISCOGRAPHIE (Net) : Exécution des sections 1 à 6 et 11 dans le cadre des Choralkantaten-Jahganges, sous la direction du
Thomaskantor A. E. Müller, en 1802 (sans précision), à Leipzig.


SOURCES BWV 20

   La « database » du « Catalogue Bach de l’Institut de Göttingen » en connexion avec les « Bach Archiv », est un instrument de travail exceptionnel (langue anglaise et allemande seulement) mais d’un usage pas toujour aisé pour le lecteur français.
L‘adresse est : (http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html).
BWV 20 : environ une dizaine de références. Une copie, dûe à F. Hauser (première partie du 19e siècle), est signalée sous la référence DB Mus. Ms. Bach P 1159/XVI. Faszikel 7.

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Privatbesitz. Partition autographe [Wolfgang Schmieder 1973] : MP (pour « Musikbibliothek Peters, Leipzig ») : Msa R Nr. 4. 6 cahiers reliés, 21 feuilles (la mise à jour, après 1945 n’a pas été faite).
La partition [vendue par Peters vers 1945 ?] serait dans une collection privée américaine, à New York, avec la cantate BWV 2 [voir ci-dessous à Alberto Basso].
Titre de couverture : “Domin. 1 post Trinit: | O Ewigkeit du Donner Wort etc. | â | 4 voc : | Tromba | 3. Hautbois : 2 Violini | Viola | è | Continuo | di Sign : | Bach.”
Titre en tête : “JNDNJC Concerto Dominica 1 post Trinitat”.
La partition a successivement appartenu à Wilhelm Friedmann Bach puis par vente (aux enchères) à Carl Philipp Heinrich Pistor (1778-1847). Son gendre Adolf Rudorff Pr. (1803-1873 - Berlin) en hérite après 1847 puis le fils de ce dernier, Ernst Rudorff (1840-1916). Acquise après le décès de son propriétaire par la « Musikbibliothek Peters en 1917 » la cantate, objet d’une nouvelle vente (1945 ?) passe dans une collection particulière américaine non localisée.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 34 et volume 2, pages 342/343] : « Partition autographe dans une collection américaine non identifiée, jointe à la cantate BWV 2.
SCHMIEDER : 6 feuillets en recueil; 21 pages de musique. Propriété de E. Rudorff puis Bibliothèque Peters.

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St Thom L. Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Thomasschule, Bach-Archiv).
Source : Bach.gwdg.de/Bach : D LEB Thomana 20. Copistes : J. A. Kuhnau. J. S. Bach. C. G. Gerlach (= Anon Ij) + Anonyme Io.

HERZ : Le copiste est Johann Andreas Kuhnau né en 1703 – mort ? (neveux ou petit-fils du cantor Johann Kuhnau), à Leipzig à partir du 7 février 1723. Filigrane “IMK” à la demie lune.
SCHMIEDER : Corrections autographes de la main de J.-S. Bach.
[Spitta, quand il cite le filigrane, ne précise pas s’il a eu entre les mains la partition autographe ou les parties séparées].

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BGA)
BGA. Jg. II. (2ème année). Pages 293 à 327. Préface et commentaires par Moritz Hauptmann 1852. Cantates BWV 11 à 20.
[La partition de la BGA / Breitkopf est dans le coffret Teldec de l’enregistrement de Nikolaus Harnoncourt, volume 5. 1972].

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 15. KANTATEN ZUM TRINITATISFEST UND ZUM 1. SONNATAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5029. 1967. 2/19875. 6 fac-similés.
BWV 20. Pages 135 à 178. Oboe III. [Fin 6 et fin de la cantate]. Johann Andreas Kuhnau. Thomasschule.
Avec les cantates BWV 165, 194, 176, 129, 75 et 39.
Kritischer Bericht (commentaires, 1968). BA 5029 41 par Robert Freeman James Webster.

AUTRES ÉDITIONS
BÄRENREITER classics. | Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche Kantaten 6 | TP 1286. 2007.
Serie I. Band 15. Kantaten zum Trinitatisfest und zum 1. Sonntag nach Trinitatis.
BWV 20. Pages 135 à 178. Bärenrteiter Verlag Kassel. 1967. KB 1968 : Robert Freeman James Webster.
BWV 20. Extrait Oboe III.
BCW. Partition de la BGA. + Réduction chant et piano.
BREITKOPF & HÄRTEL. Partition = PB 2870. Réduction chant et piano EB 7020. Partition du chœur = ChB 2010
Révision G. Schreck : Orchestre, voix et orgue = OB 1624.
2011. Édition Breitkopf. Klavierauszug Réduction piano et chant (44 pages) = EB 7020. Partition du chœur (12 pages) = ChB 4520.
CARUS. Partition (Stuttgarter Bach-Ausgaben), 68 pages = CV 31.020/00. Réduction chant et piano (Klavierauszug) = CV 31.020/03. Partition du chœur (Chorpartitur) = CV 31.020/05. Harmonie (Harmoniestimmen) = CV 31.020/09. Oboe I, II, II = CV 31.020/ 21, 22, 23. Trompette = CV 31.020/31. Violon I, II; Viola. Contrebasse/violoncelle = CV 31.020/11, 12 et 13. Orgue = CV 31.020/49. Bach for Brass / Kantaten (2008 - volume I) = CV 31.305/00 ).
KALMUS STUDY SCORES. N° 810. Volume VI. New York 1968. Cantates BWV 20 à 22.
PETERS. Réduction clavier : KIA Peters.


TEXTE BWV 20

Le texte s’appuie sur le cantique de Rist O Ewigkeit du Donnerwort (publié à Lüneburg en 1642). 16 strophes (de 8 vers chacune). Dans la cantate BWV 20 les mouvement 1, 7 et 11 reprennent intégralement le texte du cantique, les autres mouvements le citant parfois textuellement ou le paraphrasant…
Johann Rist (1607-1667) était le fils d’un pasteur luthérien qui étudia, la poésie, la pharmacie, le droit et la théologie. Il acheva ses études à Leiden puis Utrecht. Selon Dick Wursten (NET)  il fut plus intéressé par les problèmes d’esthétique que par les questions de « Confession ». Il est remarquable qu’il sut attirer autour de lui de nombreux coopérateurs étant ainsi à l’origine de nombre de textes et utilisant les mélodies de compositeurs comme Johann Schop, Thomas Schell et Heindrich Scheideman, etc. Pasteur à Wedel-sur-Elbe, près de Hambourg, il en fit un centre de culture et de vie spirituelle et scientifique. Son jardin voué aux plantes médicinales acquit une renommée mondiale. Parmi les quelques 700 cantiques d’église auxquels il travailla, peu furent effectivement chantés ». Finalement seul EKG 324 (O Ewigkeit, du Donnerwort) a passé dans le livre de chant de l’église luthérienne (mais souvent amputé de plusieurs strophes), si on excepte EKG 325 (O Ewigkeit, du Freudenwort) qui est une parodie de Kaspar Heunisch (1620-1690), mélodie de Johann Schop également puis de Johann Krüger (1642-1653).

Strophe 1 (intégrale) dans BWV 20/1 – Strophe 2 dans BWV 20/2. Strophe 3 (avec variantes de texte) dans BWV 20/3. Verset 5 et 6 (+ éléments de 4) dans BWV 20/4. Verset 9 dans BWV 20/5. Verset 10 dans BWV 20/6. Verset 11 (intégrale) dans BWV 20/7. Verset 13 dans BWV 20/8. Verset 14, dans BWV 20/9. Verset 16 (intégrale) dans BWV 20/11.
Des éléments des strophes 4, 7, 8, 12 ne sont que parfois brièvement citées.
Dans les mouvements 2 à 6 et 8 à 10 de la cantate, quelques citations ou paraphrases du cantique par un compilateur inconnu (Picander ? selon Spitta).
La strophe 1 du cantique se retrouve dans la cantate BWV 60/1 (sans la mélodie habituelle ainsi que dans les chorals chantés BWV 397 et 513.
La mélodie du même titre O Ewigkeit du Donnerwort, attribuée à Johann Schop (Berlin, 1653) est transformée puis publiée par par Johann Crüger (1598-1662), à Berlin en 1653 dans le recueil Praxis pietatis melica.
Le numéro des strophes auxquelles renvoient parfois les commentaires apparaissent variables en fonction des différentes éditions du cantique. Par exemple, celle de Gottfried Vopelius dans son Gesangbuch (1682) ne comporte que 12 strophes, EKG (Berlin 1951) n’en reprenant que cinq.
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, note 112, page 363] : «…Bach employa des textes de chorals de Rist dans ses cantates BWV 11, 20, 43, 55, 60, 78, 105, 175 et dans l’Oratorio de Noël ».
HOFMAN : «…Le texte est un portrait vivant et frappant de la terreur de la damnation éternelle qui menace le pécheur… la parabole de Jésus (Luc 16, 19 à 31) est sans compromis.
KUIJKEN : : «…Le texte de la cantate s’inspire fortement de la lecture de l’Évangile de ce premier dimanche après la Trinité… Pour inaugurer cette nouvelle année liturgique [qui commence donc avec ce premier dimanche de juin 1724] Bach compose une cantate de grande envergure extrêmemnt théâtrale sur ce texte [de Rist] ».
NYS, Carl de [Festival de Mazamet 1978] : «…Cantates chorale. Il ne s’agit pas d’une composition de toutes les strophes d’un cantique per omnes versus (comme on disait à l’époque) : en la circonstance la première, huitième et dernière strophe du célèbre cantique de Johann Rist (1642) sont reprises textuellement pour le premier chœur et les deux chorals ; les autres strophes sont paraphrasées sous forme d’airs et de récitatifs. Il faut remarquer que le contenu du cantique s’adapte parfaitement à l’illustration de la parabole évangélique lue ce jour-là, celle de l’homme riche et du pauvre Lazare ».
[Mazamet 1979] : On ne connaît pas l’auteur de l’adaptation, donc du livret de la cantate, car seules les strophes 1, 8 et 12 (Vopelius) ont été conservées dans leur version originale (dans les trois chorals); les autres ont été paraphrasées en récitatifs, arias et duos, généralement une strophe par mouvement de cantate ; seul le récitatif de basse [4] regroupe le contenu de deux strophes, la quatrième et la cinquième du cantique de Rist ».
ORON [BCW] : l’attribution du texte « peut-être à Picander », semble empruntée Spitta. Une erreur fait dater BWV 60 de 1732 et non pas 1723 (inversion ?)  
SCHREIER, Manfred : «…Dans la notice allemande (CLV 71902) figure un important paragraphe non traduit dans l’édition française « Zur biografie des Kantatentexte, Il détaillant en profondeur le cantique dont figure, à la suite, les 16 strophes. En outre, le texte est complété d’une analyse comportant les comparaisons par rapport aux sources de Johann Gerhard (1606) et de Tobias Richter (1689). Travail pratiquement illisible pour le lecteur français ».

