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C. Role. Octobre 2011
Cantate BWV 41
JESU, NUN SEI GEPREISET
 Jésus, sois loué…
CHORALKANTATE ZUM NEUJAHR
Auch Feste der Beschneidung Christi
Cantate pour le nouvel An et la Circoncision du Christ
Leipzig, 1er janvier 1725
AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes (essentiellement de langue française), des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles (2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama espéré « élargi » de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les quelques  interventions « CR » repérées par des crochets [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS
(A) = la majeur → (a moll) = la mineur
(B) = si bémol majeur
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA = Bach-Gesellschaft Ausgabe = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
(C) = ut majeur → (c moll) = ut mineur
D = Deutschland
(D) = Ré majeur → (d moll) = ré mineur
(E) = Mi → Es = mi bémol majeur
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
(F) = Fa
(G) = Sol majeur. (g moll) = sol mineur
GB = Grande Bretagne = Angleterre
(H) = Si → (h moll) = si mineur
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
OP = Original Partitur = Partition autographe originale
Ost = Original Stimmen = Parties séparées originales
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident » remarquable.


DATATION BWV 41

Nouvel An 1725.
Par le style, Schweitzer, tout en émettant des réserves sur les travaux de Spitta [«… on se demande parfois si ce sont bien là des œuvres de la dernière époque de Leipzig… l’inspiration en est si jeune »…], s’alignait quand même sur l’année 1735. La cantate BWV 41, dans le tableau dressé par Spitta, se trouvait alors contemporaine des cantates BWV 78, BWV 123, BWV115 (entre autres).
Mais la musicologie contemporaine (représentée par Alfred Dürr, à partir des années 1950) a classé cette cantate beaucoup plus avant dans le temps, lui affectant la date du 1er janvier 1725 (II Jahrgang Choral-Kantaten), c'est-à-dire entre les cantates BWV 133 (17/12/1724), BWV (31/12/1724) d’une part et BWV 124 (7/1/1725) d’autre part (Dürr – Neumann).
Toutefois, d’après les autographes une reprise de la cantate BWV 41 a pu être envisagée, selon Werner Neumann, dans les années 1732 -1735.
BCW : 1724. Première exécution le 1er janvier 1725. Une deuxième exécution vers 1732-1735.
DÜRR. Chronologie 1724 : BWV 91 (Noël 1724). BWV 121 (26 décembre). BWV 133 (27 décembre). BWV 122 (31 décembre 1724).
1725 : *BWV 41 (1er janvier). BWV 123 (6 janvier). BWV 124 (7 janvier). BWV 3 (14 janvier).
HERZ : 1er janvier 1725. Autre exécution vers 1732-1735.
HIRSCH : Classement CN 107 (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique). « Année II. » Deuxième cycle des cantates de Leipzig (Jahrgang. II). Période allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725. Cantate chorale.
NYS, Carl de : «…C’est pour la fête de la Circoncision du Seigneur, c'est-à-dire le jour de l’An 1725 que Bach écrivit la cantate BWV 41. Nous savons [mais comment ?] qu’il l’a reprise au début des années trente (1732-1735), ce qui indique assez combien il y tenait ».
SCHWEITZER, SCHMIEDER : 1735 (Spitta).
WHITTAKER : «…Argumente pour 1736 et la paix en Saxe qui a succédé à fin de la guerre de succession de la Pologne. Le mouvement paisible [II] en serait le reflet ».

[Aryeh Oron [BCW] paraît avoir partagé ce point de vue qui s’affranchit des travaux d’Alfred publiés à Londres dès 1959… mais plus loin Thomas Braatz réfute clairement cette hypothèse, la guerre de succession de Pologne eut lieu entre 1735 et 1737… « ce que Bach ne pouvait prévoir, sauf à être prophète »… la première exécution doit être datée du 1er janvier 1725. Et Aryeh Oron s’interroge justement : « quelle autre guerre a pu avoir lieu ? »]

[Un correspondant du BCW envisage une exécution le 1er janvier 1746, pour commémorer la fin de la seconde guerre de Silésie quand Leipzig fut assiégé à l’automne et jusqu’en décembre 1746. Les allusions dans les sections [2] et [5] lui paraissent très « éclairantes ».


SOURCES BWV 41

   La « database » du « Catalogue Bach de l’Institut de Göttingen » en connexion avec les « Bach Archiv », est un instrument de travail exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse : http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
BB Mus. ms. Bach P 874 T. Deutsche Staatsbibliothek (BB/SPK 874. Ex Berlin-ouest). Anciennement : Universitätsbibliothek (dépôt) puis Berlin-Dahlem.
Référence gwdg.de/Bach : DB MUS.ms. Bach P 874. [Staatsbibliothek zu Berlin]. J.S. Bach. Première moitié du 18e siècle.

BGA [Wilhelm Rust, Berlin, décembre1860]. Partition originale en possession du Maître de chapelle Hauser, à Munich.
BRAATZ [BCW. Provenance, 13 mars 2003] : « Toutes les cantates chorales de la période de Leipzig furent ainsi réparties : Les parties séparées originales échurent à Anna Maria Bach [à la mort de son mari] qui rapidement les remis à l’École Saint-Thomas de Leipzig où elle se trouvent aujourd’hui [depuis les Bach-Archiv Leipzig]. Toute les partitions autographes de ce premier cycle revinrent au fils Wilhelm Friedemann Bach. Ce qu’il advint de la partition [BWV 41] est demeuré obscure. Il est possible qu’elle fut momentané entre les mains du neveu de C. F. Penzel, G. Schuster, puis à Franz Hauser [Musicologue, l’un des fondateurs de la BG.] car elle figure dans la l’index des œuvres manuscrites lui ayant appartenu. Quand cette partition issue de sa collection de manuscrits de Bach fut vendue à la Bibliothèque [impériale] de Berlin [Berlin Bibliothek] en 1904, il y avait avec elle sept vieilles parties séparées originales dont trois étaient des « doublets » : violino primo, violino secundo et le continuo…
Le titre autographe en haut de la première page de la partition est ainsi libellé : « J.J. Festo Circumcisionis Xsti [Christi] Jesu nun sei gepreiset ». A la fin de la partition le classique « fine SDG. Deux pages de la partition sont manquantes, l’une, la page 11, est au Heimatmuseum de Saalfeld (D) ; l’autre, la page 12, semble définitivement perdue ».
NEUMANN : Selon Werner Neumann, après la « Staatsbibliothek Marburg » et l’Universitätsbibliothek la partition est aujourd’hui à Berlin, à la Deutsche Staatsbibliothek (BB/SPK 874). 22 feuillets, 39 pages de musique. 16 voix sur 23 feuillets (soit en tout 39 pages).
SZCHULZE : « Au sujet du retour de quelques fragments des Cantates autographes à la collection Bach de la Bibliothèque de l’État d à Berlin : « Des sections de la partition originale des cantates BWV 41 (P 874, feuille 12) et BWV 99 de Bach ainsi que trois parties (voix) de la Cantate BWV 23 furent découvertes vers la fin 1976 parmi une collection privée. Après qu’il fut établi que les manuscrits disparurent entre 1904 et 1907 de l’ancienne Bibliothèque Royale de Berlin, ils furent retournés à leur lieu d’origine ».  
SPITTA [Johann Sebastian Bach, volume 3, pages 286/287] : Le filigrane (demi-lune) figure sur le haut de la première page. « Ce filigrane est caractéristique d’un grands nombre de cantates de la dernière période créatrice de Bach ». Suit une liste de 31 cantates, la cantate BWV 41 est en 21e position, possédant également avec les BWV 5 et 94 l’autre filigrane « MA ».
[L’examen des manuscrits et des filigranes « MA » avait donc conduit Spitta à dater tardivement cette cantate au 1er janvier 1736.]
SUZUKI : « Le matériel original de cette cantate comprend la partition d’orchestre de la main de Bach, conservée à la Bibliothèque nationale de Berlin…»


PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Référence gwdg.de/Bach : D Leb Thomana 41. [Bach Archive Leipzig]. Très nombreux copistes parmi lesquels J.A. Kuhnau, J. S. Bach, C G. Meißner – A. M. Bach – C. F. Penzel, J.G. Harrer + un copiste inconnu du temps de Doles (Kantor). Première moitié du 18e siècle.
En partie autographes, primitivement en possession d’Anna Magdalena Bach, elles furent remises par ses soins à l’Ecole Saint-Thomas de Leipzig.
16 parties séparées sont à la Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Bach-Archiv).

COPIES XVIIIe et XIXe SIÈCLES = ABSCHRIFTEN 18. u. 19 Jh. (P = Partition – St. = Parties séparées).
Référence :gwdg.de/Bach : DB MUS.ms Bach P 1026. [Staatsbibliothek zu Berlin]. Conservé sous référence (W. Neumann) P 1026M (Marburg) avant de rejoindre la Deutsche Staatsbibliothek Berlin Copiste : C.F. Penzel. Milieu du 18e siècle.
Référence :gwdg.de/Bach : DB MUS.ms 1300. Auparavant 843. G. J. Voegler (?)
Référence :gwdg.de/Bach : DB MUS.ms Bach P 51, Faszikel 2. Copiste inconnu. Début du 19e siècle.
Référence :gwdg.de/Bach : DB MUS.ms Bach P 457. Faszikel 4. Copiste : A. Werner (Vienne). Première moitié du 19e siècle.
Référence :gwdg.de/Bach : D Hau Ms. 145. F.X. Gleichauf. Première moitié du 19e siècle.
Référence :gwdg.de/Bach : D SAH (sans signature. Première moitié du 18e siècle. J.S. Bach ?
Référence :gwdg.de/Bach : PL.WU RM 5919 (précédemment Breslau Mf 5016 et Varsovie Rps mus 82. Copiste : Schlottnig (Breslau). Première moitié du 19e siècle.
Référence : gwdg.de/Bach : DB MUS.ms Bach St 394. Faszikel 1. Précédemment DB MUS.ms. Bach St 643. Copistes : J. A. Kuhnau et trois copistes IIf, IId et IIg. Première moitié du 18e siècle. On y reconnaît la main de Christoph Friedrich Penzel chef de chœur de la Thomasschule qui copia (selon A. Basso, I, 59 à 61) au moins 13 cantates de Bach, peut-être exécutées à l’époque, et datée pour BWV 41 des 24-26 août 1755.
Titre sur la copie de la partition, vers 1750 (Penzel ?) : Festo Circumcisionis Christi / Jesu nun sey gepreiset, zu diesen Neuen / à / 4. Voc / 3. Tromb / e / Tamburi / 3 Hautbois / 2 Violini / Viola / con / Continuo / del / Signor / J.S. Bach.

