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Cantata BWV 46
Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei
Regardez et voyez s‘il est une douleur pareille à ma douleur
Commentary in French

KANTATE ZUM 10. SONNTAG NACH TRINITATIS
Cantate pour le dixième dimanche après la Trinité
Leipzig, 1er août 1723

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 46 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes (essentiellement de langue française), des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2010). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les « interventions « CR » signalées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés dans la bibliographie. A cet effet il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 46

Dimanche 1^er août 1723. Première année de Bach à Leipzig.
HIRSCH : Classement CN 46 (Die chronologisch Nummer – numérotation chronologique).
Chronologie (Alfred Dürr) : BWV 136 (15 juillet) ; BWV 105 (25 juillet) ;*BWV 46 (1^er août) ; BWV 179 et BWV 199 (le même jour, 8 août).
PIRRO - SPITTA : 1724-1727.

SOURCES BWV 46

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de sources connues.

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Mus. ms. Bach. St. 78. Ancienne bibliothèque royale puis Staatsbibliothek zu Berlin Preußicher Kulturbesitz. Ex Berlin/West (Berlin-Dahlem).
BB/SPK St. 78. Pour « Bach. Berlin Preußicher Kulturbesitz ».
14 voix in 4°. Partiellement autographes.
BG. : Titre pris sur l‘ancienne couverture : Domin: 10 post Trinit. | Schauet doch und sehet, ob irgend ein p. | a 4 Voci, Tromba, 2 Flauti, 2 Hautb: da Caccia, 2 Violini, Viola con Continuo di Sign : J. S. Bach.
Les trompettes sont autographes de Bach ainsi que les hautbois I et II dans le premier choeur [I].

HERZ : L'un des copistes est identifié comme étant Johann Andreas né en 1703 – mort ? (neveux ou petit-fils du cantor Johann Kuhnau), à Leipzig à partir du 7 février 1723. Filigrane = « IMK ».
SPITTA : Filigrane « IMK » et demie-lune de chaque côté de la feuille, filigrane de la première période de Bach à Leipzig, allant de 1723 jusqu'à octobre 1727, dans une série de 41 cantates.

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BG. Jg. X (10^e année). Pages 189 à 237. Préface de Wilhelm Rust (1860). Cantates BWV 41 à 50.
[Partition BG / Breitkopf dans le coffret Das Kantatenwerk, volume 12. 1975].

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I / BAND 19. KANTATEN ZUM 9 UND 10 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5060. 1985. Robert L Marshall.
6 Faksimiles.
BWV 46. Pages 111 à 172. Recto-Seite des Originalstimme Tromba ô Corno da Tirarsi. Staatsbibliothek zu Berlin Preußicher Kulturbesitz. Berlin/West. Mus. ms. Bach. St. 78. Satz 1, autograph
Avec les cantates BWV 105, 94, 168, 101 et 102.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5060 41. Robert L Marshall. 1986.

AUTRES ÉDITIONS
BÄRENREITER Verlag Kassel. Sämtliche Kantaten 7. TP 1287. 2007.
|Herausgegeben : Robert L. Marshall.
Faksimile : BWV 105, 94, 168, 46, 102.
BWV 46. Pages 109 à 172. Sans date.
BCW. Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF & HÄRTEL. Partition PB 2896. Chorstimmen ChB 1458. KIA (parties d-e).
2010. Partition = OB 4646 – Réduction chant et piano (40 pages) = EB 7046. Partition du chœur (Chorstimmen, 16 pages) = ChB 4646.
EULENBURG. Partition de poche (Taschenpartitur) n° 1025. Préface d’Arnold Schering.
HÄNSSLER. Parties du cor (Eulenburg) révisées en 1962.
KALMUS STUDY SCORES. N° 818. Volume XIV. New York 1968. Cantates BWV 44 à 46.
PETERS. Réduction chant et piano.

PÉRICOPE BWV 46

Dixième dimanche après la Trinité.
Epître : I Corinthiens 12, 1 à 11 [PBJ. 1701]. Les dons spirituels.
Évangile : Luc 19, 41 à 49 [PBJ. 1572].Lamentation sur Jérusalem.

[Pour la même occurrence, les cantates BWV 101 et 102].