[Texte d’une désespérance très remarquable parmi les livrets des cantates de Bach où la conclusion est généralement tournée vers l’espérance. On en cherche vainement ici la moindre trace, si ce n’est, à la toute dernière phrase du cantique [11] quand, abruptes et presque incongrus, viennent les mots « Ton Ciel de joie » !]
[Le texte intégral des 16 strophes du cantique de Johann Rist (1642) est sur Internet « pinselpark.de/literatur », ou à « Johannes Rist »].


PÉRICOPE BWV 20

Premier dimanche après la Trinité.
Epître I : Jean 4, 16 à 21 [PBJ. 1794] : « Dieu est amour .. que nous ayons pleine assurance au jour du jugement…»
Évangile : Luc 16, 19 à 31 [PBJ. 1567]. La parabole du mauvais riche et du pauvre Lazare.

EKG : 1. Sonntag nach Trinitatis.
Introït : « Luc 10, 16 : « Qui vous écoute m’écoute, qui vous rejette me rejette et qui me rejette rejette Celui qui m’a envoyé [PBJ. 1554]. Psalm 13 [PBJ. 811]. Appel confiant.
Lied 99 : « Nun bitten wir den Heiligen Geist ». Épître : 1. Johannes 4, 16 à 21. Évangile : Luc 16, 19 à 31.

MISSEL ROMAIN ( pages 924 à 928).
Le 1er dimanche après la Trinité correspond ici au 2e dimanche après la Pentecôte. Psaume 17. Lecture de l’Épître de saint Jean 1, 3, 13 à 18. Évangile selon saint Luc 14, 16 à 24. Psaume 6, 5 et 12, 6.

HOFMANN : «…Le début de cette année de cantate, le premier dimanche après la Trinité (1724), ne correspondait pas au calendrier de l’année liturgique qui commence évidemment le premier dimanche de l’Avent. Mais ce dimanche après la Trinité marque le début du « temps ordinaire ».
NYS, Carl de : «…Si Bach a choisi pour cette partition le cantique O Ewigkeit, du Donnerwort de Johann Rist, c’est qu’il permettait d’illustrer parfaitement l’Évangile de ce premier dimanche après la Trinité, la parabole de l’homme riche et du pauvre Lazare (Luc, XVI, 19-31) ».
SCHREIER, Manfred : « …pour la même occurrence, voir les cantates BWV 39 et 75…»


GÉNÉRALITÉS BWV 20

BASSO : «…Fait partie des cantates conçues en deux parties (une trentaine au maximum). (II, 341-342) : Solennelle, respectueuse d’une cérémonie hors de l’ordinaire, grandiose devait être l’ouverture de la nouvelle « année ». L’œuvre se conforme au  climax funèbre du choral (dont sont proposées trois strophes) formant contraste avec la douceur qui avait caractérisé la cantate BWV 75 (première année, 1723).
BOMBA : «…Bach débuta son deuxième cycle de Leipzig par cette cantate... Ouverture à la française, cadre pompeux, accentué en un rythme fortement ponctué … on verra BWV 552/1, 1068 et 1069 ».
CONDÉ : «…La première cantate du second cycle, O Ewigkeit, du Donnerwort, porte le même titre qu’une cantate de l’année précédente, BWV 60 et emploie le même choral du poète Johann Rist. Mais alors que la cantate BWV 60 était un “dialogue” entre la crainte et l’espoir (respectivement l’alto et le ténor), avec l’intervention finale de l’Esprit Saint (la basse), son homonyme BWV 20 est une solennelle et splendide cantate de choral en deux parties. L’éternité (Ewigkeit) y est représentée par un rythme majestueux (croche pointée, doubles croches) et non plus par les doubles croches repérées de la crainte. Intéressante évolution dans l’interprétation d’un même texte ».
CROUCH [BCW] : «…Inévitablement cette cantate attire la comparaison avec BWV 60. Le chœur d’entrée en forme d’ouverture à la française est basé sur le même cantique et la même mélodie. Souvent l’atmosphère de la cantate évolue de l’obscurité à la lumière mais rarement cette facture sombre persiste aussi longtemps [après la fin de la première partie] ».
DÜRR : «…Forme relativement concise des récitatifs (avec renoncement presque total aux épisodes arioso). Les deux parties de la cantate se terminent par le même choral simple, respectivement basé sur le texte du huitième et du douzième verset du cantique. »
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, page 158] : «…Le terrifiant tableau de la mort et du châtiment dans le texte de Johann Rist, semble avoir exercé sur Bach une fascination particulière ».
HIRSCH : Die Zahl im Kantatenwerk. CN 77. Page 17 (section 6 - chiffres 3, 9 et 14), page 20 ( 1, chiffre 5), page 27 (section 8 – chiffre 7), page 32 (section 6 – chiffre 9), page 35 (section 5 - 10), page 46 (section 5,- 14), page 46 (section 6 – chiffre 14), page 63 (sections 3 et nombre 84). page 109 : récapitulation. Voir aussi les sections 8 et 10.
HOFMANN : «…Projet expérimental de Bach et de son librettiste ainsi qu’un aperçu sur la genèse des cantates sur un choral, à Leipzig, vers 1690 jusque vers1760, alliage du style de cantate moderne et des cantiques traditionnels pour les fidèles…. La musique illustre la signification du texte… ». Le titre de cette cantate est en réalité le deuxième emploi qui en est fait après la cantate BWV 60 datant de 1723 ».
MACIA [Tout Bach, pages 102/103] : «…C’est avec cette cantate que Bach inaugure son deuxième cycle liturgique à Leipzig. Elle est aussi la première d'une série importante de cantates-choral…»...«…Le ton de toute la cantate est plutôt triste et désabusé…»
SCHREIER, Manfred [La notice réalisée pour le compte de Claudius Verlag est un modèle ! La traduction d’Erato-Costallat (1972) est moins complète, en ce qui concerne le texte du cantique et son analyse].
«… Le choral se réfère, par de nombreux passages, à l’Evangile du 1er dimanche après la Trinité (parabole du mauvais riche et de Lazare). Comparaison avec BWV 75. Dans la cantate BWV 20, la perspective théologique est entièrement différente. Extrait de la parabole, c’est le concept de l’infini, de l’éternité qui devient ici l’objet unique de la méditation. Ceci ressort déjà du titre « Méditation sur l’éternité  infinie » que porte le cantique « O Ewigkeit, du Donnerwort », publié en 1642 par Johann Rist (et inspiré d’un chant latin de Johann Gerhard : « de poenorum infernolium oeternitate ». Pour sa cantate, Bach a adapté assez librement quelques-uns des 16 couplets que comporte le poème de Rist ».
« …Le chœur initial de la première et de la seconde partie et les airs de la cantate rappellent fortement certaines formes instrumentales d’inspiration chorégraphique. Dans l’ouverture, par exemple, se fait nettement sentir une influence profane : celle de la musique de Cour. Elle introduit une suite de morceaux en forme de danses, de caractères très différents… traits typiques de certaines formes chorégraphiques de l’époque, N°3 = menuet ; N°5 = Allemande ; N°6 = courante ; N°10 = Rondo. Bach a su rendre cette atmosphère sombre, terrifiante, oppressante, par une musique hautement expressive, dont les procédés (rythme persistant, chromatismes, audaces harmoniques) se sont rarement trouvés réunis dans un cadre aussi restreint que cette cantate. Le chromatisme poussé à l’extrême comme dans l’air n°3 annonce un langage musical déjà très proche de nous…»
WHITTAKER : «…L’ouvrage fut probablement écrit vers 1725 ( ?) et révisé dix ans plus tard ».


DISTRIBUTION BWV 20

NEUMANN. Solo : Alt, Tenor, Baß. – Chor. Hohe Trompete ; Oboe I-III ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER. Soli : A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe I, II, III ; Tromba da tirarsi (hohe Trompete in C) ; Viol. I, II ;
Vla ; Cont.

HARNONCOURT : Tromba da tirarsi aux section 1, 7 et 11.
NYS, Carl de : «…L’orchestre comporte en dehors des cordes et de la basse continue de l’orgue, une trompette aiguë et trois hautbois. » 


APERÇU BWV 20

ERSTER TEIL

1] CHORALCHORSATZ. C.f. Sopran (+ trompette). BWV 20/1
O EWIGKEIT, DU DONNERWORT, / O SCHWERT, DAS DURCH DIE SEELE BOHRT, / O ANFANG UND [SONDER] ENDE ! | [vivace] : O EWIGKEIT, ZEIT OHNE ZEIT, / ICH WEIß VOR GROßER TRAURIGKEIT / NICHT, WO ICH MICH HINWENDE ; | MEIN GANZ ERSCHROCKNEN HERZ ERBEBT, / DAß MIR DIE ZUNG AM GAUMEN KLEBT.

O Eternité, parole foudroyante, / O glaive qui transperce l’âme, / O commencement sans fin ! / O Eternité, temps intemporel, / ma tristesse est si grande / que je ne sais de quel côté me tourner ;  / Mon cœur tremble tant d’effroi / que la langue me colle au palais.

Renvois à :
Apocalypse 4, 1 et 5 [PBJ. 1802] : “La voix que j’avais naguère entendu me parler comme une trompette… des éclairs , des voix et des tonnerres...”
Luc 2, 35 [PBJ. 1537] : “… Un glaive te transpercera l’âme…”
Apocalypse 1, 8 [PBJ. 1799] : “C’est moi, l’alpha et l’Oméga” [
Épître aux Romains 9, 2 [PBJ. 1680] : “J’éprouve une grande tristesse…”
Job 37, 1 [PBJ. 794] : “Mon cœur lui-même en tremble…”
Psaume 22, 16 [PBJ. 820] : “Mon palais est sec comme un tesson , et ma langue , collée à la machoire”.
Le texte est celui de la première strophe du cantique O Ewigkeit, du Donnerwort (16 strophes de 8 vers chacune) de Johann Rist (1607-1667) écrit en 1642 et publié dans l’ouvrage « Himlische Lieder » : O, Ewigkeit, du Donnerwort.
La mélodie (1642) attribuée à Johann Schop se retrouve dans la cantate BWV 60 et les BWV, 397, 513 (Klavierbüchlein d’Anna Magdalena Bach, n° 42) 1725].

Fa majeur (F-Dur), 106 mesures, C – 3/4 - C
A = 43 mesures, C, lent et pointé, ut.
B = 47 mesures, 3/4. Vivace, fa.
C 16 mesures, C, lent et pointé fa.