BGA [Wilhelm Rust, Berlin, décembre1860]. Les parties séparées originales sont à la Thomasschule, Leipzig.
Titre pris à la couverture des parties originales : « Festo Circumcisionis Christi, | Jesu, nun sei gepreiset zu diesem neuen : | à 4 Voc. 3 Tromb. E Tamburi, 3 Hautbois, 2 Violini, Viola con Continuo del Signor J. S. Bach. » Pas de partie de violoncelle.

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BGA).
BGA. Jg. X (10e année). Page 3 à 62. Préface de Wilhelm Rust (1860). Cantates BWV 41 à 50.

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA).
KANTATEN SERIE I/ BAND 4. KANTATEN ZU NEUJAHR UND ZUM SONNTAG NACH NEUJAHR
Bärenreiter Verlag BA 5024. 1965-2/1986. 4 fac-similés.
BWV 41. Pages 39 à 102. BB Mus. ms. Bach P 874. Satz I, takt 115-122.
Avec les cantates BWV 190, 16, 171, 143, 153, 58 et Anh. 58.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5024 41. 1964. A. Dürr ; W. Neumann. Herausgegeben vom W. Neumann.
[La partition de la NBA est dans le coffret Das Kantatenwerk / Harnoncourt, volume 11. 1975].

AUTRES ÉDITIONS
BÄRENREITER classics. | Bach | Bärenreiter Urtext.
Sämtliche Kantaten 2. Bärenreiter TP 1282. 2007.. Serie I. Band 4. Kantaten zu Neujhar zum Sonntag nach Neujhar.
Herausgegeben : Werner Neumann. 1965.
BWV 41. Pages 37 à 102. Bärenreiter-Verlag. 2000.
BCW : Partition de la BGA + Réduction voix et piano.
BREITKOPF & HÄRTEL. Partition = PB 2891. Réduction chant et piano (Todt) = EB 7041. Partition du chœur = ChB 1965.
Révision orgue et clavecin par Max Seiffert = OB 1200.
2011 : Partition = PB 4541. Réduction chant et piano (36 pages) = EB 7041. Partition du chœur = ChB 4541.
CARUS-AUSGABEN. Stuttgarter Bach-Ausgaben. Urtext. Partition (78 pages) = CV n° 31041/00. Partition d’étude = CV n° 31041/07. Réduction chant et piano = CV n° 31041/03. Partition du chœur = CV n° 31041/05. Harmonie (Harmoniestimmen) = CV n° 31041/09. Oboe I, II, III. CV n° 31041/21, 22 et 23. Trompette & Timbales CV n° 31041/31. Violino I, II, Viola, Violoncelle / Contrebasse = CV n° 31041/11, 12, 13 et 14. Orgue = CV n° 31041/49.
KALMUS STUDY SCORES. N° 817. Volume XIII. New York 1968. Cantates BWV 41 à 43.


PÉRICOPE BWV 41

Jour de l’An 1725.
Épître : Galates. 3, 23 à 29 [PBJ. 1723] : « Vous tous en effet, baptisés dans le Christ, vous avez revêtu le Christ… »
Évangile : Luc 2, 21 [PBJ. 1536/1537]. Circoncision de Jésus : « Quand vint le huitième jour, où l’on devait circoncire l’enfant, on lui donna le nom de Jésus qu’avait indiqué l’ange avant sa conception ».

EKG. Neujahr (Jour de l’An).
Introït : Épître aux Colossiens 3, 17 [PBJ. 1741] : « Et quoi que vous puissiez dire ou faire, que ce soit toujours au nom du Seigneur Jésus, rendant par lui grâces au Dieu Père ! »
Psaume 8 [PBJ. 808]. Munificence du Créateur. La gloire du Créateur : « Yahvé, notre Seigneur, qu’il est grand ton nom par toute la terre…»
Cantique EKG 39 : Jesu, nun sei gepreiset. Johann Herman (1593).
Épître : Galates. 3, 23 à 29 [PBJ. 1723]. Avènement de la foi : « car vous êtes tous fils de Dieu par la foi au Christ Jésus…  Vous tous en effet, baptisés dans le Christ, vous avez revêtu le Christ…»
Évangile : Luc 2, 21 [PBJ. 1536]. Circoncision de Jésus: « Quand vint le huitième jour, où l’on devait circonscrire l’enfant, on lui donna le nom de Jésus, nom qu’avait indiqué l’ange avant sa conception… » 
A l’exception de EKG 39, la citation des différents textes ci-dessus est absente dans la cantate. [Pour la même occurrence, renvoi aux cantates BWV 190 (1er janvier 1724), BWV 41 (1er janvier 1725). BWV 16 (1er janvier 1726). BWV 171 (1er janvier 1729). BWV 143 (1er janvier 1731) et l’Oratorio de Noël BWV 248/4 (1er janvier 1735).


TEXTE BWV 41

 [Pour l’étude et la compréhension du texte (ici la cantate BWV 41), les travaux de Manfred Schreier accompagnant l’édition discographique Laudate/Erato 1975, demeurent insurpassables. L’exégèse des écrits de Martin Luther « Kirchenpostille », 1522 et de Johann Gerhard (Iéna 1613) est un modèle dont la diffusion –grand public- est surprenante ! Ceci est encore plus vrai de nos jours ou les « notices » sont fréquemment rédigées « a minima » : par exemple les emprunts à Wolff pour les enregistrements de Koopman (Erato) paraissent illustre, pour des questions éditoriales sans doute, cet état d’esprit].

Mouvement 1] : Texte de la première strophe du cantique (1593) : « Jesu, nun sei gepreiset », composé de trois strophes de 14 vers chacune, de Johannes Herman » (surnommé "l’Italien"), La strophe 2 de ce cantique est paraphrasée dans les mouvements 2 à 6.
Renvoi à EKG 39/1. La strophe 2 de ce même cantique dans les cantates BWV 171/6 et BWV 190/7. Mélodie apparaissant dès 1591 dans le Wittenberg Gesangbuch. [BCW] : mélodie (d’un anonyme ?) tirée du recueil Ein schön geistlich Gesangburch publié par Melchior Vulpius à Jena, 1609. La mélodie et le texte de la première strophe « Jesu, nun sei gepreiset…» se trouvent aussi dans le choral à quatre voix BWV 362 « Weinachtslieder Wittenberg 1591 ». Mouvement 2] : Poète inconnu. Paraphrase poétique de la strophe 2 du cantique EKG 39/2, ligne 1: Laß uns das Jahr vollbringen zu Lob…   Mouvement 3] : Poète inconnu. Paraphrase: Ach ! deine hand Segen = EKG 39/2, ligne 9: Dein’ Segen zu uns wende Citations: Apocalypse 1, 8 [PBJ. 1799] : Le « Das A und O » dans la cantate, renvoie à « C’est moi l’Alpha et l’Oméga, dit le Seigneur » de la Bible dans Apocalypse 1, 8 [PBJ. 1799] ; Apocalypse 21, 6 [PBJ. 1817] ; Apocalypse 21, 13 : « Je suis l’Alpha et l’Oméga, le Premier et le dernier » [PBJ. 1819] et enfin Isaïe 44, 6 [PBJ. 1155] : « Je suis le premier et le dernier ». Cette citation A und O, dans la cantate BWV31/3. Mouvement 4] : Poète inconnu. Paraphrase: Woferne du den edlen Frieden = EKG 39/2, ligne 10 : Gib Fried an allem Ende… Paraphrase : So laß der Seele doch… dein seligmachend Wort = EKG 39/2, ligne 12 : Dein seligmachend Wort… Mouvement 5] : Poète inconnu. Emprunt aux litanies de Martin Luther, vers 1528/1529. Ces litanies ont été -si l’on peut dire- mises en musique par Carl-Philipp Emmanuel Bach en 1785. L’autographe porte : « 14 mars 1785 ». Wq 204, verset 30: « Den Satan unter unsere Füsse treten ! Erhör uns, Herr, Herr unser Gott ! ». Paraphrase : Doch weil der Feind bei Tag und Nacht = EKG 39/2, ligne 13: Die Teufel mach zuschanden. Renvoi pour les « litanies » à la cantate BWV 18/3.
Mouvement 6] :Troisième et dernière strophe du cantique« Jesu, nun sei gepreiset », de Johannes Herman.