EKG. 10. Sonntag nach Trinitatis.
Proverbes (Sprüche) 14, 34 [PBJ. 959] : La justice grandit une nation ; le péché est la honte du peuple.
Psaume 55. [PBJ. 850]. Prière du persécuté.
Lied. EKG 390. Wacht auf, wach auf, du deutsches Land (Johann Walter, 1561). Rapport avec la vie de la cité.
Épître : I Kor. 12, 1 à 11 [PBJ. 1701].
Évangile : Luc 19, 41 à 48 [PBJ. 1572]. Lamentation de Jésus sur la destruction annoncée de Jérusalem.
Les vendeurs chassés du Temple et l’Enseignement dans le temple.

L’Évangile appuie cette idée qui raconte comment le Christ à pleuré l’infidélité de Jérusalem et l’amour avec lequel le Seigneur aime son église qui lui est fidèle (l’Alliance de Dieu et des hommes).

Outre les renvois précisés en tête de chaque mouvement et dans l’esprit de la cantate et de l’Évangile du 10^e dimanche (Crainte de la damnation et espérance dans la grâce céleste, on pourrait approfondir avec :
Psaume 5 [PBJ. 805 et 806]. Prière pour l’Église contre les faux docteurs.
Psaume 9 [PBJ. 808 et 809]. Verset 4 et surtout le verset « Het 14 » : Pitié pour moi, Yahvé, vois mon malheur...
Psaume 37, 34 à 36 [PBJ. 835] : Espère Yahvé et observe sa voie…
Psaume 69, 36 [PBJ. 865] : Car Dieu sauvera Sion / il rebâtira les villes de Juda … Renvoi à Isaïe 44, 26 [PBJ. 1157].
Psaume 74 [PBJ. 869] : Que Dieu prenne en pitié son sanctuaire ravagé (supplication collective) après la ruine de Jérusalem.
Psaume 78 [PBJ. 873]. Bienfaits de Yahvé et ingratitude de son peuple tout au long de son histoire.
Psaume 79 [PBJ. 876]. Lamentation sur la dévastation de Jérusalem et de son Temple.

TEXTE BWV 46

Auteur inconnu. C’est le cas des cantates écrites à cette époque. Proximité et renvoi possible à BWV 90 [?]
BCW : Le musicologue Murray Young suggère le nom de Christian Weiss ou quelque autre pasteur de Leipzig.
BOMBA : «…Le thème de cette cantate est celui de la lecture de l’Évangile selon Luc 19, 41 : Jésus annonce la destruction de Jérusalem. On se rappelait cet évènement non seulement durant le service religieux mais aussi l’après-midi au cours des vêpres. C’est là qu’on lisait des extraits de l’ « Evangelienharmonie » (Harmonie des Évangiles) de Johannes Bugenhagen ; cette compilation de divers textes bibliques se terminait par le récit de la destruction et l’exhortation qui en découle et qui est destinée aux chrétiens. On peut ainsi en conclure l’importance du contenu pour les contemporains. Et c’est ainsi que s’explique la particularité de la cantate qui prend pour sujet le châtiment de Dieu. Ce châtiment se rencontre partout : Bach écrit sur des paroles comme « Go », « Bäche tränen », « Christi Feind » [2], à chaque fois en triton, cet intervalle aussi appelé Diabolus in musica ».
CANTAGREL : « Le texte de cette œuvre consiste en une grande déploration sur le mal qui s’est abattu sur le monde et l’a corrompu ».
ISOYAMA : «...Ce texte donna à Bach l'occasion de développer une variété de techniques rhétoriques dont, en particulier, l'usage sévère de la dissonance...»
NYS, Carl de : « C’est l’évangile du jour dans lequel Jésus annonce la destruction du temple et de la ville de Jérusalem, qui a suggéré au librettiste anonyme de commencer son texte par une citation de l’Ancien Testament un des versets les plus célèbres des « Lamentations de Jérémie qui a inspiré bien des chefs-d’œuvre musicaux tout au long de l’histoire de la musique, notamment dans sa forme latine (O vos omnes). Il n’est pas surprenant que J.-S. Bach ait été inspiré très fortement par ce texte évoquant en filigrane la fin du monde mais aussi la passion du Seigneur lui-même, si l’on se souvient de ses différentes utilisations dans les offices liturgiques ».
WHITTAKER : « L'auteur du livret n'est pas connu mais il doit avoir été un homme d'un grande culture et d'imagination pour avoir conçu ce texte de cantate basé sur l'annonce et la description de la terrible calamité qui advint à Jérusalem au temps de l'empereur Titus après l'époque de Jésus [vers l'an 70]... les références dans le premier récitatif indique que l'auteur était familier des récits de l'historien Josephus [30-100 après J.C] et de sa narration des causes qui conduisirent à la totale destruction de la ville de Jérusalem.. le livre de Josephus était dans la bibliothèque personnelle de Bach...»