BGA. Jg. II. Pages 293 à | 303 | Cantate | Am ertzen Sonntage nach Trinitatis | Oboe I. | Oboe II. | Oboe III. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. / Tromba da tirarsi col Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Forme d’ouverture à la française. Chœur et parties instrumentales indépendantes. Le cantus firmus au soprano (+ trompette ou “Tromba da tirarsi). Hautbois I-III, cordes et B.c. Prélude de douze mesures instrumentales.

BASSO : «…Rythme saccadé, partie centrale contrastante et par son mouvement (vivace au lieu de grave) et sa mesure (3/4 contre 4/4 de BWV 1775 de la précédente année pour la même circonstance), auxquels s’ajoute une certaine manière instrumentale qui, de par la présence de trois hautbois et d’une tromba da tirarsi doublant le cantus firmus du soprano, s’inspire de modèles de musique en plein air, bien sonnante, en créant des effets de contraste, dialogue, superposition avec le discours analogue des cordes. Insertion du robuste choral de Rist, dont est scindée la première strophe en trois moments : le premier et le troisième (vers. 1-3 et 7-8) traités dans un style grave, et le moment central (vers. 4 à 6) mené rondement. Type d’ouverture retrouvé dans BWV 75, 97, 110, 119, 194 ».
BOYER : «…il s’agit d’un choral (Choralchorsatz) incrusté de type 2 dans une importante ouverture à la française. [page 55] : Le choral est harmonisé, mais incrusté verset par verset, chaque verset étant séparé par des ponts instrumentaux indépendants. Cantus firmus confié au soprano doublé par la trompette ».… Jamais mélodie de choral n’a été aussi parlante en elle-même, aussi évocatrice de l’Éternité et du ciel, une simple gamme montante pour commencer, gamme répartie en deux échelons avec un léger repos sur le cinquième degré. »… la mélodie […] n’a pas retenu outre mesure l’attention de Bach malgré sa simplicité facilement mémorisable…»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 658 à 665] : «…page solennelle, empruntant son style et sa coupe à l’ouverture à la française. Et pour commencer, les rythmes pointés saccadés des cordes (croche pointée – deux triples croches), le continuo énergique, tout respire la grandeur. Le chœur des hautbois accompagne de longues tenues figurant l’éternité, puis les deux chœurs instrumentaux, bois et cordes, échangent leurs rôles, jusqu’à l’entrée du chœur vocal… le tempo passe à la nuance vivace pour la fugue centrale [?] à la française – en fait, une exposition fuguée en bicinium, l’alerte sujet étant annoncé avec son contre-sujet descendant chromatiquement, double motif à la fois joie et souffrance… le choral apparaît toujours en cantus firmus…»
DÜRR : «…Bach confère au chœur d’entrée la forme d’une ouverture à la française : deux parties mesurées, solennellement pointées et en prédominance homophone, auxquelles sont respectivement assignés les versets 1-3 et 7-8 du cantique encadrent (1er stoll). un épisode médian rapide et polyphone correspondant aux versets 4-6 du cantique (2e stoll). Au sein de cette forme traditionnelle empruntée à l’opéra français, Bach saisit pourtant l’occasion de développer les motifs de la partie initiale à partir du début du cantique et d’illustrer des mots marquants grâce à des figures musicales, comme par exemple « erschrocken », au début de l’envoi, par des rythmes brefs et coupés d’intervalles ».
GARDINER : «…Fantaisie chorale élaborée avec les trois hautbois dialoguant avec les cordes ; les demies croches symbolisent l’effroi. Double fugue dans le « vivace ». Septième diminuée puis succède un dramatique silence. Pas d’espoir…»
NYS, Carl de [Festival de Mazamet 1978] : «…Le premier chœur est un chef-d’œuvre. Dans la forme de l’ouverture à la française, avec son rythme caractéristique croche pointée-double-croche, Bach met en œuvre la mélodie du choral, confiée au soprano et soulignée par la trompete aiguë ; la thématique des instruments qui l’accompagnent et l’ornent est également dérivée de la mélodie du cantique ; la partie centrale plus rapide utilise un matériau original, mouvementé et chromatique. On remarquera que l’accélération du mouvement se fait sur le vers : « O éternité, temps sans temps…» Et d’ailleurs dans toute cette page superbe, il faudrait détailler les nombreuses représentations musicales du texte chanté par les voix ».
[Festival de Mazamet 1979] : «…Le grand chœur d’entrée est une admirable mise en œuvre de la mélodie du cantique dans la forme de l’ouverture à la française, deux parties lentes aux rythmes pointés caractéristiques (croche pointée-double croche) encadrent une partie rapide centrale dans le style fugué ; la mélodie est confiée aux voix de soprano que souligne la trompette. 
HOFMANN : «…Il entrait dans ce plan (des cantates sur un choral) que, dans chaque cas, la première strophe du cantique soit entendue comme un grand mouvement pour chœur avec ses mots originaux et la mélodie courante à l’époque et que la strophe finale –au texte et à la mélodie inchangés- soit entendue comme un simple choral final. Structure tripartite ; les sections extérieurs sont lentes, une marche solennelle d’arrivée à l’écriture plus ou moins homophone et aux rythmes cérémoniels pointés, tandis que la section intermédiaire animée est polyphonique, une fugue . Bach rend entièrement justice au texte et à son expression. Le mot clé « Ewigkeit » se trouve partout présenté en augmentation dans des notes tenues, d’abord aux trois hautbois dans leur accompagnement à l’écriture des cordes, puis aux cordes tandis que les hautbois prennent la tête et finalement –à l’entrée du choral, avec la mélodie de l’hymne au soprano – dans une longue pédale à la basse continue. Dans l’animée section intermédiaire, le choral se plie aux mesures à 3/4. Un aspect ne peut être discerné du thème principal, quoique des éléments chromatiques dans la réponse le suggèrent : voici de la musique qui traite de la « Grosse Traurigkeit » dans le contexte des menaces auxquelles le pécheur fait face pendant toute l’éternité. Dans la section terminale au texte « Mein ganz erschrocken Herz erbeb », on dirait que les instruments et les vents « retiennent leur souffle ».
KUIJKEN : «…on croit… entendre au début une ouverture d’opéra dans le style français le plus pur ! Mais à la mesure 12, l’ensemble vocal entre en scène, accompagné des doubles croches des cordes aux violentes répétitions exprimant, ici l’affect menaçant. Le soprano soutenu par une trompette à coulisse chante la mélodie chorale… sur “Donnerwort - terrible parole”, les trois voix graves reprennent le rythme pointé des instruments… le deuxième vers arrive à la 23e mesure… les mots “das durch die Seele bohrt - qui transperce l’âme” étant à nouveau illustrés plastiquement en musique par les voix graves et les cordes… les instruments concluent la partie lente de la forme d’ouverture au bout de six autres mesures et enchaînent sur le mouvement fugato…[vivace, mesure 44] Bach dépeint ici dans l’affect les termes “Traurigkeit” et “Ich weiss”… cette partie médiane s’interrompt brutalement sur une dissonance (un point d’orgue vient encore renforcer cet effet) …» [mesure 90].
MACIA [Tout Bach, pages 102/103] : «…[Bach] donne au chœur initial la forme d’une ouverture à la française, donc tripartite (lent – vif – lent)… «…le cantus firmus est réservé aux sopranos doublées par une tromba da tirarsi (trompette à coulisse), les autres voix utilisant un contrepoint libre. Contrairement à l’usage, la partie centrale rapide n’est pas fuguée. Bach multiplie les effets imitatifs : valeurs longues pour le mot “Ewigkeit”, tempo accéléré et mélismes pour “Donnerwort”, chromatisme délicat pour “Traurigkeit”…»
MARCHAND : «…Mouvement non proportionnel ». Utilisant une ouverture à la française, Bach avait manifestement d’autres objectifs esthétiques, ce qui rendait difficile une possible mise en proportion des différentes sections ».
[Arthur Hirsch non plus n’a pu apporter d’exemple de gématrie sur cette cantate].
PIRRO [J.-S. Bach, pages 124/125] : «…la cantate commence par un chœur ou le choral O Ewigkeit se trouve mêlé au développement d’une ouverture à la française, la première phrase en est exposée déjà dans le rythme solennel des débuts d’ouvertures, et elle est reprise dans le mouvement à trois temps qui suit. Bach a sans doute pris cette forme majestueuse d’introduction où le chœur et l’orchestre se réunissent en allusion aux paroles du choral… mais tandis que, par l’architecture même de ce chœur, il évoque le souvenir de ces entrées grandioses qui précèdent les tragédies en musique, ou les suites de pièces instrumentales, il ne néglige point d’expliquer, jusque dans les détails, le texte dont il a symbolisé, par une image magnifique, l’idée générale. Le tonnerre gronde dans les frémissements de l’orchestre et dans les vocalises de la basse du chœur, pour annoncer le fracas de la “parole qui foudroie”. Plus loin, les voix accompagnent de leurs lamentations le fragment du cantique où le poète Johann Rist décrit la “grande tristesse” et quand le soprano chante le vers où il est dit que le “cœur palpite d’effroi” ,les autres parties font entendre des motifs saccadés, au rythme troublé, et elles semblent bégayer de terreur…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - L’orchestration, page 238] : « Usage par Bach de la tromba da tirarsi, avec le soprano ». Renvoi aussi à la cantate BWV 5/2.
[Conclusion, page 446] : «…Bach mêle au premier chœur des éclats de voix et des rumeurs d’orchestre d’un caractère descriptif évident ».
ROMIJN : «…Bach commence la cantate par une monumentale ouverture dans le style de l’ouverture à la française, avec ses rythmes pointés et son architecture bien spécifique…»
SCHREIER, Manfred : «…Trois parties : A (lent, adagio 4/4). Elle se compose des vers 1à 3 du cantique. De longues notes tenues traduisent musicalement l’idée d’éternité, tandis que les figures au rythme accentué semblent décrire le grondement du tonnerre accompagnant la foudre. Dans cette trame double de l’orchestre vient s’insérer le chœur qui énonce, vers après vers, la première strophe du choral. Traduction très particulière du mot « Donnerwort » : altos, ténors et basses reprennent le rythme pointé de l’orchestre, les basses reproduisant même fidèlement le motif exposé au début de l’introduction par les cordes. Le point d’orgue de la basse continue évoque l’éternité tandis que les répétitions de notes aux cordes ou aux vents, au début et à la fin des vers du choral, décrivent l’angoisse et la terreur que provoque la signification de cette première strophe. Le glaive qui « transperce l’âme » est figuré par la basse orchestrale. L’idée de l’infini est donnée par la tonique tenue à la partie de soprano, plus longtemps qu’aux autres voix [+ Exemple].
B (rapide, vivace 3/4) : Substance musicale nouvelle ; la masse orchestrale s’y dissocie et les différentes entrées des instruments se succèdent à un rythme rapide selon une écriture nettement polyphonique où dominent deux thèmes différents : a) intervalles soudains, mouvements en doubles croches ; b) descentes chromatiques. Ici encore vient s’insérer le chœur qui énonce maintenant les vers 4 à 6. Descente chromatique sur « Ich weiss, vor grosser Traurigkeit », mouvements agités, écarts soudains, désordre harmonique, voulu comme dans la cadence du ténor sur « hinwende ». Chromatismes, tonalité devenant incertaine : le désarroi est tel qu’il vient ébranler les fondements mêmes de l’harmonique.
C (lent, adagio 4/4). Le sentiment qui domine la partie finale est l’épouvante qui se manifeste dans les rythmes accusés et les interventions de la trompette annonçant le Jugement dernier. Vents et cordes s’opposent en deux groupes distincts ; le mouvement tout entier est d’une grande liberté rythmique, de fréquents silences venant interrompre le cours des lignes mélodiques ».
Le chœur initial de la première et de la seconde partie et les airs de la cantate rappellent fortement certaines formes instrumentales d’inspiration chorégraphique. Dans l’ouverture, par exemple, se fait nettement sentir une influence profane : celle de la musique de Cour
SEEDORF : «…Ce n’est pas un hasard si Bach, avec sa prédilection pour les associations symboliques, a choisi la forme l’ouverture pour inaugurer son cycle de cantates 1724… Les instruments, au lieu de jouer un rôle autonome, se contentent ici de doubler les voix, disposées à la façon d’un motet archaïque avec le cantus firmus à l’alto. Cet archaïsme, toutefois, se limite à l’agencement du morceau : le chromatisme lancinant du contrepoint est expressif au sens moderne du terme…  ».
WHITTAKER : «…Texte de la strophe 1/16 repris dans le choral de BWV 60/1. Mariage de la fantaisie chorale avec une ouverture à la française…»
[NB : sur des termes à peu près identiques, « Schwert, Donnerwort, etc. », voir la cantate BWV 154/1].