BOMBA : «…La cantate BWV 41 est tirée du deuxième cycle [des cantates de Leipzig], mais est construite différemment. Bach reprend, ce qui n’est pas nouveau, les premières et dernières strophes de Johannes Herman ; les idées contenues dans la deuxième strophe seront, par contre élargies et réparties sur chaque couple air-récitatif alors que la teneur des différents vers sera reprise. Bach n’adapta la deuxième strophe en entier dans son texte original que des années plus tard en la transférant sur le mouvement à quatre voix qui clôt la cantate BWV 41 mais aussi en plaçant cette strophe à la fin de la cantate BWV 171 ». La raison qui poussa Bach à se servir de ce procédé non conventionnel est la longueur du choral qui n’en est pas moins inhabituelle. Chaque strophe est composée de quatorze vers chacune. A Leipzig, il semblait qu’on aimait chanter ce cantique ; à côté de la cantate BWV 171, ce cantique se retrouve dans une troisième cantate du Nouvel An de Bach, la cantate BWV 190. Dans cette cantate, Bach fait toujours répéter les deux premiers vers à la fin, ce qui nous permet de conclure que l’usage des chants religieux en seize vers [pourquoi pas 14 comme BWV 41 ?] était devenu courant à cette époque ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach] : «…Pas de référence scripturaire, donc, à l’Évangile ou à l’Épître du jour. Bach commente musicalement un vieux choral dû à Johannes Herman et publié à Wittenberg en 1591. Ses trois strophes fourniront le matériau thématique, la première, au grand chœur liminaire, et la troisième, au choral final de la cantate. Quant à la seconde, ‘Lass uns das Jahre vollbringen’, que le musicien avait déjà traitée le 1er janvier de l’année précédente dans la cantate BWV 190, et qu’il reprendra pour le même jour quatre ans plus tard dans la cantate BWV 171, le librettiste anonyme choisit d’en paraphraser le texte dans deux arias suivies de deux récitatifs... NET [GROB, Jochen. 2002-2006. Site via Goggle] : « Jesu, nun sei gepreiset ». Page 2/28 : Bachdiskographie – Johann Sebastian Bach.
NYS, Carl de : «…selon L. F. Tagliavini, le texte des sections 2 à 5 pourrait revenir à Picander. Son hypothèse est d’autant plus vraisemblable que certaines tournures sont bien dans la manière du collaborateur de Bach et que la composition se situe au moment de leur plus actif travail en commun, dans la première partie des années trente à Leipzig [depuis les datations de Alfred Dürr ont fait justice de cette hypothèse…] [Festival de Mazamet 1977] : Il s’agit d’une cantate « chorale »; non pas dans le sens rigoureux, c'est-à-dire que tout le texte du livret serait constitué par l’ensemble des strophes d’un cantique de tempore (comme par exemple la cantate BWV 4) mais dans ce sens que la première et dernière strophe sont utilisées telles quelles pour le premier chœur et le choral final, alors que les autres sont plus ou moins librement paraphrasées dans les mouvements intermédiaires. En la circonstance le cantique de Johannes Herman (1591) comporte trois strophes mais d’une longueur inhabituelle - 14 vers - ce qui a conduit Bach à répartir la deuxième strophe entre les deux arias suivies de deux récitatifs qui font défiler successivement les quatre solistes (SATB). On ignore l’identité de l’auteur de cette adaptation mais on retrouve dans chacun des numéros 2 à 5 une presque citation du cantique. » SCHREIER [Erato, volume 4] : «…L’intérêt des textes que Bach a mis en musique dans ses cantates est constitué par leur arrière-plan théologique. Il est vraisemblable (et on peut vérifier à partir des corrections autographes que Bach a faites de certains livrets préexistants) que le compositeur a choisi ses textes conformément à ses conceptions théologiques fortement imprégnées de l’orthodoxie luthérienne. La bibliothèque de Bach dont nous connaissons le contenu par la liste de ce qu’il a laissé à sa mort, représente un courant théologique bien défini à partir de Luther ; elle constitue la source essentielle des investigations théologiques et même simplement littéraires sur les textes des cantates ». WOLFF : «…La cantate fut créée le 1er janvier 1725. Elle reprend le texte et la mélodie du choral … intégré en 1953 aux livres de chant luthérien. Ce choral compte trois strophes : tandis que les premières et dernières sont restituées dans leur intégralité aux numéros 1 et 6, la deuxième est paraphrasée tout au long des quatre autres numéros, qui la citent ponctuellement ».

  GÉNÉRALITÉS BWV 41

BOMBA : «…Au cours de ce deuxième cycle de Leipzig [Cantates chorales], Bach se référa en grande partie à une troisième forme de création. Il reprit les strophes de référence du choral et les intégra en tant que mouvement d’encadrement de la cantate, le plus souvent sous une forme figurative [figurée ?] pleine d’élégance en ce qui concerne le mouvement du début en un mouvement simple et à quatre voix pour la fin. Les strophes restantes furent remaniées, comprimées, paraphrasées et adaptées sous forme de récitatifs et d’airs par un poète, modifications qui permettaient de faire interpréter ici la mélodie chorale par les voix instrumentales ».
BOYD, Malcom : «…La cantate écrite pour le Nouvel an de 1725 est typique à maints égards des cantates-chorals (ou hymnes) qui appartiennent au cycle de la deuxième année que Bach passa à Leipzig. Dans ces cantates, un air de cantique sert de base à une vaste fantaisie d’ouverture, généralement (comme c’est dans le cas dans la cantate n° 41) dotée de ritournelles orchestrales thématiquement indépendantes ; la cantate s’achève sur la même mélodie, dans une écriture homophone d’une grande simplicité. En ce qui concerne les mouvements internes, le texte du cantique est librement paraphrasé de manière à s’adapter aux récitatifs et aux arias ».
[…Exprimant l’un comme l’autre leur gratitude pour les bénédictions passées et l’espoir des bénédictions futures, les deux arias, en forme de da capo sans détours (A-B-A), sont remarquables en raison des instruments obligato inhabituels que Bach emploie pour accompagner les voix. Les trois hautbois ajoutent ainsi un parfum un peu rustique à l’aria de soprano [2], tandis que le ténor [4] se voit marié aux sauts énergiques d’un violoncello piccolo (plus petit que le violoncelle ordinaire et avec un registre plus aigu). Mentionnons encore, parmi les traits frappants de cet ouvrage remarquable, une interjection chorale dans le récitatif de basse [5], demandant à Dieu que « Satan soit écrasé sous nos pieds » et, dans le choral final [6], des rappels des fanfares de trompettes initiales ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, page 245] : « Une construction faussement symétrique comme les affectionne le compositeur : Chœur /aria /récitatif / aria / récitatif / choral ». «…Au lieu de fêter la circoncision, consécration juive de l’enfant nouveau-né au cours de laquelle lui est donné son nom, Bach se contente, cette fois, de célébrer l’année nouvelle, par une action de grâces pour les jours écoulés et une prière pour l’année à venir, année que le fidèle tient à placer sous la bénédiction du Christ ». GARDINER : «…Œuvre de maturité de la plus haute qualité…»


DISTRIBUTION BWV 41

 NEUMANN. Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Trompete I-III, Pauken ; Oboe I-III ; Violoncello piccolo (ou viola pomposa dans le premier mouvement) ; Streicher ; B.c. SCHMIEDER. Soli : S, A, T, B. Chor: S, A, T, B. Instrumente: Oboe I, II, III ; Tromba I, II, III ; Timpani ; Viol. I, II ; Vla. ; Vcl. Piccolo solo ; Organo ; Cont.

MACIA [Tout Bach, pages 120/121] : «…En ce jour de fête, l’orchestre fait appel à l’éclat des trompettes, ce qui nous vaut un premier chœur jubilatoire…»
NYS, Carl de : «…L’appareil orchestral a la rutilance qui convient pour saluer l’An neuf : 3 trompettes, timbales, 3 hautbois, un violoncello piccolo (appelé aussi viola pomposa) - petit violoncelle que l’on prenait « sur le bras » comme l’alto - qui était de dimension plus réduite et qui permettait un jeu plus agile ; et bien entendu l’habituel orchestre à cordes avec la basse continue ».
WOLFF: «…L’œuvre étant composée pour le Nouvel An, elle fait appel au déploiement d’une formation festive : chœur à quatre voix (dont chacune est également soliste), trois trompettes, timbales, trois hautbois, cordes et continuo. A cela s’ajoute un violoncello piccolo auquel l’air n° 4 confie une partie obligée, les trois hautbois assurant en revanche l’obbligato de l’air n° 2 ».


APERÇU BWV 41

   1] CHORALCHORSATZ. BWV 41/1
 A] (mesures 1 à 102) : JESU, NUN SEI GEPREISET / ZU DIESEM NEUEN JAHR / FÜR DEIN GÜT, UNS BEWEISET / IN ALLER NOT UND G‘FAHR, A] (mesures 57 à 101) : DAß WIR HABEN ERLEBET / DIE NEU FRÖHLICHE ZEIT, / DIE VOLLER GNADEN SCHWEBET, / UND EWGER SELIGKEIT ; / B ] (Adagio, mesure 103 à 118) : DAß WIR IN GUTER STILLE / DAS ALT JAHR HABN ERFÜLLET. / C] Presto, C barré aux mesures 119 à 182) : WIR WOLLN UNS DIR ERGEBEN / ITZUND (Jetz) UND IMMERDAR, / (mesures 183 à 201, reprise à 4/4] : BEHÜT LEIB, SEEL UND LEBEN / HINFORT DURCHS GANZE JAHR. A’] Mesures 201 à 212. Reprise de l’ouverture instrumentale.

Jésus, sois glorifié / en cette nouvelle année / pour la bonté que tu nous as dispensé / dans l’affliction et dans le péril, / pour nous avoir permis d’être témoins / de ce nouveau temps de joie, / entièrement baigné de grâce / et de félicité éternelle, / et d’avoir terminé dans une douce tranquillité / l’année écoulée. / Nous voulons nous en remettre à Toi / maintenant et à jamais, / continue toute l’année à veiller / sur nos corps, nos âmes et notre vie.