GÉNÉRALITÉS BWV 46

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2] : «…Caractéristique d’un « lamento » en concordance avec le verset biblique du titre « Lamentations 1, 12 ».
BCW [Aryeh Oron, 27 août 2000] : « d’après Spitta, BWV 46 est la pièce-sœur de la cantate BWV 105… elles se ressemblent par la structure et le « sentiment ».
BOYER : «…Illustration du « sermon en musique » cher à Bach : 1] déploration sur la Jérusalem détruite, 3] colère divine, avec la symbolique trompette du jugement ; 5], bonté du Christ, pasteur des brebis chrétiennes. La cantate glisse insensiblement vers un piétisme très XVIII^ème siècle après les pages vétérotestamentaires de son début ».
GEIRINGER (J.S. Bach) : «…Analogie sensible avec la cantate BWV 105. Crainte de la damnation et espérance en la grâce céleste ; les deux extrêmes du sentiment chrétien qui est le sujet de la cantate. Voir aussi le châtiment réservé au méchant et la grâce accordé au fidèle forment un contraste frappant mais exprimé assez gauchement par le poète (inconnu). C’est une image religieuse chère à l’époque baroque : menace puis réconfort du pécheur ».

DISTRIBUTION BWV 46

NEUMANN. Solo: Alt, Tenor, Baß. – Chor. Trompete (si bémol) ; Blockflöte I, II, Oboe da caccia I-II ; Streicher ; B.c.
SCHMIEDER. Soli : A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Flauto I, II (Blockflöte) ; Oboe da caccia I, II ; Tromba o corno da tirarsi (hohe
Trompete) ; Viol. I, II ; Vla. ; Continuo

CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, page 814] : « La question de la partie d’instrument à vent n’est toujours pas résolue, et il existe d’importantes différences entre les parties séparées autographes et les copies anciennes. L’une de celles-ci ne porte ni partie de hautbois da caccia, ni partie d’instrument à vent… En tête de la partie séparée d’instrument à vent , copiée de la main de Bach, figure la mention Tromba o Corno da tirarsi, ce qui ne jette que bien peu de lumières sur cette énigme…»

[Les enregistrements de cette cantate ne comporte que rarement (Harnoncourt) pas de « Corno di Tirarsi » dans [3].

APERÇU BWV 46

1] CHORSATZ. BWV 46/1

SCHAUET DOCH UND SEHET, OB IRGEND EIN SCHMERZ SEI WIE MEIN SCHMERZ, DER MICH TROFFEN HAT. / DENN DER HERR HAT MICH VOLL JAMMERS GEMACHT AM TAGE SEINES GRIMMIGEN ZORNS.
Regardez et voyez s’il est une douleur pareille à ma douleur, à celle sont j’ai été frappé. Car l’Eternel m’a affligé au jour de son ardente colère.

Ré mineur (d), 142 mesures, ¾
BG. Jg. X. Klagelieder Jeremia , Cap. 12. V. 12. Dominica 10 post Trinitatis. Pages 189 à 218. Flauto I. | Flauto II. | Tromba o Corno da tirarsi. | Oboe da caccia I. | Oboe de caccia II. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo. Page 202 : Un poco allegro [la fugue].
NEUMANN. Prélude instrumentale (16 mesures) et forme bipartite : A. = chœur en libre polyphonie (forme canon). Parodie abrégée du Qui tollis de la Messe en si BWV 232.
B. = fugue (un poco allegro) sur les paroles Denn der Herr. Le thème d’abord aux instruments (flûtes). Solochor –Tuttichor (?)
Lamentations de Jérémie 1, 12. [PBJ. 1269]: Vous tous qui passez le chemin, / regardez et voyez / s’il est une douleur pareille / à la douleur qui me tourmente. Le célèbre « O vos omnes...»
[Voir aussi la ruine de Jérusalem en 587. Lectures de la Semaine sainte, à l’office de ténèbres].