2] REZITATIV TENOR. BWV 20/2
KEI N UNGLÜCK IST IN ALLER WELT ZU FINDEN, / DAS EWIG DAUERND SEI ; / ES MUß DOCH ENDLICH MIT DER ZEIT EINMAL VERSCHWINDEN. / ACH ! ABER ACH ! DIE PEIN DER EWIGKEIT HAT NUR KEIN ZIEL ; / SIE TREIBET FORTUND FORT IHR MARTESPIEL / JA, WIE SELBST JESUS SPRICHT, / [citation stricte du texte du choral, à la strophe 2] = AUS IHR IST KEIN ERLÖSUNG NICHT. ]

Il n’est aucune infortune sur la terre / dont la durée soit éternelle : / Le temps finira bien par l’effacer un jour. / Hélas ! Mais hélas ! Le supplice de l’éternité n’a pas même d’issue ; / Il prolonge sans fin le martyre. / Oui, comme Jésus le dit lui-même, / hors l’éternité, point de salut.

Citations de la strophe 2/16 du cantique de Rist. 

La mineur (a moll) → ut mineur (c moll), 11 mesures, C
BGA. Jg. II. Page 303 | RECITATIVO. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Rezitativ secco. Tenor, Basso continuo.

HOFMANN : «…Le récitatif développe l’image des horreurs de la misère éternelle ».
KUIJKEN : «…soudain staccato de croches lent au continuo sur “ewig dauernd - durant éternellement” est d’un effet très rhétorique, un moment d’immobilité, le temps s’est arrêté ! »
NYS, Carl de : «…Alfred Dürr a relevé que les récitatifs de cette cantate révèlent d’une manière frappante la maturité du génie de Bach : la déclamation est devenue plus concise, mais aussi plus expressive et plus passionnée même ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs, page 73] : «…Parfois la succession chromatique se réduit aux trois notes comprises dans l’intervalle d’un ton…notes chromatiques sur « Aber ach !  - Hélas ! » [+ Exemple musical. BG. II, page 303].
SCHREIER, Manfred : «…Tourment, souffrance, supplice sont figurés ici par des intervalles diminués ou très écartés, un chromatisme poussé et une sorte d’incertitude dans l’harmonie. Ce sont là des procédés d’écriture familiers à la rhétorique baroque ».


3] ARIE TENOR. BWV 20/3
EWIGKEIT, DU MACHST MIR BANGE, / EWIG, EWIG IST ZU LANGE ! / ACH HIER GILT FÜRWAHR KEIN SCHERZEN ! / FLAMMEN ? DIE AUF EWIG BRENNEN, / IST KEIN FEUER GLEICH ZU NENNEN ; / ES ERSCHRICKT UND BEBT MEIN HERZ, / WENN ICH DIESE PEIN BEDENKE / UND DEN SINN ZUR HÖLLE LENKE.

Eternité, tu m’emplis d’anxiété, / L’Eternité, c’est vraiment trop long ! / Hélas ! Ici, on ne plaisante guère en vérité. / Les flammes de l’Eternité / Aux autres ne se comparent point ; / Mon cœur rempli d’effroi frémit / Lorsque j’imagine ce supplice / Et que je tourne mes pensées vers les Enfers.

Citation des trois premières lignes de la strophe 3 du cantique de Rist. Allusion possible à Matthieu 13, 50 [PBJ. 1776] et la fournaise ardente .

Ut mineur (c moll), 97 mesures, 3/4
BGA. Jg. II. Pages 304 à 308 | ARIA. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Arie, Tenor, Vl. I, II, Vla, Basso continuo. Forme vocale tripartite avec ritournelle.

BOYER : «…Le royaume de la danse n’est pas loin, en particulier le menuet en ut mineur pour ténor et cordes…»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 658 à 665] : «…Quoique élaboré de façon binaire avec ritournelle, cet air paraît lancé d’un jet continu…»
HOFMANN: « …L’aria avec de longues valeurs de notes comme une image de l’«Ewigkeit », des soupirs sous la forme de figures de reproches et des coloraturas violemment « flamboyantes » comme une personnification des peines de l’enfer…»
KUIJKEN : «…aria passionné de ténor… une sorte de lamentation… comme dans le chœur du début, Bach utilise des tons longuement tenus pour illustrer le terme d’éternité”… des appoggiatures soupirantes… A “Flammen”, le ténor se répand en une longue vocalise de doubles croches : “Pein - tourment” se voit doté d’un long mélisme avec de grands intervalles difficiles; à “es erschrickt und bebt mein Herz” nous entendons l’écho lointain de la description de la même idée que dans le chœur d’entrée…»
MACIA [Tout Bach, pages 102/103] : «…vives vocalises… allusion aux flammes éternelles de l’enfer…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Direction des motifs, page 39] : «…traduction de mots correspondant à l’idée de rouler dans son esprit, ressasser, réfléchir et même, d’une façon générale, penser…» [+ Exemple musical du mot « Bedenke  - imaginer ». BG. II, page 307]. Voir ci-après le mouvement 5 sur “bedenke”.
[La formation rythmique des motifs, page 92] : « Bach a coutume de retenir le chanteur sur la syllabe accentuée des mots qui expriment l’idée d’éternité « Ewigkeit » [+ Exemple musical, BGA. II, page 304]. Renvois aux cantates BWV 66, 108 et 185, sur le même mot « Ewigkeit ».
[La formation rythmique des motifs. Page 111] : « Les souples tournoiements de la flamme rapide sont symbolisés par des motifs sinueux et agiles ». Renvoi à la cantate BWV 162/1.
[La traduction du texte,. page 273] : « …La vocalise descriptive sur le mot « Flammen », où Bach met non seulement à profit la sonorité large de la voyelle a, mais tente aussi de décrire l’agilité de la flamme crépitante » [+ Exemple musical sur le mot “Flammen”, BG. II, page 305]. Renvoi à la cantate BWV 162/1.
ROMIJN: «…on trouvera dans l’aria de ténor les plus étonnants exemples de figuration musicale : les mots “Ewigkeit” et “ewig” se traduisent par de très longues notes, tandis que les flammes apparaissent sous la forme de vocalises rapidement ondulantes ».
SCHREIER, Manfred : «…La structure rythmique et le travail thématique font penser à la forme du menuet. On trouve fréquemment des notes tenues et des figures de notes liées par deux. Mouvements en doubles croches qui illustrent l’angoisse, les syncopes, les liaisons par groupes de deux notes donnent à la mélodie un rythme quelque peu hésitant qui convient admirablement à l’argument du texte. Interruption de la ligne vocale par de fréquents soupirs et demi-soupirs traduit, comme dans [1] l’épouvante du cœur qui « se serre ». Quand aux flammes infernales, elles sont ici figurées par une ample vocalise en doubles croches, tandis que l’enfer proprement dit est évoqué sur le registre le plus grave . Le chromatisme poussé à l’extrême comme dans l’air n°3 annoncent un langage musical déjà très proche de nous ».
SCHWEITZER [J. S. Bach, volume 2, page 196] : « L’aria est dominée par le motif du “soupir ».

 
4] REZITATIV BAß. BWV 20/4
GESETZT, ES DAURTE DER VERDAMMTEN QUAL / SO VIELE JAHR, ALS AN DER ZAHL / AUF ERDEN GRAS, AM HIMMEL STERNE WÄREN ; / GESETZT, ES SEI DIE PEIN SO WEIT HINAUSGESTELLT, / ALS MENSCHEN IN DER WELT / VON ANBEGINN GEWESEN, / SO WÄRE DOCH ZULETZT / DERSELBEN ZIEL UND MAß GESETZT : / SIE MÜßTE DOCH EINMAL AUFHÖREN. / [citation stricte du texte du choral, à la strophe 6] = NUN ABER, WENN DU DIE GEFAHR, ] VERDAMMTER ! TAUSEND MILLIONEN JAHR / MIT ALLEN TEUFELN AUSGESTANDEN, / SO IST DOCH NIE DER SCHLUß VORHANDEN ; / [citation stricte du texte du choral, à la strophe 6] = DIE ZEIT, SO NIEMEND ZÄLHEN KANN, ] FÄNGT JEDEN AUGENBLICK / ZU DEINER SEELEN EWGEM UNGELÜCK / SICH STETS VON NEUEM AN.

Si l’on pense que les tourments des damnés / exigent autant d’années qu’il en faut / à l’herbe et aux étoiles pour apparaître sur la terre et au ciel ; / Si l’on pense que le supplice n’a plus de limites. / Que le nombre des hommes sur la terre / depuis le commencement des âges, / voici donc enfin / ce qui en donnerait le but et la mesure : / Il faudrait bien qu’un jour il cessât. / Mais si toi, le damné, / tu as enduré pendant des millions d’années / les souffrances de tous les démons, / jamais alors tu n’en verras la fin ; / Le temps que personne ne sait mesurer, / renaît à chaque instant, / toujours nouveau, / pour l’éternel tourment de ton âme.