Ut majeur (C dur), 213 mesures, C (mesures 1 à 102). 3/4 (adagio aux mesures 103 à 182). C (mesures 183 à 213).
BGA. Jg. X. Pages 2 à 47 | Festo Circumcisionis Christi. | Tromba I. | Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe III. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Organo e Continuo.
NEUMANN. « Trompete I-III, Pauken ; Oboe I-III ; Streicher ; B.c. Parties orchestrales indépendantes (ritournelles). Parties vocales encastrées. Cantus firmus au soprano, avec imitations en libre polyphonie. Forme fuguée de motet avec motif du choral.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, pages 373 à 375] : «…Structure musicale de type singulier (AABCA’) sur le modèle de la mélodie même du choral… ultérieurement renforcée par la répétition des deux derniers versets et par la participation d’une Festmusik instrumentale. L’élaboration des versets I à IV, dont chacun recourt à une figuration polyphonique différente, est répétée dans les versets V à VIII, de manière à conclure ce qui dans la Barform constitue la première partie, les deux Stollen (AA) : dans les deux sections (sur une mesure à 4/4), le discours instrumental est réalisé en style concertant. Suivent un adagio (B) pour les versets IX et X, de type en accords, à 3/4 et avec un accompagnement « obligé » de l’orchestre, puis un presto (C) sur un mouvement a capella, sur les versets XI à XIV, en style de motet fugué sur cantus firmus du soprano et avec redoublement instrumental des parties vocales ; une dernière section (A’) reprend le texte des versets XIII-XIV, mais en utilisant le langage musical des versets I et II (et V et VI), cependant que les douze mesures conclusives sont l’exacte répétition des douze mesures d’ouverture ».
BOMBA : «…Dans le chœur solennel d’introduction, Bach insère les huit premiers vers en un mouvement concertant extrêmement habile et exécuté par les trompettes, les trombones, les hautbois et les violons ; la voix de soprano interprète le cantus firmus en de longues valeurs de notes alors que les autres voix viennent se joindre au caractère du mouvement en toute liberté polyphonique. Ensuite il est question dans le texte de  "guter Stille". Le mouvement du chœur se calme [adagio], se dépouille et devient homophone et l’orchestre en tempère la dynamique. Pour les quatre vers suivants, Bach choisit la forme musicale de la fugue que la soprano couronne à nouveau du cantus firmus. Au moyen d’une reprise, Bach fait répéter les deux premiers vers et c’est par ce réemploi que Bach achève le cadre solennel de ce chœur au grand format soit, mais qui reste quand même différencié de par ses petites parties. Remplissant la même fonction, le motif des trompettes de ce mouvement revient dans le mouvement choral final à quatre voix ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 161/162] : Élaboration chorale sur mélodie (MDC) 060 de type II. Ritournelle orchestrale indépendante”.
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages 229/230] : «…Le choral incrusté dans une forme concerto ou dans une ouverture à la française avec exposé du cantus firmus à l’une des voix [ici le soprano] est la forme principale du type II qui occupe essentiellement le chœur d’ouverture de la cantate. Le choral est incrusté dans une brillante ritournelle. La MDC est confié aux soprani. Rupture à la mesure 103, constituée par un adagio où le choral est simplement harmonisé. Le presto final fait doubler la voix de soprano par la trompette. Ce mouvement se présente donc comme un véritable concerto italien ».
BOYD, Malcom : «…Ce qui fait l’originalité de cette cantate particulière, c’est que les strophes du cantique ne comptent pas moins de quatorze vers. Ceci conduit Bach a interrompre sa fantaisie d’ouverture – resplendissante, avec trois trompettes et des timbales, en plus des hautbois, des cordes et du continuo- par un bref passage en mesures ternaires (vers 9 et 10) et par une longue section en forme de motet, avec des instruments doublants les voix (vers 11 et12). Le résultat est l’un des mouvements de cantates de Bach les plus majestueusement proportionnés ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach.] : «…La longueur inhabituelle (14 périodes) de la mélodie du choral de Herman incite Bach à faire du chœur introductif de sa cantate une véritable ouverture d’opéra en plusieurs épisodes. Il propose une lecture période par période du cantique, générant des sections bien différenciées (structure ABCA). La mélodie en apparaît toujours en cantus firmus au soprano, tandis que les trois autres voix nouent un réseau polyphonique en imitations très animé. Dans le tissu même de la sinfonia initiale et l’éclat du chœur des hautbois, trompettes et timbales, ce sont d’abord les périodes 1 à 8 du choral chantant l’action de grâces du chrétien arrivé au seuil d’une nouvelle année. Brutale rupture pour les deux périodes suivantes (9 et 10), comme pour une brève scène de sommeil : tempo adagio, nuance piano, choral harmonisé en homophonie : l’année s’est terminée paisiblement, comme le souligne la longue tenue sur le mot Stille. Quant à la prière des quatre dernières périodes (11 à 14), Bach choisit en ce matin du premier janvier, de la faire exploser joyeusement, dans un presto bondissant, et d’une traite. Mais les deux dernières périodes seront reprises sur la musique de la première partie, pour conclure en symétrie dans l’éclat des trompettes du début ».
DUFOURCQ : «…Bach prêche une joie toute humaine dans la cantate 41. Ici une formule rythmique confiée aux trompettes donne à l’œuvre son unité, puisqu’elle circule dans tout le chœur initial, et que nous la retrouverons dans le chœur conclusif. Ce premier chœur offre comme à l’habitude de vastes proportions, scindé qu’il est en deux parties. Dans la première, le choral apparaît en valeurs augmentées au soprano, alors que les trois autres parties déroulent à qui mieux mieux des vocalises : discours éloquent, rompu de temps à autre par de puissantes ritournelles symphoniques. Dans la seconde partie, l’auteur en appelle à la formule du choral figuré déjà rencontré. Un retour à la première présentation nous permet de constater que Bach ne réserve pas à l’air seul le procédé du da capo ».
DÜRR : «…Le chœur d’entrée montre les caractéristiques typiques de l’écriture chorale de Bach : l’air du cantique est exposé en valeurs de notes longues au soprano, étayé par le soubassement, la plupart du temps en imitations animées, des autres parties vocales, encastré dans un mouvement concertant orchestral. La longueur exceptionnelle des strophes a cependant incité Bach à diviser l’envoi (lignes 9 à 14) en une partie adagio homophone, illustration de la « guter Stille » et en une partie presto en style de motet, complétée par la répétition des deux vers finals sur l’écriture des vers 1-2 ».
GARDINER : «…un mouvement gigantesque, en fait une fantaisie de choral… Confronté tant à la nécessité de structurer les quatorze vers de l’hymne exceptionnellement longue de Johannes Herman… qu’à la manière dont sa mélodie s’achève –un degré plus haut qu’elle n’a commencé » - Bach décide de répéter les deux dernières lignes sur la musique des première et deuxième lignes, introduisant ainsi une réitération différée d’ut majeur en un majestueux geste de conclusion. Plus encore, il relie les mouvements d’introduction et de conclusion de sa cantate, d’une part en restituant les première et dernière strophes sous leur forme originale, d’autre part en utilisant les deux premières mesures de son ritornello initial (elles-mêmes répondant à une coupe ABA miniature) en guise d’interlude entre les phrases chorales de son mouvement de conclusion…. Hormis les triomphales fanfares de cuivres, ces 213 mesures déploient un contrepoint dense, des passages « angéliques » évoquant la danse, mais aussi un moment magique lorsque élan et progression se trouvent soudain suspendus sur les mots « daß war in guter Stille das alt’ Jahr… De là jaillit une fugue, indiquée presto et proche du motet…»
HALBREICH : «…l’un des plus longs chœur de Bach avec 45 pages de partition [BGA.]… peut-être le plus extraordinairement développé que Bach ait jamais conçu. Sa joie impétueuse, surhumaine… les périodes 9 et 10 suscitent un bref adagio homophone d’un pathétique indicible, suivi (période 11 et 12) d’un sublime fugato des trois voix inférieures (instruments colla parte) auquel vient se superposer le cantus firmus des sopranos. Bach se retrouve tout entier dans cet incomparable chef-d’œuvre ».
HOFMANN : « Le chœur initial est une musique somptueuse au caractère festif… rôle important que prendra le motif à la fois spectaculaire et syncopé des trompettes au début. La stance [strophe] qui compte inhabituellement quatorze vers a pour conséquence d’allonger le chœur initial. Le mouvement qui compte deux cents mesures [213 exactement] est cependant structuré par plusieurs changements de métrique et de tempo. La mélodie du cantique apparaît dans les parties extrêmes sous forme de cantus firmus exprimé en valeurs longues par le soprano, accompagné par un contrepoint libre et très agité aux voix inférieures. Les deux sections internes sont organisées de manière contrastée : à la section commençant par « dass wir in guter Stille » le tempo agité jusqu’à présent, passe à un adagio, la métrique binaire devient ternaire, le cantus firmus apparaît dans des valeurs normales et le chœur est traité de manière homophonique. La douce tranquillité « gute Stille » est d’une part soulignée par une nuance instrumentée de piano (les trompettes se taisent, suivies des hautbois) et, d’autre part, par la reprise du tempo. Finalement, la tranquillité complète est représentée par une note soutenue à la basse pendant cinq mesures sur le mot « Stille – tranquillité ». La section suivante « Wir vollen uns dir ergeben – Nous voulons nous en remettre à toi » établit un autre contraste, presto et maintenant dans une métrique alla breve, à la manière d’un motet de cantus firmus dans lequel les instruments ne font que jouer à l’unisson avec les voix sans avoir d’autre fonction. La reprise du vers final « behüt Leib, Seel und Leben » dans lequel Bach retourne, pour le début de la mélodie, à ce qui avait amorcé le mouvement, constitue la conclusion de celui-ci ».
MACIA [Tout Bach, pages 120/121] : «…le chœur adopte les quatorze vers de la première strophe du cantique de Johann Herman ; aussi le Cantor ménage-t-il plusieurs volets. Tout d’abord, sur les premiers vers, une fantaisie concertante instrumentale, où brillent les trompettes et les timbales et dans laquelle s’insèrent les parties chorales : cantus firmus en valeurs longues aus sopranos, contrepoint imitatif pour les autres voix. Puis, soudain, sur les mots « Das wir in guter Stille », le tempo se change en adagio avec homophonie aux voix, silence des vents et une tenue des basses pendant cinq mesures sur le mot « Stille ». Lorsque le chœur proclame « Nous voulons nous en remettre à toi », la partition se transforme en un choral (à nouveau les sopranos en valeurs longues) avec fugato pour les autres voix et instruments à l’unisson. Enfin, pour les deux derniers vers, Bach reprend la musique festive du début…»
NYS, Carl de : «…Un grand chœur d’ouverture nous montre la science contrapuntique de Bach. Le début et la fin de ce mouvement est une fantaisie sur le thème du choral, sa mélodie étant confiée au soprano du chœur et souvent renforcée par les cuivres, car Bach utilise dans cette première partie l’ensemble des instruments, ce qui donne à l’ouverture presque symphonique un très bel éclat sonore […] Une séquence centrale plus rapide (on voit combien le musicien est imprégné de la forme de l’ouverture à la française) adopte le style du motet fugué, les instruments se contentent de renforcer et de doubler les voix ; même dans cette séquence la mélodie du choral reste présente, toujours dans la voix la plus haute ».
[Festival de Mazamet 1977] : « La forme du premier chœur est particulièrement impressionnante ; comme on reprenait à l’époque les deux premiers vers à la fin de la strophe, Bach avait à composer un ensemble de 16 vers. A la polyphonie libre des huit premiers vers (avec instruments concertants) succède une sorte de mouvement lent adagio sur les deux vers suivants, mouvement homophone orné seulement de figurations instrumentales ; puis c’est un mouvement rapide avec reprise, mouvement fugué dans lequel les instruments doublent les voix (deux fois deux vers) ; les deux derniers vers sont enfin repris sur la musique des deux premiers, ce qui confère une grande unité à l’ensemble ».
SCHREIER, Manfred [voir en annexe] : «…La grande structure en 25 sections de ce chœur d’entrée suit le schéma de la mélodie du choral qui lui sert de fondement. Ce n’est pas la mélodie de Vulpius dans le recueil de cantiques de l’église évangélique. C’est une structure avec barres de reprises A-A-B-A ». [Voir la structure ci après, dans l’annexe].
SCHWEITZER [J.S. Bach, tome 2, pages 355, 404] : « Le motif de la joie domine l’orchestre dans la première partie du chœur, deux trompettes se manifestant selon les belles figurations suivantes [+ Exemple musical de ce motif pris aux mesures 1 à 3]… Dans le premier chœur des cantates BWV 31 et 41, Bach a marqué les deux sections médianes « adagio » et « presto ».
WIJNEN : «…Le choral de base est le long « Jesu, nun sei gepreiset » ; long d’autant plus que plusieurs lignes sont répétées. Bach atteint une merveilleuse variété de sonorités en changeant les combinaisons orchestrales de strophe en strophe ou en changeant complètement de musique et de tempo dans un extraordinaire passage central…»
WOLFF : «…Au n° 1, la longue mélodie, qui s’étend sur 14 vers, donne lieu à une vaste composition en deux volets – le choral se faisant d’abord entendre en homophonie, puis sous forme de fugue pour chœur ».


2] ARIE, SOPRAN. BWV 41/2
LAß UNS, O HÖCHSTER GOTT, DAS JAHR VOLLBRINGEN, / DAMIT DAS ENDE SO, WIE DESSEN ANFANG SEI. |
ES STEHE DEINE HAND UNS BEI, / DAß KÜNFTIG BEI DES JAHRES SCHLUß / WIR BEI DES SEGENS ÜBERFLUß / WIE ITZT EIN HALLELUJA SINGEN.

O Dieu suprême, fais que notre année s’accomplisse / de telle sorte que la fin en soit comme le commencement. / Que ta main nous assiste / et qu’au terme de l’année, / dans la profusion de bénédictions qui nous est dispensée, / nous chantions comme maintenant un Alleluia.

En tête, les mots « Laß uns, o höchster Gott, das Jahr volbringen », sont ceux par lesquels débute la strophe 2 du cantique de Herman

Sol majeur (G dur), 187 mesures, 6/8.
BGA. Jg. X. Pages 48 à 52 | ARIA. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe III. | Soprano. | Organo e Continuo. | Dal Segno (da capo).
NEUMANN. Parties obligée : Oboe I-III. B.c. Sopran. Forme Da capo. Instruments obligés concertants, ici les 3 hautbois.

BASSO : «…Timide aria du soprano, en manière de pastorale avec trois hautbois…»
[volume 2, pages 273/274] : « Tempo de danse "Pastorale" ; comme dans les cantates BWV 1/1, 46/5, 64/7, 65/1, 69a/3, 76/12, 88/1, etc.
BOMBA : «…Pastorale paisible avec hautbois et mesure à 6/8 ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach] : «…Humble prière placée dans la bouche de l’âme chrétienne, ici confiée, selon l’usage, à la voix de soprano. Mais une semaine après Noël, le jour de l’an résonne encore des échos de la fête de la Nativité. Le nouveau temps, cette naissance de l’année se place tout naturellement dans la perspective de la crèche où est apparu le salut. Les images sonores surgissent spontanément : les trois hautbois, la tonalité de sol majeur, le rythme de sicilienne berceuse, le caractère simple et pastoral traditionnellement associé à la célébration musicale de Noël. »
GARDINER : «…l’ondoiement pastoral des trois hautbois d’accompagnement…»
HIRSCH : Mélisme classique sur « Halleluja ». Da capo, aux mesures 112 à 187. Le soprano chante 550 notes.
NYS, Carl de : «…Ce sont les trois hautbois, soutenus par le seul continuo, qui confère à la première aria son caractère pastoral et situent ainsi la cantate dans le temps liturgique de Noël ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – L’orchestration, pages 231/232] : «…les hautbois sont d’un ton chaud et intense…Cette sonorité flamboyante est mise à profit par Bach, surtout dans les airs où il réunit plusieurs parties de hautbois. Une telle orchestration se rencontre assez fréquemment dans les airs où il veut déployer une harmonie somptueuse, sans avoir recours au fracas des trompettes…» Renvoi aux cantates BWV 28/1 et BWV 91/3.  
SCHREIER : «…Contraste très vif par rapport au n°1 dans l’orchestration, qui a d’ailleurs un caractère assez rare puisque les voix supérieures sont constituées par trois hautbois (voir la cantate BWV 91/5). Il semble que le motif par lequel débute l’aria ait été inventé à partir de la première ligne du choral...  La fin comme le commencement. Cette idée est fortement soulignée dans l’ensemble de la cantate… L’idée du cycle temporel de l’année terrestre n’est évidemment pas extraordinaire. Mais il est probable que l’auteur du texte de l’œuvre a été amené à insister sur cet aspect en raison de la facilité de la transposition musicale dans les conventions du genre de la cantate d’église ».
WIJNEN : «…trois hautbois accompagnent la soprano dans une aria, une mélodie d’une sublime fluidité, dont la première partie est chantée deux fois avant que d’être variée de divers fragments repris ci et là ». 


3] REZITATIV, ALT. BWV 41/3
ACH ! (Variante: Herr !) DEINE HAND, DEIN SEGEN MUß ALLEIN / DAS A UND O DER ANFANG, UND DAS ENDE SEIN. / DAS LEBEN TRÄGEST DU IN DEINER HAND, / UND UNSRE TAGE SIND BEI DIR GESCHRIEBEN ; / DEIN AUGE SIEHT AUF STADT UND LAND ; / DU ZÄHLEST UNSER WOHL UND KENNEST UNSER LEIDEN, / ACH, GIB VON BEIDEN / WAS DEINE WEISHEIT WILL, WORZU DICH DEIN ERBARMEN ANGETRIEBEN.

Seigneur, ta main, ta bénédiction doivent seules / être l’alpha et l’oméga, le commencement et la fin. / Tu portes la vie dans ta main / et c’est toi qui tiens le compte de nos jours ; / Ton regard s’étend aux cités et aux campagnes ; / Tu dénombres notre bien et connais nos souffrances, / Ah, accorde-nous de l’un et des autres / ce que ta sagesse désire, selon la miséricorde à laquelle tu es enclin.

La mineur (a moll) → mi mineur (e moll), 14 mesures. C.
BGA. Jg. X. Page 53 | Alto. | Organo e Continuo.
NEUMANN. Récitatif secco.

BOMBA : «…Le récitatif arpente une distance parfaite sous la forme d’une octave sur les mots "A und O Anfang und das Ende" – le commencement et la fin ».
GARDINER : «…Dans le récitatif… l’alto, commençant en la mineur, dévie de sa trajectoire afin d’ancrer dans l’esprit de l’auditeur «  A und O » sur une octave d’ut…»
HIRSCH : Symbolisme des 14 mesures … Bach parlant ?
SCHREIER : «…L’harmonie divise ce récitatif en trois parties. La première n’est pas très complexe. La deuxième partie comporte la modulation caractéristique de la basse. S’enchaîne ensuite la quarte-lamento chromatique dans la basse, figure rhétorique pour exprimer « kennet unser Leiden ». La partie chantée utilise à travers toute cette page des intervalles très larges, comprenant tout l’ambitus sonore. »

[«Das A und O - L’alpha et l’oméga, un lieu théologique classique [chez Bach] trouvé dans Isaïe 44, 6 [PBJ. 1155] : « Je suis le premier et le dernier ; moi excepté, il n’y a pas de dieux » et dans l’Apocalypse 1, 8 et 1 , 17 et 18 : [PBJ. 1799] : « C’est moi l’Alpha et l’Oméga… » et « Ne crains rien, c’est moi, le Premier et le Dernier, le Vivant ; j’ai été mort, et me voici vivant…» Renvois aux cantates BWV 1/6 et 31/3].


4] ARIE, TENOR. BWV 41/4
WOFERNE DU DEN EDLEN FRIEDEN / VOR UNSER LEIB UND STAND BESCHIEDEN, / SO LAßT DER SEELE DOCH (Wustmann : « auch ») DEIN SELIGMACHEND, WORT ! (ici, la fin du da capo avec reprise du postlude instrumental) || WENN UNS DIES HEIL BEGEGNET, / SO SIND WIR HIER GESEGNET / UND AUSERWÄHLTE DORT.

De même que tu donnes la noble paix / en partage à notre corps et à notre état, / accorde donc à notre âme ta parole dispensatrice de béatitude. / Si ce salut nous est prodigué, / alors nous sommes bénis ici-bas / Et seront là-haut les élus.