Deux citations de la strophe 6 du cantique de Johann Rist.

Sol mineur (g moll) → ré mineur (d moll), 19 mesures, C
BGA. Jg. II. Pages 308/309 | RECITATIVO. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Rezitativ secco, Baß, Basso continuo.

CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 658 à 665] : «…Cette voix de basse qui prend la parole, tout auditeur l’identifie aussitôt à celle du Christ lançant un terrible anathème…»
HOFMANN : «…Le récitatif souligne la nature infinie de la souffrance éternelle…»
SCHREIER, Manfred : «…Cet air oppose les deux entités que sont la terre et le ciel. Intervalles inhabituels (Triton, septième diminuée, etc.) et une certaine dissonance harmonique illustrent les désordres qui viennent rompre l’équilibre de la vie humaine. Fausses cadences sur « nie der Schluss vorhanden » et « stets von neuem an » qui, trompant l’attente de l’auditeur, ne se résolvent pas et apportent de nouvelles dissonances, tout comme les souffrances de l’enfer. Appoggiature expressive sur « Zeit ».


5] ARIE BASS BWV 20/5
GOTT IST GERECHT IN SEINEN WERKEN : | [citation stricte du texte du choral, à la strophe 9] = AUF KURZE SÜNDEN DIESER WELT] HAT ER SO LANGE PEIN BESTELLT ; / ACH WOLLTE DOCH DIE WELT DIES MERKEN ! | [citation stricte du texte du choral, à la strophe 9] = KURZ IST DIE ZEIT, DER TOD GESCHWIND, ] BEDENKE DIES, O MENSCHENKIND !

Dieu est juste en ses œuvres : / Aux brefs péchés de cette terre, / il a donné de longs supplices ; / Ah ! Si la terre pouvait seulement s’en souvenir ! / Bref est le temps, prompte est la mort à venir, / penses-y, ô enfant de l’homme !

Deux citations de la 9e strophe du cantique de Rist.

Si bémol majeur (B Dur), 84 mesures, C
BGA. Jg. II. Pages 309 à 313 | ARIA. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe III. | Basso. | Continuo. | Da Capo. (aux mesures 1 à 32 sur “Gott ist gerecht”.
NEUMANN. Arie Baß. Bläsersatz (Oboe I, II, III), B. c. Avec da capo.

BOMBA : «…L’accord en si bémol majeur qui met le texte « Dieu est juste » répand une certitude propre à un credo ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 658 à 665] : «…caractère très inattendu…aria confiée aux trois hautbois avec le continuo… motif serein et presque joyeux et dansant que ponctuent les affirmation Gott ist gerecht, énoncées avec force sur des arpèges ou des accords brisés… la citation du choral Kurz ist die Zeit, der Tod geschwind – bref est le temps, la mort est prompte est un parfait exemple de la figure de rhétorique du chiasme, les deux segments de phrase s’opposant terme à terme …avant la reprise de (A), le mouvement se suspend, adagio, dans l’adresse, songes-y, enfant de l’homme ! »
HOFMANN : «…Un mouvement musical très charmant mettant en vedette trois hautbois…»
[Symbolisme des trois hautbois sur « Dieu est juste » ?]
KUIJKEN : «…Une perspective bien peu réjouissante : la miséricorde divine est ici presque inaccessible… Bach va jusqu’à donner à ce texte une musique joyeuse… les instruments illustrent la joie indestructible de Dieu… les trois hautbois… symbolisent bien la sainte Trinité dans un échange insouciant…. Le motif en arpèges de croches staccato rythmé du début du motif de la basse continue ne cesse de réapparaître…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Direction des motifs, page 39] : «…Illustration du mot « Bedenke - penser » [+ Exemples musicaux. BG. II, page 313]. Renvoi au mouvement 3 sur Bedenke. BG. II, page 307.
[Formation des motifs, page 52] : «…thème limpide et fort…lié aux mots qui parlent de justice, de secours puissants… arpège de l’accord parfait sur « Gott ist gerecht » [+ exemple musical, BG. II, page 310].
SCHREIER, Manfred :  «…Le rythme net et bien marqué, reposant sur les croches régulières du continuo, donnent au morceau un caractère de « danse allemande ». Le fondement de la ligne mélodique est le motif qui illustre les paroles « Gott ist gerecht ». La mélodie symbolise, avec ses effets de soupirs, le découragement de l’homme devant les œuvres de Dieu que figure une ample vocalise (gamme descendante et remontante)… Le silence qui figure le court du temps de réflexion qui reste encore à l’homme « Bedenke die, o Menschenkind » revêt un caractère particulièrement menaçant ».


6] ARIE ALT. BWV 20/6
O MENSCH, ERRETTE DEINE SEELE, / ENTFLIEHE SATANS SKLAVEREI / UND MACHE DICH VON SÜNDEN FREI, / DAMIT IN JENER SCHWEFELHÖHLE / DER TOD, SO DIE VERDAMMTEN PLAGT, / NICHT DEINE SEELE EWIG NAGT. / O MENSCHE, ERRETTE DEINE SEELE !

Homme, cherche le salut de ton âme, / échappe à l’esclavage de Satan / et délivre-toi des péchés, / pour que la mort qui accable les damnés, / dans le gouffre aux odeurs de soufre, / ne ronge à jamais ton âme. / Homme, cherche le salut de ton âme !

Ré mineur (d moll), 64 mesures, 3/4
BGA. Jg. II. Pages 314 à 316 | ARIA. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Alto. | Continuo.
NEUMANN. Arie Alt, Viol. I, II, Vla ; B.c.

BOMBA : «…Le texte exhorte l’homme à sauver son âme sur le fondement d’une continuelle alternance des rapports de la mesure à trois
temps…»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 658 à 665] : «…aria empreinte de gravité et d’inquiétude, à quoi se prêtent la tonalité de ré mineur et les profils descendants de la ligne mélodique. Une longue ritournelle conclut pour prolonger la méditation…»
GARDINER : «…Rythme « disloqué » lorsqu’il est question des esclaves de Satan. 33 mesures où l’alto ne chante pas, orchestre seul…»
HOFMANN : «… une pièce qui ressemble à une chanson avec un long postlude instrumental méditatif ».
KUIJKEN : «…Plus encore que dans l’aria précédente, cette musique véritablement « de cour » nous paraît étrange - fascinante ».
MACIA [Tout Bach, pages 102/103] : «…l’aria la plus poignante est celle de l’alto… accompagnée par les cordes…»
SCHREIER, Manfred : «…Le rythme de cet air qui passe sans cesse du 6/4 au 3/4 par le jeu de perpétuelles syncopes, est celui d’une « courante ». Toute la structure formelle et mélodique d’une grande unité (toutes les parties de cet air dérivent directement des 9 premières mesures) est ici au service d’une évocation très expressive de l’exode, de la fuite évoquée par la ligne très fluide de la mélodie qui essaie d’échapper au cadre rigide de la mesure régulière, tout comme l’âme s’efforce de fuir les liens de « l’esclavage de Satan ». « Le passage de la cantate où l’angoisse atteint son point culminant est l’air n°6 dont la structure rythmique à 3/4 est constamment brisée par des syncopes qui, dans tout le morceau, évoquent une fuite, un exode dans une atmosphère lourde et tendue ».
SCHWEITZER [J. S. Bach, page 196] : «…Dans cette aria, l’illustration musicale du texte est totalement excessive [+ Exemple musical pris aux mesures 1 à 10 du violon I]. Nulle part, dans la musique, n’a été décrit avec tant de réalisme le tourment de l’homme ».
[les mots de “Satans Sklaverei” sont aussi dans la cantate BWV 63/2].


7] CHORAL. BWV 20/7
1] SOLANG EIN GOTT IM HIMMEL LEBT / UND ÜBER ALLE WOLKEN SCHWEBT, / WIRD SOLCHE MARTER WÄHREN : | ES WIRD SIE PLAGEN KÄLT UND HITZ, / ANGST, HUNGER, SCHRECKEN, FEUR UND BLITZ / UND SIE DOCH
NICHT VERZEHREN. |
Abgesang : DENN WIRD SICH ENDEN DIESE PEIN, / WENN GOTT NICHT MEHRE WIRD EWIG SEIN.

Aussi longtemps qu’un Dieu sera aux Cieux / pour régner par-delà les nuages, / existera un tel martyre : / Tour à tour accablés par le froid, la chaleur, / par la peur et la faim, la frayeur et le feu et la foudre, / ces maux pourtant ne les consumeront pas. / Et ce supplice ne prendra de fin / que si Dieu n’est plus éternel.

Onzième strophe (ou, selon le recueil, la huitième) du cantique de Johann Rist.

Fa majeur (F Dur), 19 mesures, C
BGA. Jg. II. Page 317 | CHORAL. | Soprano. / Tromba da tirarsi. Oboe I, II. Violino I. col Soprano. | Alto. / Oboe III. Violino II coll’ Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Simple choral harmonisé verticalement.

BOYER : « Choral harmonisé de type I, richement doublé par l’orchestre comme dans [1].
NYS, Carl de [Festival de Mazamet 1978] : «…Tournure solennelle et hiératique des deux chorals [7, 11] aux deux strophes chantées de la même manière…»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Les mélodies simultanées, page 137] : «…Dans mainte harmonisation des chorals, nous pouvons étudier, mieux peut-être que partout ailleurs, la signification que Bach prétend donner aux accords dissonants. L’accompagnement est, d’ailleurs, le seul moyen qu’il ait de commenter le texte de ces cantiques revêtus déjà d’une mélodie presque invariable. Les paroles de l’affliction y reçoivent la parure sombre des sonorités douteuses ou mordantes, symbole de trouble, d’amertume, de supplice, de douleur et de péché : « Denn wird sichenden diese Pein » [+ Exemple musical, BG. II, page 317].
ROBERT [page 37] : «…En certains chorals, notamment le thème chromatique n’arrive très probablement qu’à titre de simple procédé d’harmonisation. On cite par exemple (Pirro, page 137), celui qui termine la première partie de la cantate n°20. C’est la présence du thème, à la basse, dit-on, qui est la cause du « trouble harmonique ». Il se présente sous ces mots : Et leur torture finira quand notre créateur mourra. ». Mais comme à la fin de sa cantate le même procédé revient sous les mots : « Prends-moi, quand il te plaît, Seigneur, dans ton ciel de bonheur. » il est bien difficile de tirer de là aucune conclusion [+ Exemple musical].
[Après ce choral s’intercalait vraisemblablement le sermon].