La mineur (a moll), 48 mesures + le da capo de 37 mesures = 85 mesures en tout, C.
BGA. Jg. X. Pages 53 à 56 | ARIA. | Adagio. | Violoncello piccolo Solo. | Tenore. | Organo e Continuo.
NEUMANN. « Forme trio. Violoncello piccolo, Tenor, B.c. Forme da capo. Avec instrument obligé concertant, ici le violoncello piccolo.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 659] : «…Le violoncelle piccolo apparaît dans les cantates BWV 6, 49, 68, 85, 115, 175, 180, 183 (années 1724-1725).
BOMBA : «…Le violoncelle piccolo à cinq cordes [ou Viola pomposa] que Bach avait inventé et qu’il avait utilisé pour la première fois dans la cantate BWV 180. Bach réussit à réaliser son vœu apparent qui était d’équiper un instrument de voix de milieu d’un registre présentant une très grande ampleur et d’en augmenter ainsi la mobilité mélodique. Le texte parle de "Den edlen Frieden – la noble paix"  - la partie du chant tient alors le même ton longtemps – et de l’étende qui sépare le salut d’ici-bas et le fait d’être élu là-haut ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach.] : «…C’est le ténor qui, dans l’aria constituant le cœur expressif de la cantate, qui implore la bénédiction divine. Nouvel air d’opéra, sans doute, mais où, cette fois, l’instrument soliste capte toute l’attention. Le violoncelle piccolo y déroule en effet une arabesque chantournée, accords brisés, sauts, grands écarts, même, dans un intense frémissement et comme l’ivresse de la béatitude annoncée. »
GARDINER : «…Le joyau de cette cantate est… l’air de ténor…C’est l’un de ces mouvement de cantates, au nombre de neuf seulement, où Bach fait appel à la sonorité séduisante et à l’ample tessiture du violoncello piccolo… Moment saisissant : l’intervention chorale, abrupte et sonore qui… se fait le porte-parole de l’assemblée toute entière, résolue à « Den Satan unter unsre Füsse zu treten – écraser Satan sous nos pieds ».
HIRSCH : [Gématrie ]. Les 85 mesures pourraient peut-être évoqué le psaume 85 [PBJ. 881]: « fais-nous revenir, Dieu de notre salut ». La somme numérique du mot « Heil – le salut » est 33. C’est le nombre de notes aux mesures 38 à 42, chantées par le ténor dans ce passage où précisément il est question du « salut » !]
LEMAÎTRE : «…Le violoncello piccolo, par sa mélodie rivalise avec la voix. Sur les 86 mesures que comprend cet air, Bach lui en réserve environ cinquante à découvert ».
MACIA [Tout Bach, pages 120/121] : «…superbe mouvement chambriste, dominé par la partie de violoncelle piccolo. Dialoguant avec le ténor…cet instrument relativement nouveau à l’époque et dont Bach va user à plusieurs reprises pendant deux ans, dispose d’une ligne mélodique envoûtante et surtout de 50 mesures à découvert sur les 86 que comporte l’aria…» 
NYS, Carl de : «…C’est pour le violoncello piccolo que Bach a aussi écrit sa sixième suite en ré majeur BWV 1012 ».
SUZUKI : « l’indication « violoncello piccolo solo » dans la partition d’orchestre : on ne sait pour quel instrument se destinait cette partie et le lien entre le « violoncelle piccolo » et la « viola pomposa » que Bach aurait lui-même construite, également incertaine. Par contre, ce qui est certain à propos de cette partie est qu’elle fut tenue non pas par un violoncelliste mais par un premier violon qui dut, à cet endroit changer d’instrument… pour l’enregistrement [Bis / Suzuki] nous avons utilisé un petit violoncelle à cinq cordes ».
WIJNEN : «…Dans cette aria, le violoncello déroule une ligne mélodique d’une divine longueur, dont certains motifs descendants évoquent sans doute la descente sur terre des bienfaits célestes. La partie centrale souligne que les bienfaits terrestres ne sont pas une fin en soi , ainsi que l’expriment très clairement les notes tendues sur « dort –la haut »].


5] REZITATIV, BAß + CHOR. BWV 41/5
Basse : DOCH WEIL DER FEIND BEI TAG UND NACHT / ZU UNSERM SCHADEN WACHT / UND UNSRE RUHE WILL VERSTÖREN, / SO WOLLEST DU, O HERRE GOTT, ERHÖREN, / WENN WIR IN HEILIGER GEMEINDE BETEN : /
Chœur. Allegro (mesures 7 à 15) : « DEN SATAN UNTER UNSRE FÜßE TRETEN ». / SO BLEIBEN WIR ZU DEIBEM RUHM / DEIN AUSERWÄHLTES EIGENTUM / UND KÖNNEN AUCH NACH KREUZ UND LEIDEN / ZUR HERRLICHKEIT VON HINNEN SCHEIDEN.

Mais comme l’ennemi, à notre détriment, / veille jour et nuit / à détruire notre quiétude / veuille exaucer, Ô Seigneur Dieu, / la prière que nous prononçons en sainte assemblée : / « Que Satan soit foulé à nos pieds ! » / Ainsi demeurons-nous, pour ta gloire, / ton bien élu / et pouvons également, après la croix et les souffrances, / quitter ce monde pour accéder à la splendeur éternelle.

Ut majeur (C dur), 15 mesures, C.
BGA. Jg. X. Pages 56/57 | RECITATIVO. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Organo e Continuo.
NEUMANN. Récitatif + chœur, secco. Avec citation de la litanie « Den Satan unter unsre Füße ». Construction homorythmique. 

BOMBA : «…Bach renforça l’expression de la résolution prise pour la Nouvelle année, qui consistait à fouler "den Satan unter unsre Füße ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 161/162] : «…récit tropé d’une litanie exorciste ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach.] : «…La basse intensifie la prière, car la tentation diabolique demeure un danger permanent. Aussi, dit le texte, faut-il répéter la litanie "Que Satan soit foulé à nos pieds". Mû par l’instinct dramatique d’un homme de théâtre accompli, Bach a imaginé de faire entendre cette litanie [Plein chant] proclamée par l’Église toute entière, et, cela au beau milieu du récitatif : intense effet de surprise que cette exclamation du chœur à quatre voix, en rupture avec le reste du récitatif ».
DÜRR : «…Chœur à quatre voix marqué allegro sur la litanie : « Den Satan unter unsre Füß - Que Satan soit foulé à nos pieds ! ».
HOFMANN : « Dans le récitatif de basse, on entend soudainement une rupture d’affect aux mots de « wenn wir in heiliger Gemeine beten : Der Satan unter unsre Füß treten »… la prière, une citation d’un passage de la litanie allemande de Luther, le chœur se met soudainement comme une assemblée en prière, avec, au soprano, la formule de récitation liturgique de ce cantique ».
MACIA [Tout Bach, pages 120/121] : «…Litanie allemande de Luther… Bach crée un effet de surprise en faisant chanter ces mots par tout le chœur lors d’un bref allegro ».
NYS, Carl de [Mazamet 1977] : « …Un récitatif pour basse auquel se mêle les quatre voix du chœur (un souvenir de la vieille forme de l’église primitive appelée litanie et qui était encore en usage à Leipzig dans la première moitié du XVIIIe siècle : Caractère particulier de ce récitatif du fait de l’introduction du cantus firmus de plain-chant utilisé traditionnellement dans la récitation des litanies… Intervention de l’assemblée par le chœur à quatre voix sur les litanies ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Les mélodies simultanées, pages 125/126] : «…l’idée de simultanéité. Bach se sert de ce moyen pour mettre en relief un fragment du texte. Cette interprétation se confirme à l’aide d’exemples… Nous rencontrons en effet dans la cantate Jesu, nun sei gepreiset, une phrase, non plus chanté sur le même ton par tout le chœur, mais harmonisée et rythmée à la manière d’un faux-bourdon, où les quatre parties, procédant du même pas, énoncent une série d’accords uniformes. Cet ensemble se rattache à un récit dans lequel la basse dit : « Mais, comme l’ennemi veille, jour et nuit, à notre ruine, et veut détruire notre paix, veuille, ô Seigneur Dieu, nous exaucer, quand, dans une sainte communauté, nous demandons de fouler Satan sous nos pieds ». Au moment où le chanteur a commencé d’articuler ces derniers mots : «  de fouler Satan sous nos pieds », le chœur se joint à lui, en scandant les syllabes également. C’est comme une réponse à cette invitation de prier, qui vient d’être adressée à l’assemblée. On dirait qu’à la voix du ministre officiant, tous se sont levés soudain pour réciter avec lui les invocations consacrées. » Suit l’exemple musical (BG. X, page 57) ».
SCHREIER : «…Forme tripartite par la citation de la « Litanie » comme dans BWV 18/3, au milieu du récitatif. Dans la première partie, on trouve une transposition de si-bémol-la-ut-si (B-A-C-H) ».
WOLFF: «…Le chœur chante ici des extraits de la litanie liturgique…»
[voir dans la cantate BWV 18/3, le texte du soprano sur Satan. Litanies de Martin Luther 1528-1529]. Analogie possible suggérée avec dans le choral de la cantate BWV 154/3 les paroles « Jésus, qui foule puissamment le serpent…»  


6] CHORAL. BWV 41/6
DEIN IST ALLEIN DIE EHRE, / DEIN IST ALLEIN DER RUHM. / GEDULD IM KREUZ UNS LEHRE, / REGIER ALL UNSER TUN, / BIS WIR FRÖHLICH ABSCHEIDEN / INS EWIG’ HIMMELREICH, / ZUM WAHREN FRIED UND FREUDEN. / DEN HEILGEN GOTTES GLEICH. / INDES MACHS MIT UNS ALLEN / NACH DEINEM WOHLGEFALLEN ! || SOLCHES SINGET HEUTE OHN SCHERZEN / DIE CHRISTGLÄUBIGE SCHAR || UND WÜNSCHT MIT MUND UND HERZEN / EIN SELIG NEUES JAHR.

A toi seul est l’honneur, / à toi seul est la gloire, / enseigne-nous la patience dans la croix. / Régis tous nos actes, / jusqu’à ce que nous quittions heureux ce bas-monde / pour le royaume des cieux éternels, / pour la paix et les joies véritables. / Semblables aux saints de Dieu. / En attendant, agis-en avec nous tous / comme il te plaira ! | Voila ce que chante aujourd’hui avec conviction / la Légion des fidèles chrétiens | qui désirent des lèvres et du cœur / une nouvelle année bénie.

Troisième strophe du cantique de Johann Herman.