ZWEITER TEIL (Seconda Parte).

8] ARIE BAß. BWV 20/8
WACHT AUF, WACHT AUF, VERLORNEN (Verlone) SCHAFE, / ERMUNTERT EUCH VOM SÜNDENSCHLAFE / UND BESSERT EUER LEBEN BALD ! | WACHT AUF, EH DIE POSAUNE SCHALLT, / DIE EUCH MIT SCHRECKEN AUS DER GRUFT / ZUM RICHTER ALLER WELT VOR DAS GERICHTE RUFT !

Réveillez-vous, réveillez-vous, brebis égarées, / sortez de la torpeur des péchés / et hâtez-vous de sanctifier votre vie ! / Réveillez-vous avant que ne retentisse la trompette / qui dans l’effroi vous sortira de la tombe / et vous mènera au Tribunal divin devant le Juge Suprême de la terre !
Citation et paraphrase de la treizième strophe du cantique de Johann Rist.

Ut majeur (C Dur), 40 mesures, C
BGA. Jg. II. Pages 318 à 322 | ARIA. | Tromba. | Oboe I./ Violino I. | Oboe II. / Violino II. | Oboe III. / Viola. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.). Trompette aiguë. Forme bipartite, avec ritournelle.

BOMBA : «…fanfares donnant l’impression d’envoyer des signaux et des figurations de cordes se rebellant. Le Jugement dernier, thème du dernier vers de cet aria ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 658 à 665] : «…perspective de l’heure du jugement, au “jour de colère” qui ouvre cette seconde partie, pour alerter le chrétien. Sonnerie de trompette, fusées de violons, motifs pointés, tout l’ensemble instrumental se fait menaçant…»
GARDINER : «…Comparaison avec Le Messie de Haendel « The trumpet shall sound ».
HIRSCH : «…La somme numérique de « Wacht auf, eh die Posaune schallt » est « 267. La trompette joue 279 notes (valeur approchée ?)
Renvoi au chiffre « 7 », page 27 : persistance du chiffre 7 dans le nombre de notes jouées par la trompette ».
HOFMANN : «…Le thème de la seconde partie est l’exhortation du fidèle. Un appel de trompette entonne l’aria de basse et rappelle le trombone qui un jour sonnera le signal du Jugement dernier…»
KUIJKEN : «…Ici retentit la “Vox Dei”… symbolisée traditionnellement par la basse et la trompette… le rythme pointé…. ne peut donner une description plus claire que ce qu’elle est ici…»
MACIA [Tout Bach, pages 102/103] : «…La trompette fait retentir des accents guerriers pour soutenir la basse (et les cordes) dans son exhortation retentissante aux croyants: “Wacht auf, wacht auf”… dans le mouvement le plus tonique de la cantate…»
NYS, Carl de [Festival de Mazamet 1979] : «…La trompette, comme dans le mouvement [1] revient symboliquement où il est dit : « Réveillez-vous » à l’annonce du jugement ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Direction des motifs, page 25] : «…Les verbes composés avec la préposition auf inspirent à Bach le plus souvent des thèmes montants…Il associe plusieurs fois le mot “aufwachen” avec un arpège ascendant…» [+ Exemple musical sur les mots “Wacht auf”, BG. II, page 319].
[L’orchestration, page 200] : «…La seconde partie de la cantate commence par un air de basse où le réveil terrible que signaleront les voix d’airain, agite l’orchestre entier, aux sons de la trompette fulgurante ». BG. II, page 318.
ROMIJN : «…l’auditoire est dûment réveillé [?] par les trompettes sur l’appel “Wacht auf ! »
SCHREIER, Manfred : «…Le rythme pointé bien accentué rappelle celui du n° 1, 3e partie. Nous entendons la trompette, symbole du Jugement dernier, dont le motif en arpège sur l’accord parfait est repris par le chant sur l’appel « Eveillez-vous ». Sur les paroles « Eh die Posaune schallt » la voix imite les figures en triolets des instruments. La peur du pécheur à l’annonce du Jugement dernier s’exprime par des intervalles de septième diminuée, insolite dans une ligne mélodique. Le motif chromatique du « Gerichte » est celui de la souffrance qui suivra ce jugement. Une dernière fois, l’appel de la trompette et les angoissantes gammes en triples croches des premiers violons incitent les pécheurs à se réveiller ».  


9] REZITATIV ALT. BWV 20/9
VERLAß, O MENSCH ! DIE WOLLUST DIESER WELT, / [citation stricte du texte du choral, à la strophe 14] = PRACHT, HOFFAHRT, REICHTUM, EHR UND GELD ; ] BEDENKE DOCH / IN DIESER ZEIT ANNOCH, / DA DIR DER BAUM DES LEBENS GRÜNET, / WAS DIR ZU DEINEM FRIEDE DIENET ; / [citation du texte du choral, à la strophe 13] = VIELLEICHT IST DIES DER LETZTE TAG, ] KEIN MENSCH WEIß, WENN ER STERBEN MAG. / WIE LEICHT, WIE BALD / IST MANCHER TOT UND KALT, / MAN KANN NOCH DIESE NACHT / DEN SARG VOR DEINE TÜRE BRINGEN. / DRUM SEI VOR ALLEN DINGEN / AUF DEINER SEELE HEIL BEDACHT !

Abandonne, homme, les voluptés de cette terre : / Luxe, vanité, richesses, honneur et argent ; / Songe donc / dès maintenant, / Alors que verdit l’arbre de la vie, / à ce qui peut te procurer la paix ; / Peut-être est-ce là ton dernier jour. / Tout homme ignore l’heure de sa mort. / Qu’il arrive vite et sans peine, / le froid du trépas, / et peut-être dès cette nuit / un cercueil attendra à ta porte. / C’est pourquoi songe d’abord / au salut de ton âme !

Deux citations du choral de Rist, strophe 14 puis 13.

La mineur (a moll) → la mineur (a moll), 16 mesures, C
BGA. Jg. II. Page 323 | RECITATIVO. | Alto. | Continuo.
NEUMANN. Rezitativ secco et accompagnato.

BOMBA : «…Récitatif simple secco dont la basse ne peut contenir des mouvements agités aux passages où sont chantées les paroles « luxe, vanité, richesses, honneur et argent »
HOFMANN : «…Illustrations vivantes et musicalement souple du texte ».
KUIJKEN : «…Luxe, vanité, richesses, honneur et argent… Ces mots clés sont chacun fortement scandés, la basse continue laissant entendre comme trait souligné une ligne incertaine, extrêmement vacillante…»
NYS, Carl de [Festival de Mazamet 1978] : «…Dans ce récitatif, l’accompagnement stéréotypé très simple déborde en un véritable motif mélodique ».
[Festival de Mazamet 1979]: « La seule citation littérale d’une ligne du cantique est soulignée par la mélodie du choral apparaissant dans la basse continue ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages184/185] : Nous observons dans la base continue cette cadence vivifiante, quand le texte exprime la confiance dans le secours de Dieu… et quand les paroles annoncent la consolation prochaine… mais Bach se sert aussi de cette figure pour traduire des idées de violence. La valeur objective de cette formule rythmique est portée au plus haut degré dans le récit d’alto, où Bach en augmente la fougue et l’unit à des motifs mélodiques qui se déploient ambitieusement, sous ces paroles dont le chanteur déclame les dernières avec une sorte d’emphase indignée « Abandonne, ô homme, les délices de ce monde, la magnificence, l’orgueil, la richesse, la vanité et l’argent » [ + Exemple musical, BG. II, page 323]. Renvois aux cantates BWV 90, BG. XX1, page 207 et cantate BWV 57, BG. XII, page 119.
SCHREIER, Manfred : «…Le symbole du « monde » revêt ici la forme d’intervalles éloignés sur une figuration rythmique qui est celle de la « parole foudroyante » du Seigneur (au N°1). En revanche, l’idée du « salut de l’âme » est rendue par un arioso très lyrique à la fin du récitatif ».


10] ARIE DUETT ALT, TENOR. BWV 20/10
O MENSCHENKIND, / HÖR AUF GESCHWIND, / DIE SÜND UND WELT ZU LIEBEN, / DAß NICHT DIE PEIN, / WO HEULEN UND ZÄHNKLAPPEN SEIN, / DICH EWIG MAG BETRÜBEN ! / ACH SPIEGLE DICH AM REICHEN MANN, / DER IN DER QUAL / AUCH NICHT EIMAL / EIN TRÖPFLEIN WASSER HABEN KANN !

O enfant de l’homme, / tu cesseras vite / d’adorer le péché et la terre, / pour que le supplice / où l’on hurle, et claque des dents / ne te sois pas infligé pour l’Éternité ! / Ah ! Médite l’exemple de l’homme riche / à qui dans la souffrance / manque jusqu’à / la moindre goutte d’eau !

Paraphrase de la strophe 15 du cantique de Rist.
L’Evangile Luc. 16, 19 à 31 [PBJ. 1567] cite l’épisode du “mauvais riche” et du pauvre Lazare : “Il [le mauvais riche] vit de loin Abraham et Lazare en son sein. Alors il s’écria :“Père Abraham, aie pitié de moi et envoie Lazare tremper dans l’eau le bout de son doigt pour me rafraîchir la langue”.
Voir aussi Luc 13, 28 [PBJ. 1562]. La parabole du levain : “Là seront les pleurs et les grincements de dents…”

La mineur (a moll), 95 mesures, 3/4
BGA. Jg. II. Pages 323 à 326 | DUETTO. | Alto. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN. Arie (Duett) : Alt, Tenor, B.c. Forme canon. Parties vocales tripartite et ritournelle.

BOMBA : «…la basse reprend le fondement du mouvement avec un motif qui reste toujours présent comme un « ostinato » sous les parties de chant, comme une exhortation latente adressée aux enfants de l’homme. Les pleurs et les grincements de dents donnent à Bach l’occasion de gratifier les parties de chant de lignes chromatiques descendantes. »
BOYER : «… sorte de sarabande grave…»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, pages 658 à 665] : «…Étonnant duo où les deux voix, l’alto de la souffrance et le ténor de l’espérance, tentent de convaincre l’enfant de l’homme, dans des termes voisins de ceux du Christ à l’aria n° 4…. Seule intervient la basse continue pour soutenir les deux voix, sur un motif haletant. A l’exception des vocalises sur lieben… sur Wasser… et plus encore sur Qual, ce duetto se chante sotto vocé dans l’urgence et l’inquiétude ».
DÜRR : «…L’auteur inconnu de la version du texte de la cantate a saisi l’occasion d’une allusion directe à la parabole (Luc 16, 19 à 31) :
« Ach spiegle dich am reichen Mann…» [PBJ. 1567].
HIRSCH : «…La somme numérique de « O Menschenkind, hör auf geschwing » est « 286 » alors que le ténor chante 283 notes et l’alto 281
(valeur approchée ?) »
KUIJKEN : «…nous entendons à nouveau la mise en garde de la “voix divine” … Le mouvement est presque d’un caractère théorique rebutant dans sa construction abstraite - au chant, certains passages sont plus expressifs jusqu’à atteindre un chromatisme extrême sur les mots “Heulen und Zähnelklappen - Pleurs et grincements de dents »
NYS, Carl de [Festival de Mazamet1978] : «…Dans cette aria, un duo oppose la voix élevée grave (alto) à la voix (ténor) (couleur sombre et tragique) ». 
SCHREIER, Manfred : «…Morceau de forme de rondo : a – b – a – c – a – d – a. La partie instrumentale “a” (prélude, interlude, postlude) utilise constamment le thème obstiné du début (mesures 1 à 7). Ici encore, la cellule fondamentale de ce thème est le motif de quatre notes de la première mesure dont la structure présente une symétrie par rapport à l’axe horizontal de la première et dernière note du motif. Il y a là une parenté certaine avec le motif de quatre notes du N°5 « Gott ist gerecht », mais la comparaison des deux motifs les situe à deux pôles opposés : direction onversée, dissemblance des intervalles, différence de tonalités, comme si ce parallélisme traduisait une confrontation de Dieu et de l’homme. Le motif fondamental du duo apparaît à la partie vocale tantôt sous sa forme originale, tantôt avec des variations. Figures rhétoriques utilisées dans la cantate : lignes mélodiques brisées par de fréquents silences, mouvements chromatiques exprimant une souffrance dont la durée infinie s’exprime en longues notes tenues, retards et liaisons par groupes de deux notes figurant les soupirs de l’âme oppressée. En outre, Bach représente, dans un style coloré, les images suggérées par les mots « Tröpflein » et « Wasser ». La clé de la signification profonde que revêt le motif de quatre notes réside dans une structure symétrique, comme vue dans un miroir, qui se réfère directement au vers « Regarde-toi en la personne du mauvais riche ». Là, le motif correspond exactement aux quatre syllabes « am reichen Mann », ce qui rend compréhensible le thème obstiné, pressant, incantatoire : l’exemple du mauvais riche de la parabole évangélique reste ici constamment présent. [+ Exemples musicaux]… « On trouve également une autre base d’invention musicale dans ce duo, passage où la méditation se fait la plus profonde ; c’est ici que la cantate se réfère directement à l’Evangile du jour, tandis que, par plusieurs points, le morceau se rattache musicalement à d’autres parties de la cantate. La notion du péché marque ce duo dans sa totalité. Un motif unique domine, directement lié à l’image du « mauvais riche ».


11] CHORAL BWV 20/11
1 (7 mesures) : O EWIGKEIT, DU DONNERWORT, / O SCHWERT, DAS DURCH DIE SEELE BOHRT, / O ANFANG SONDER ENDE !
2 (7 mesures) : O EWIGKEIT, ZEIT OHNE ZEIT, / ICH WEIß VOR GROßER TRAURIGKEIT / NICHT, WO ICH MICH HINWENDE.
Abgesang (5 mesures) : NIMM DU MICH, WENN ES DIR GEFÄLLT, / HERR JESU, IN DEIN FREUDENZELT !

O Eternité foudroyante, / O glaive qui transperce l’âme, / O commencement sans fin ! / O Éternité, temps intemporel, / Ma tristesse est si grande / que je ne sais de quel côté me tourner. / Reçois-moi, si Tu le veux, / Seigneur Jésus, dans ton ciel de joie !

Strophe 16 (ou 12, selon) du cantique de Rist.

Fa majeur (F Dur), 19 mesures, C
BGA. Jg. II. Page 327 | CHORAL. | Soprano. / Tromba da tirarsi. Oboe I, II. Violino I. col Soprano. | Alto. / Oboe III. Violino II coll’ Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. | Basso. | Continuo.

NEUMANN. Choral à 4 voix, comme le choral [7], trompette, hautbois I , II, cordes, B.c.

BOYER : «…Reprise pure et simple de [7] dans la même tonalité radieuse de fa majeur ».
GARDINER : «…Brève note d’espoir dans cette cantate si colorée…»
HOFMANN : «…Arrangement simple à quatre voix (idem [7] ».
KUIJKEN : «…Le mouvement est musicalement identique au choral [7] ».
ROBERT : Voir [7]
SMITH, Craig [BCW] : «…Après une si terrifiante musique, l’apparition soudaine d’un simple choral harmonisé est tout ce qu’un auditeur peut encore entendre. La plupart des cantates de Bach s’achève par l’idée de la rédemption. Ici cette idée ne peut s’imposer avec force et il est impossible de savoir ce que les paroissiens de Leipzig purent penser d’une vision [composition] aussi surprenante ».


BIBLIOGRAPHIE BWV 20

BACH CANTATAS. WEBSITE (BCW) :
AMG (All Music Guide). Notice de James Leonard.
BRAATZ, Thomas. Mélodie du choral O Ewigkeit du Donnerwort. En collaboration avec Aryeh Oron (août 2005).
BROWNE, Francis (décembre 2003) : texte du choral.
CROUCH, Simon. Notice 1996 & 1998.
EMMANANUEL MUSIC. Notice de Craig Smith. avril 2003 sur le NET / Emmanuelmusic.org (Boston).
MINCHAM, Julian [BCW + NET jsbachcantatas.com] : The Cantatas of Johann Sebastian Bach, chapitre 2. 2010.
ORON, Aryeh. Discussions 1] 6 août 2000. 2] 7 août 2005. 3] 11 août 2011.
Mélodie du choral “Es ist das Heil uns kommen her”. En collaboration avec Thomas Braatz (août 2005).

BACH COMPENDIUM ou Répertoire anlytique et bibliographique des œuvres de Jean-Sébastien Bach. Hans Joachim Schulze et Christoph Wolff = Bach-Compendium : analytisch-Bibliographisches Repertorium der œuvre Johann Sebastian Bach. Editions Peters. Francfort-sur-le Main. 1985. BWV 20 = BC A 95.
BACH-JAHRBUCH
*BJ 1906, pages 43 à 73 (Richter)
*BJ 1908, page 141 (Curt Sachs). *BJ 1911, page. 63 - 1912, page 138 – 1917, page 175. – 1929 page 124. – 1931, pages 99f. 1932, pages. 83f. – 1934, page 7
BJ 1974, page 123. Häfner : BWV 20/6, sources instrumentales.
BJ 1978, page 134. Brainard : Fautes et corrections dans la prosodie des œuvres vocales de Bach : cantate BWV 20/3
BASSO, Alberto : Jean-Sébastien Bach. Edizioni di Torino. 1979. Fayard 1984-1985. Volume 1, pages 34, 96 et 158
Volume 2, pages 248, 253, 268, 336, 341/342 ; 344, 369, 378, 410, 482 et 604
Pr. Adolf Rudorff : I], 39, 428, 598. II], 364. Ernst Rudorff, I], 39
BOMBA, Andreas : Notice de l’enregistrement Hänssler / Rilling / edition bachakademie, volume 6. 1998
BOYER, Henri : Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach. L’Harmattan 2002. Pages 138/139
: Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. L’Harmattan 2003. Pages 279/280
BREITKOPF. Recueils :
Breitkopf n° 10 : 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). N° 26 (274)
Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. N° 275 et 276
CANDÉ, Roland de : Jean-Sébastien Bach. Seuil 1984. Page 146
CANTAGREL, Gilles : Les cantates de J.-S. Bach. Fayard. 2010. Pages 47/48, 658 à 665
COLLECTIF : Tout Bach. Ouvrage publié sous la direction de Bertrand Dermoncourt. Robert Laffont – Bouquins. Novembre 2009
Jean-Luc Macia : Cantates d’église. Pages 102/103
DÜRR, Alfred : Notice de l’enregistrement Teldec de Nikolaus Harnoncourt, Teldec, volume 5. 1972
Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. Bärenreiter 1971. Volume 2, pages 330 à 333
EKG : Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Verlag Merfburger Berlin. 1951. Ausgabe für die Evangelische Kirche in Berlin-Brandenburg
Dans les références bibliques, apparaît sous l’abréviation « EKG ».
E.K.G. 324 (5 strophes seulement). Cantique de Rist (1642). Mélodie attribuée à Johann Schop (1642) et Johann Krüger (1653)
1978. FESTIVAL JEAN-SÉBASTIEN BACH DE MAZAMET. 13e année. Saint-Pons, le 7 septembre 1978
La Société des Chanteurs de Saint-Eustache. Orchestre de l’université de Paris-Sorbonne. Direction Jacques Grimbert
1979. FESTIVAL JEAN-SÉBASTIEN BACH DE MAZAMET. 14e année. Grand Temple de Mazamet, samedi 8 septembre 1979
Société des Chanteurs de Saint-Eustache. Orgue : Gilles Weber
Orchestre de chambre de Rouen, direction du Révérend Père Emile Martin
GARDINER, John Eliot, Sir : Notice de son enregistrement. 2005. Traduction française de Michel Roubinet.
GEIRINGER, Karl : Jean-Sébastien Bach. Le Seuil 1966. Pages 154, 158, note 112 de la page 363
GROB, Jauchen : Site Internet Bachdiskographie.
HELMS, Marianne : Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate 98652). En collaboration avec Arthur Hirsch. 1981.
HERZ, Gerhard: Cantata N° 140. Historical Background. Pages 3 à 50. Norton Critical Scores.
W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972. Page 22
HIRSCH. Arthur : Die Zahl im Kantatenwerk. Hänssler HR 24.015. 1ère édition 1986. CN 77, page 17, 20, 27, 32, 35, page 46, 63, 109
: Notice de l’enregistrement d’Helmuth Rilling (Laudate 98652). En collaboration avec Marianne Helms. 1981.
HOFMANM, Klaus : Notice de l’enregistrement de Masaaki Suzuki, volume 22. 2003
KUIJKEN, Sigiswald :  Notice de son enregistrement, volume 7. 2007
LEMAÎTRE, Edmond :  La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les Indispensables de la
musique. 1992. Page 103
LYON, James : Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies
Beauchesne. Octobre 2005. Page 103. Incipit de la mélodie O Ewigkeit du Donner Wort = M 160, page 283
MACIA, Jean-Luc : Critique de la version de Sigiswald Kuijken. Revue Diapason, janvier 2009
MARCHAND, Guy : Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien. De Luther au nombre d’or. L’Harmattan 2003. Page 343
MIES, Paul : W. Neumann. Literaturverzeichnis 33III] Die geistlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs und der Hörer von heute, Teil I,
II, III, Wiesbaden 1959, 1960, 1964
NEUMANN, Werner : Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, page 29. VEB. Breitkopf & Härtel. Leipzig. 1971. Pages 44/45
Literaturverzeichnis : 33III (Mies). 44 (Richter).
: Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 96 à 98
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Page 24
NYS, Carl de : Notice du programme du Festival Jean-Sébastien Bach de Mazamet. 13e année. 7 septembre 1978
Notice du programme du Festival Jean-Sébastien Bach de Mazamet. 14e année. 8 septembre 1979
PETITE BIBLE DE JÉRUSALEM : Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955. Page Pages 1567 et 1794
Dans les références bibliques, apparaît sous l’abréviation « PBJ ».
PIRRO, André : J.-S. Bach. Alcan, Paris. 5e édition. 1919. Pages 124/125
L'esthétique de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher 1907. Minkoff Reprint Genève 1973
Pages 25 [8], 39 [5 et 3], 52 [5], 73 [2], 92 [3], 111 [3], 137 [7], 185 [9], 200 [8], 238 [1], 273 [3], 446 [1]
PITROU, Robert : Jean-Sébastien Bach. Editions Albin Michel. 1955. Page 207
RICHTER, Bernhard Friedrich : W. Neumann. Literaturverzeichnis 44] Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig
angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs. BJ 1906, pages 43 à 73
ROBERT, Gustave : Le Descriptif chez Bach. Fischbacher 1909. Page 37
ROMIJN, Clemens : Notice (sur CD) de l’enregistrement de Pieter Jan Leusink. 2006
SCHMIEDER, Wolfgang : Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998
Édition 1973, pages 24 à 26
Literatur : Spitta. Schweitzer, Philipp Wolfrum II (Leipzig 1910). Pirro. Parry. Wustmann. Wolff. Terry. Moser,
Schering. Neumann. Smend
BJ : 1906, 1908, 1911, , 1912, 1917, 1929, 1931, 1932. Bachfest 1901, 1929
SCHREIER, Manfred : Notices des disques Erato / Costallat STU 70703 1972 et Claudius CLV 71902
SCHWEITZER, Alber t: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8e édition. Édition française de 1905. Pages 167, 196 et 245
J. S. Bach. Édition allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications, inc. New York. 1911-1966.
Volume 2, pages 195/196, 342, 401 (note), 462 (note) et 465
SEEDORF, Thomas : Notice du disque de Philippe Herreweghe. 2003
SPITTA, Philipp : Johann Sebastian Bach. His Work and influence on the Music of Germany 1685-1750 
Novello & Cy 1889-1951. Volume II, pages 421/422 et 681
WHITTAKER, W. Gillies : The Cantatas of J. S. Bach. Oxford University Press. 1959-1985. Tome I : pages 235, 408, 433, 479-488
Tome II : page 284
WUSTMANN, Rudolf : J.-S. Bachs Geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 156 à 159
ZWANG, Philippe et Gérard : Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. Pages 145/146. ZK 74
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005