Ut majeur (C dur), 45 mesures, C (et à 3/4 aux mesures 24 à 39).
BGA. Jg. X. Page 58 à 62 | CHORAL. | Tromba I. | Tromba II. | Tromba III. | Timpani. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe III. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Organo e Continuo.
NEUMANN. « Choral harmonisé avec intervention encastrées des Trompettes, reprenant la thématique de [1]. Instrumentation comme [1]. Renvoi (similitudes ?) avec le choral de la cantate BWV 171/6 ».
BOMBA : «…Le choral final fait sous-tendre la voix soliste de la basse par les voix du chœur ce qui est également un artifice particulièrement inhabituel qui fait nettement éclater le cadre des conventions ». BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 161/162] : Élaboration chorale sur mélodie (MDC 060) de type II. Vastes ponts instrumentaux entre les versets et changement de rythme caractéristique ».
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages 229/230] : «…une harmonisation colla parte où les voix sont doublées par trois hautbois et les cordes tandis que les trois trompettes et les timbales ponctuent les silences entre chaque verset par des fioritures brillantes. Une broderie de trompettes dans l’aigu clôt ce grand choral harmonisé (même procédé que dans la cantate BWXV 149/7) ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, page 249] : « Le choral final énonce en harmonisation la troisième strophe du cantique d’Herman. Dans le tutti instrumental, mais en réservant toutefois trompettes et timbales pour interpoler d’éclatantes ritournelles entre certaines périodes du choral…»
HOFMANN : « Le choral final conclut l’œuvre par une particularité au sein de l’ensemble de la production des cantates : le motif syncopé des trompettes du chœur initial revient entre chaque vers . du chœur d’entrée, claironnée par les trois trompettes et les timbales ». LEMAÎTRE : «…Entre chaque élément [chanté] reparaît pendant deux mesures la fanfare…» MACIA [Tout Bach, pages 120/121] : « Le motif syncopé des trompettes provenant du chœur initial, est repris ensuite entre les versets du choral…»  NYS, Carl de [Mazamet 1977] : «…Les vers sont séparés les uns des autres par de brefs interludes confiés aux cuivre, ce qui lui donne les allures d’un choral figuré. Cette très belle page est sans doute empruntée à une cantate (postérieure) écrite vers 1730 sur un livret de Picander pour cette même de la circoncision (BWV 171) ». « Bach réemploiera le choral de cette cantate pour le Nouvel An 1729, comme conclusion de la cantate BWV 171. Choral homophone mais avec des interludes instrumentaux confiés aux trois trompettes qui reprennent des thèmes du premier chœur ».
SCHREIER [Erato, volume 4] : «…Les cordes et les hautbois jouent colla parte, c'est-à-dire qu’ils doublent les parties vocales du chœur ; on trouve cinq fois les deux mesures d’introduction du n° 1 dans les trompettes et les timbales. La structure tripartite du choral, qui a des dimensions nettement plus importante que les chorals concluant habituellement les cantates en raison de la longueur du cantus firmus, rappelle une fois encore la structure du premier chœur. L’idée de l’aria n° 2 « achever l’année de manière a ce que la fin soit comme son commencement est reprise à nouveau. Ici, il est évident que le compositeur veut souligner cette idée. La structure de ce choral est la formes avec barres de reprises A-A-B-A . Les lignes 1 et 4 du choral sont donc répétées ; les lignes 9 à 12 forment la partie B, 13 et 14 sont la reprise de 1 et 2. Les lignes 11 et 12 représentent une forme modulante de ces deux premières lignes du choral. Les lignes 9 et 10 sont identiques. La quatrième ligne est la forme en écrevisse de la deuxième. L’ensemble du matériau musical est très concentré du point de vue des intervalles, ce qui l’apparente à la forme en barres de reprises et en écrevisse et donc à l’idée « fin comme le commencent ». [voir en annexe la structure de ce mouvement]. WIJNEN : «…Le choral final vient rassurer les âmes…Le long thème choral est scindé en plusieurs parties : Bach en modifie la métrique, et établit un lien avec l’ouverture en laissant les trompettes et les timbales ponctuer le propos choral de plusieurs fanfares de triomphe ».


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Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. N° 203 (et 204-205)
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Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume II, 686. Volume III : datation, 90, 91, 93 et 286.
(Filigrane : demi-lune pour 1736, au plus tard). Pas d’analyse spécifique.
SUZUKI, Masaaki : Notes de son enregistrement (CD BIS), volume 33. 2006
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WIJNEN, Dingeman van : Notice (sur CD, page 105) de l’enregistrement de Pieter Jan Leusink. 2006
WOLFF, Christoph : Notice de l’enregistrement de Ton Koopman, volume 11. 1999
WUSTMANN, Rudolf : J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 40 à 42.
ZWANG, Philippe et Gérard : Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 105, page 183
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005


DISCOGRAPHIE BWV 41

BACH CANTATAS WEBSITE (BCW) :
Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références discographiques et aux dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre chronologique des enregistrements.
Douze références (octobre 2002 – mai 2011) + Quatre mouvements individuels (octobre 2002 – juillet 2006).
Exemples musicaux (Audio). Février 2003 – janvier 2005.

?] BOULANGER, Nadia. Harvard Glee Club & Radcliffe Choral Society. Bach Society Orchestra. Boston 23 avril 1958
6] COIN, Christophe. Chœur de chambre Accentus. Ensemble baroque de Limoges. Soprano : Barbara Schlick. Alto : Andreas Scholl.
Ténor : Christoph Prégardien. Basse : Gotthold Schwarz. Enregistré à la Ponitz Kirche, Thüringen (D). Octobre 1995. Durée : 26’48
CD Astrée Audivis E 8555. 1996. Reprise sous le label Naïve Classique. « 16. Voix baroques ». 2007-2008.
Avec les cantates BWV 6 et 68
9] GARDINER, J. E. (volume 17). The English Baroque Soloists. The Monteverdi Choir. Soprano : Ruth Holton (voir aussi l’enregistrement de Pieter Jan Leusink). Alto : Lucy Ballard. Contre-ténor = Charles Humphries. Ténor : James Gilchrist. Basse : Peter Harvey. The Bach Cantata Pilgrimage. Gethsemanekirche, Berlin. 1er et 2 janvier 2000. Durée : 25’16. CD SDG (Soli Deo Gloria) 150. 2008. Distribution en France, novembre 2008.
4] HARNONCOURT (volume 11). Concentus Musicus Wien. Solists der Wiener Sängerknaben. Wiener Sängerknaben. Chorus Viennensis.
Soprano : jeune soliste du Wiener Sängerknaben (non précisé). Alto : Paul Eswood. Ténor : Kurt Equiluz. Basse : Rund van der Meer:
Février 1974. Durée : 27’36
Disque Teldec 6.35269-00-501-503. Das Kantatenwerk, volume 11. Coffret de deux disques, avec la partition. 1975
CD Teldec (D) 4509- 91757 2. Das Kantatenwerk – Sacred Cantatas. Volume 31975. Coffret de six CD avec les cantates BWV 37 à 60
CD. Teldec 2292-42556-2 ZL. 1987. Das Kantatenwerk, volume 11.
Reprise Bach 2000. Teldec, volume 1. Coffret de 15 CD. Septembre 1999. Cantates BWV 1 à 14 et BWV 16 à 47
CD Warner Classics 8573-81201-5. Intégrale en CD séparés. Volume 14. 2006
Harry Halbreich : « Cantate ici enregistré pour la troisième fois, mais les deux versions précédentes (dont l’une, admirable signée Günter
Ramin) remontaient à la mono et ne figurèrent que peu de temps sur les listes françaises (écrit en 1975).
In Revue Harmonie n° 109, septembre 1975.
8] KOOPMAN (volume 11). The Amsterdam Baroque orchestra & Choir. Soprano : Sybylla Rubens. Alto : Annette Markert.
Ténor : Christoph Prégardien. Basse : Klaus Mertens. Enregistré à la Waalse Kerk, octobre 1999. Amsterdam (NL). Durée : 25’19
CD Erato 8573 80215-2. Coffret de trois CD. 2001. Avec les cantates BWV 7 et 139.
Reprises sous label Antoine Marchand, CC 72211. 2004, CC 72230 (Christmas Cantatas – 2004) et CC 72296 (album simple « New
Year’s Day Cantatas », 2006. Avec les cantates BWV 171, 28 et 16
5] LEONHARDT. Tölzer Knabenchor. Baroque Orchestra. Solistes du Tölzer Knabenchor : Matthias Ritter (soprano) et Jonas Will (alto).
Ténor : Markus Schäfer. Basse : Harry van der Kamp. Enregistré à Haarlem (NL) les 20 au 23 juin 1995. Durée : 29’13
CD Sony Classical SK 68 265. 1996 Avec les cantates BWV 27 et 34
10] LEUSINK. Holland Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Soprano : Ruth Holton. Alto : Sytse Buwalda. Ténor : Knut Schoch.
Basse : Bas Ramselaar. Église Saint-Nicolas d’Elburg (NL). Juin et juillet 2000. Durée : 24’59
Bach Edition. Brilliant Classics. Volume 21. Cantates, volume 12
Bach Edition 2006. Brilliant Classics IV –93102 30/106. Avec les cantates BWV 29 et 120
Cette réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une édition „augmentée“ : 157 CD comprenant, les partitions et 2 DVD proposant les
Passions selon saint Jean et saint Matthieu.
12] NELSON, Ralph. Bach Cantata Choir, Portland. Oregon (USA). Enregistrement « Live », le 3 février 2008. CD Bach Cantata Choir 9
Avec la cantate BWV 19 et une cantate de Graupner.
7] OHMURA, Emiko. Bach-Chor Tokyo. Tokyo Cantata Chamber Orchestra. Tokyo « Live «  le: 13 décembre 1998. Durée : 30’51’
CD Chanté en japonais. CD Bach-Chor Tokyo (Japan). BACHCD 06. Avec la cantate BWV 42
? ] PROHASKA [une référence discographique donnée par Carl de Nys dans son ouvrage « Cantates à Saint-Thomas » (page 252) :
Prohaska et la Louisville Bach Society. Disque Riverside / RCA 630.280 (30 cm). Avec les cantates BWV 69 et 120.
1] RAMIN. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. Voix de soprano et d’alto = Solistes du Thomanerchor (sans précision).
Ténor : Gert Lutze. Basse : Johannes Oettel. Thomaskirche Leipzig. 1950. Durée : 32’41
Disques sous labels Eterna 820-288 et Corona (ex VEB RDA VEB). Début des années 1960 ?
Disque Cantate 640.227 (mono). Avec la cantate BWV 179
Reprise CD Berlin Classics 090922BC. Historische Aufahmen mit Günther Ramin. Coffret de 9 CD. 1997
Avec les cantates BWV 73 et 111
Reprise CD Leipzig Classics 001802 2BC. « Cantatas II – Bach in Germany ». Vol. I/2. A 1999. Avec les cantates BWV 73 et 111
3] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Soprano : Helen Donath. Alto : Marga Höffgen. Ténor : Adalbert
Kraus. Basse : Siegmund Nimsgern. Gedächtniskirche Stuttgart (D). Mars et avril 1973. Durée : 29’14
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Classics Verlag. Classic. Laudate 98666. Avec la cantate BWV 96
Disque (F). Erato STU 70856 Les grandes cantates. (volume 4). Coffret de 5 disques. 1975. Avec la cantate BWV 96
CD Die Bach Kantate. Hänssler Classic Laudate (volume 19). CD 98.870. 1975-1978. Avec les cantates BWV 143, 190  
CD Hänssler edition bachakademie (volume 14). Hänssler-Verlag 92.014. 1999
2] SHAW, Robert. Bach Aria Group. Robert Shaw Chorale & Orchestra. Soprano : Eileen Farrell. Alto : Carol Smith. Ténor : Jan Peerce.
Basse-baryton : Norman Farrow. Disque RCA Victor LM 6023 1953-1954
Coffret de deux disques Disque RCA Victor A 630 279 “A new Orthophonic High Fidelity Recording”.
Avec les cantates BWV 41 (R. Shaw) et 60 (Frank Brief) et des arias des cantates 47, 110, 127, 79, 132, 99 et 155
L’édition française (un disque, ne contient pas les cantates BWV 41 et 42).
11] SUZUKI (volume 33) Bach Collegium Japan. Soprano : Yukari Nonoshita. Contre-ténor : Robin Blaze. Ténor : Jan Kobow.
Basse : Dominik Wörner [une exception, la basse Peter Kooy n’est pas associée à ce volume 33]. Kobe Shoin Women‘s University
Chapel, Japan, avril 2005. Durée : 27’40
CD BIS SACD-1541. 2006 Avec les cantates BWV 92 et 130


MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 41

M-1. Mvts 1 et 6] Hans Pflugbel. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester Berlin. Début des année 21950 ou 1960.
CD Baroque Music Club « Soli Deo Gloria, volume 4.
M-2. Mvt. ?] Transcription pour trompette, timbales et orgues. Bernhard, Hannes et Wolfgang Laubin. CD DGG ? Vers 1987 ?
M-3. Mvt. 4] Arias for tenor. Greg Funfgeld. Bethlehem Bach Festival Orchestra. CD Newport Classic. Juin 1994.
M-4. Mvt. 6] Transcription pour violoncelle (Matthew Barley). CD Black Box Classics. Juillet 2002 – mai 2003.


ANNEXE BWV 41
SCHREIER, Manfred

STRUCTURES : MOUVEMENT 1. CHORALCHORSATZ :
«…La grande structure en 25 sections de ce chœur d’entrée suit le schéma de la mélodie du choral qui lui sert de fondement. Ce n’est pas la mélodie de Vulpius dans le recueil de cantiques de l’église évangélique. C’est une structure avec barres de reprises A-A-B-A.
Partie A :
1] Prélude instrumental. Mesures 1-12.
2] Chœur. Choral ligne 1. Mesures 12-17. S.A.T.B chantent 135 notes. C.f. au soprano en valeurs longues, 7 notes. Somme numérique du texte = 230. Schreier C1. Dérivé de l’homophonie du prélude instrumental à la trompette.
3] Section instrumentale (2). Mesures 17-21. Motif de 25 notes.
4] Chœur. Choral ligne 2 : "Zu diesem neuen Jahr" (somme numérique 188). Mesures 21-25. S.A.T.B chantent 135 notes. C.f. + hautbois. Schreier C2. Coloratures de doubles croches imitant la basse du prélude instrumental.
5] Sections instrumental (3). Mesures 26 à 35.
6] Chœur. Choral ligne 3 : "Für dein Güt, uns beweiset" (somme numérique 255). Mesures 35-39. S.A.T.B chantent 139 notes. Mélisme sur
Beweiset.
7] Section instrumentale (4). Mesures 39 à 42. Motif au continuo.
8] Chœur. Choral ligne 4 : "In aller Not und Gfahr" (somme numérique 189). Mesures 42-46. S.A.T.B chantent 130 notes. C.f. au soprano en valeurs longues. Mélisme sur « Aller ».
9] Section instrumentale (5). Mesures 46 à 57. Motif trompettes : 25 notes. Continuo : 93 notes.
10] Chœur. Choral ligne 5 : "Daß wir haben erlebet" (somme numérique 163). Mesures 57-61. S.A.T.B chantent 143 notes. C.f. au soprano + Oboe. Tenue sur Erlebet.
11] Section instrumentale (6). Mesures 61 à 66. Motif trompettes = 25 notes.
12] Chœur. Choral ligne 6 : "Die neu Fröhliche Zeit" (somme numérique 194). Mesures 66-70. S.A.T.B chantent 194 notes. C.f. au soprano + Oboe. Mélisme de la basse sur Fröhliche (49 notes).
13] Section instrumentale (7). Mesures 70 à 80. Motif oboe : 25 notes, Motif violon 1 : 25 notes 14] Chœur. Choral ligne 7 : "Die voller Gnade schwebet" (somme numérique 220). Mesures 80 à 84. S.A.T.B chantent 152 notes. Cantus firmus au soprano + Oboe. Tenue sur voller de 46 notes (basses). 15] Section instrumentale (8). Mesures 84 à 87. Motif continuo 8 + 8 + 8 (mesures 84 à 87). 16] Chœur. Choral ligne 8 : "Und ewger Seligkeit" (somme numérique 185). Mesures 87 à 91 S.A.T.B chantent 125 notes. C.f. au soprano + Oboe en valeurs longues.
17] Section instrumentale (9). Mesures 91 à 102. Motif continuo 7 notes mesure 91 – 7, mesure 92 – 7, mesures 94/95 (symbolisme ?)

Partie A]. ADAGIO 3/4. Schreier : « Adagio exprimant la notion de silence, de tranquillité. Passage d’ut majeur à mi majeur dans lequel la ligne 9 du choral commence par trois passages homophones ornés de figurations instrumentales.
18] Chœur. Choral ligne 9 : "Daß wir in guter Stille" (somme numérique 141). A) Mesures 103 à 107. S. A. T (sans la basse –
symbolisme ?) chantent 7 + 7 + 7 notes.
B) Mesures 107-115. Reprise ligne chorale 10. La basse seule = 11 notes. Tenue sur Stille, mesures 110 à 115.
C). Chœur homophone, ligne choral 10 : "Das alt Jahr habn erfüllet" (somme numérique 207) et conclusion aux mesures 115 à 119.
S. A. T. B. chantent 7 + 7 + 7 + 7 (symbolisme ?)
PARTIE B
19] PRESTO. Fugue du chœur. Les instruments doublent les voix. Mesures 119-152. Choral, lignes 11 : "Wir wolln uns dir ergeben"
(somme numérique 252) et 12 : "Itzund und immerdar" (somme numérique 203), enchaînées. Entrées→ Ténor (34 mesures/129) → Basses (33 mesures/40 + 84) → Alto (30 mesures/ 40 + 72) –→ Sopranos (12 mesures/ 7 + 9) = 119 mesures / 381 notes. C.f. au soprano + Oboe en valeurs longues. Continuo : 121 notes. Reprise de und Immerdar, 40 fois (une fois au soprano, 12 à l’alto, 13 au ténor et 14 à la
basse).
20] Chœur. Choral lignes 13 : "Behüt Leib, Seel und Leben" (somme numérique 193) et 14 : "Hinfort durchs ganze Jahr" (somme numérique
= 241). Mesures 152-183. Altérations aux voix sur "Hinfort".
21] Section instrumentale (10). Mesures 183 à 188. Figurations au continuo 8 + 8 + 8 + 8 = 32 notes.

REPRISE A
22] Chœur. Reprise et conclusion ligne chorale 13"Behüt Leib, Seel und Leben" (somme numérique 193). Soprano = 7 notes, C.f. Alto = 39.
Ténor = 44.  Basse 7 + 34 (41). Total = 131 notes. Continuo 15 + 1 + 11 + 24 (41).
Tenue sur "Leben" aux quatre voix aux mesures 191 à 192.
23] Section instrumentale (11). Mesures 192 à 197.
24] Chœur reprise lignes chorales 14 : "Hinfort durchs ganze Jahr" (somme numérique 241). Tenue de 55 notes à la basse sur "Ganze".
25] Postlude. Section instrumentale (12). Mesures 201 à 213. Figurations au continuo 8 + 8 + 8 notes.

STRUCTURES MOUVEMENT 6. CHORAL. [Structure A-A-B-A. EKG 39/3]. [A. Stollen 1. [Section 1: mesures 1 à 3. Choral lignes 1 et 2. – Section 2 : Mesures 4 et 5. Interlude instrumental – Section 3 : mesures 5-9 : Choral, lignes 3 et 4 - Section 4 : mesures 10/11 : interlude instrumental. Section 5 : mesures 11 à 14. Choral, lignes 5/6 (comme 1, parallèle). A. Stollen 2. Section 6: mesures 14-15. Interlude instrumental (comme section 2) - Section 7 : mesures 15 à 19. Choral, lignes 7/8 (comme 3 ; parallèle). - Section 8 : mesures 19/20. Interlude instrumental (comme section 4). B. Section 9 : mesures 21 à 24. Choral lignes 9/10. Section 10 : mesures 24 à 40. Choral, lignes 11 à 14.
A. Abgesang : Conclusion aux mesures 40 à 44 ; reprise des lignes choral 13/14, comme dans la section 1 (la fin = le commencement !) Section 11. Conclusion instrumentale - trompettes] .

  C. Role. Octobre 2011

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Last update: October 25, 2011 19:30:00