DISCOGRAPHIE BWV 20

BACH CANTATAS WEBSITE:
Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références et aux dates. Les numéros 1] et suivants indiquent la discographie chronologique établie par Aryeh Oron.
Neuf références (avril 2002 – mai 2011) + Trois mouvements individuels (avril 2002 – juillet 2006).
Exemples musicaux (audio). Aryeh Oron (février 2003 – janvier 2005).

*6] CRAIG. Orchestra and Chorus of Emmanuel Music. Alto : Pamela Dellal. Ténor : Gerald Gray. Basse : David Beattie. Boston (USA).
5 au 15 septembre 2001. Durée : 29’24
Coffret de deux CD Emmanuel Music / Koch International Classics 3-7535-2HI. Avec les cantates BWV 75, 76, 39 et 2.
5] GARDINER (volume 1). Monteverdi Choir / English Baroque Soloists. Alto : Wilke Brummelstroete. Ténor : Paul Agnew. Basse :
Dietrich Henschel. Bach Cantata Pilgrimage. St. Giles Cripplegate, Londres (GB). 25 juin 2000. Durée : 23’46
CD Soli Deo Gloria ( SDG) 101 EV 2005
2] HARNONCOURT (volume 5). Wiener Sängerknaben. Concentus Musicus, Wien. Alto : Paul Esswood. Ténor : Kurt Equiluz.
Basse : Max van Egmond. 1972. Durée : 26’29
Disque Teldec SK W 5/1-2. T BR 2. Das Kantatenwerk, volume 5. 1972
CD (D). Teldec. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas. Volume 2. Coffret de six CD avec les cantates BWV 20 à 36
CD Teldec 2292 42501 2 ZL. Das Kantatenwerk, volume 5. 1985
Reprise Bach 2000. Teldec, volume 1. Coffret, 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 1 à 14 et BWV 16 à 47
Reprise CD Warner Classics 8573-81208-5. Intégrale en CD séparés, volume 7. 2006
8] HERREWEGHE. Collegium vocale. Alto : Ingeborg Danz. Ténor : Jan Kobow. Basse : Peter Kooy.
Cologne (D), mai 2002. Durée : 25’30
CD HM 901791. 2003. Avec les cantates BWV 2 et 176
3] KOOPMAN (volume.10). The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Alto : Michael Chance. Ténor : Paul Agnew. Basse : Klaus
Mertens. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Octobre 1998. Durée : 26’54
CD Erato 8573 80220-2. 1999. Reprise CD Antoine Marchand. Challenge Classics CC 72210. 2006
9] KUIJKEN (volume 7). La Petite Bande. Pas de chœur. Soprano : Siri Tornhill. Alto : Petra Noskaiova. Ténor : Marcus Ullmann. Basse :
Jan Van der Crabben. Louvain (Belgique), juillet 2007. Durée : 26’19
CD Accent ACC 25037. 2007. Distribution en France, octobre 2008. Avec les cantates BWV 2 et 10
4] LEUSINK. Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Alto : Sytse Buwalda. Ténor : Knut Schoch. Basse : Bas Ramselaar.
Bach Edition. 2000. CD Brilliant Classics 99377, volume XVIII. Cantates, volume 9
Reprise Bach Edition. 2006. CD Brilliant Classics IV - 93102 15/91. Avec les cantates BWV 5 et 38
Cette réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘un nouveau tirage „augmenté“ (157 CD) + les partitions et 2 DVD proposant les Passions
selon saint Jean et saint Matthieu.
1] RILLING. Bach Collegium Stuttgart. Frankfurter Kantorei. Altos : Verena Gohl. Martha Kessler. Ténor : Theo Altmeyer. Adalbert
Kraus. Basse : Wolfgang Schöne. Gedächtniskirche Stuttgart (D). Juin et juillet 1970.
Sauf erreur, le premier enregistrement discographique complet de cette cantate.
Durée : 33’04. Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98652. 1971. Avec la cantate BWV 168
Disque (D) CLV 71902. Label Claudius Verlag, 1981. Avec la cantate BWV 168
Disque (F). Erato STU 70703 (licence Claudius Verlag). Les Grandes Cantates. Volume 1. 1972
CD. Die Bach Kantate (volume 39). Hänssler Classic. Laudate 98.801. 1970-1990
CD. Hänssler edition bachakademie (volume 6). Hänssler-Verlag 92.006. 1998. Avec la cantate BWV 19
7] SUZUKI (volume 22). Bach Collegium Japan. Contre-ténor : Robin Blaze. Ténor : Jan Kobow. Basse : Peter Kooy. Kobe Shoin Women‘s
University Chapel, Japan. 19 au 23 avril 2002. Durée : 23’58
CD BIS CD 1321. 2003. Avec les cantates BWV 7 et 94


MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 20

M-1. Mvt. 1] Hans Pflugbeil. Greifswald Bach Tage Choir. Bach-Orchester Berlin. Enregistrement fin des années 1950 ou 1960.
Report sur CD Baroque Music Club (Soli Deo Gloria, volume 3).
M-2. Mvt. 8] Maryland Bach Aria Group. Aria Crystal Records, vers 1990.
M-3. Mvt. 11] Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger Barockorchester. Brilliant Classics / Bayer Records. Juin 1999
Reprise Bach Edition 2006. Le Nordic Chamber Choir est devenu le Chamber Choir of Europe
CD Brilliant Classics. Vocal Works 93102 28/134


ANNEXE BWV 20
 SPITTA, Philipp

SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His Work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.

Volume II, pages 421/422. «…Le cantique de Rist est à la base du livret, la première, la seconde et la seizième strophe ont été intégralement utilisées. Le reste, excepté les strophes sept et huit omises, figurent sous forme madrigalesque. Nous devons reconnaître la « patte » de Picander dans cet ouvrage car ce texte a beaucoup d’affinité avec la cantate pour la Saint-Michel (BWV 19). La cantate est en deux parties, chacune terminée par une strophe du choral et possédant la même harmonisation. D’après cela il semble que ce soit la manière habituel des premières cantates de Leipzig. Il apparaît évident que Bach a ici travaillé « con amore », car on trouve une très vive agitation combinée à une puissante et imposante solennité. A travers quatre aria et un duo, l’image terrifiante du Juge divin et les tourments éternels sont proposés aux auditeurs avec un éclat dramatique dans les limites de la musique d’église. Les différents mouvements sont remplis de forts contrastes et en dépit de ce qu’ils véhiculent la même idée, notre vif intérêt est soutenu jusqu’à la fin. Dès le chœur d’entrée, nous ressentons déjà l’essentiel du thème proposé, ce que nous rencontrons habituellement chez Bach et qui ici est spécifique à cet ouvrage. Nous remarquerons seulement l’examen du développement du contrepoint dans la premières et la troisième ligne du chœur dans les parties les plus basses ; Un frisson s’empare des instruments aux mesures 13, 17, 23 et 27 et une sorte de fuite terrifiante à la mesure 90. Ce chœur apparaîssant pour la troisième fois durant les premières années de Bach à Leipzig est ici l’adaptation de l’ouverture à la française dans la musique d’église ».


C. Role. Août 2011

Commentaries: Main Page | Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources

Introduction | Cantatas | Other Vocal | Instrumental | Performers | General Topics | Articles | Books | Movies | New
Biographies | Texts & Translations | Scores | References | Commentaries | Music | Concerts | Festivals | Tour | Art & Memorabilia
Chorale Texts | Chorale Melodies | Lutheran Church Year | Readings | Poets & Composers | Arrangements & Transcriptions
Search Website | Search Works/Movements | Terms & Abbreviations | Copyright | How to contribute | Sitemap | Links



 

Back to the Top



Last update: August 3, 2011 17:30:00