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, pages 295/296] : «…La forme bipartite du chœur suggère la formule du « Prélude et fugue » avec un élément bien scandé, sur un mouvement lent et conduit à la manière d’un motet normal et un second membre (Dont le Seigneur m’a frappé au jour de sa brûlante colère » qui se déroule comme une fugue à cinq voix -les flûtes à bec, à l’unisson, dans la fugue réalisent la 5^e voix- avec une notable augmentation de la dynamique ».
BOMBA : «… Dans le chœur introductif, deux phrases tirées de l’Évangile ont été mises en musique en deux parties. Du point de vue de la forme, il s’agit là d’une sorte de motet que Bach insère dans un mouvement instrumental concertant, dominé par les registres de flûtes à bec. Le texte est interprété par les voix qui se suivent en imitation ; des gestes tombant et ensuite longtemps tenus interprètent les paroles de texte, des frottements harmoniques illustrent la douleur. La deuxième partie de ce mouvement est une fugue aux intervalles audacieux, prise dans le sujet « Jammer », « grimmigen Zorns ». Avec les voix du chœur se sont ensuite les flûtes qui reprennent le sujet et viennent se joindre à elles. Bach a réutilisé la musique de la première partie de ce mouvement dix ans plus tard dans le « Gloria » de sa Messe en si mineur ; la musique lui sembla être particulièrement appropriée à illustrer les paroles « Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, suscipe deprecationem meam…»
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 166/167] : « Chœur avec ses flûtes en arabesques tendres et ses chromatismes ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. pages 286/287] : «…L'articulation du chœur initial sous la forme d'un prélude et fugue diptyque : prélude (Lamentations) puis fugue musclée (car l'Éternel m'a affligé..) est l'un des moment de la rhétorique baroque...»
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, page 814] : «…introduction désolée, lourdement ponctuée par la basse continue. Les quatre voix entrent peu à peu, en écriture canonique...»
DÜRR [Teldec] : «…La cantate se distingue par l’ample proportion du premier chœur. Le mouvement est comparable dans sa bipartition à la forme instrumentale « prélude et fugue », à cette différence près que le « prélude », comme dans les dernières œuvres d’orgue de Bach, acquiert un caractère fortement homogène par la conservation de la thématique propre à l’introduction instrumentale. Le thème initial du mouvement vocal affirme une puissance expressive sans pareil et tous ceux qui ont une fois ressenti la plasticité de cette interprétation du texte trouveront d’autant plus étonnant que la transplantation du mouvement dans la Messe en si mineur ne fasse à aucun moment violence aux nouvelles paroles « Qui tollis peccata mundi ».
« …combinaison stylistique du motet et d’éléments concertants. Le motet s’identifie par son étroite relation entre le texte et la musique. L’invention des thèmes est commandée par la prosodie du texte. Elle en souligne les mots demandant un accent particulier et par des dissonances sur « Schmerz » et « Jammer ». Orchestration riche pour un dimanordinaire. Puissance expressive du thème initial du mouvement vocal ».
GARDINER : « Le chœur d’introduction nous est instantanément familier à travers l’Agnus Dei de la Messe en si mineur, dont il est l’une des premières ébauches, bien qu’avec de subtiles différences … tonalité… impulsion rythmique, instrumentation (les flûtes à bec remplacent ici les traversières), ajout de deux oboe da caccia et un corno da tirarsi… la surprise nous vient de la manière dont une fugue chorale jaillit de cette lamentation qui sonne de façon familière. Débutant avec seulement deux parties vocales et continuo, elle se déploie en éventail jusqu’à atteindre parfois neuf voix… l’une des fugues les plus puissantes et les plus combatives de toutes les cantates d’église de Bach…»
GEIRINGER : «…Chœur plein de désolation. Glissements des flageolets conduisant à une fugue à cinq voix, la cinquième étant celle des flageolets jouant à l’unisson ».
HALBREICH : «…Le chœur initial est deux parties, dont la première sera reprise (mais privée de son admirable introduction instrumentale) dans le Qui tollis de la Messe en si mineur (BWV 232) ; Page sublime, mais le second volet du diptyque ne l’est pas moins, fugue tourmentée aux modulations hardies ».
HIRSCH [Contribution au Tricentenaire : Interprétation symbolique, page 50] : « 719 », la somme des mots avant la fugue : les deux flûtes jouent 719 notes pour le texte avant la fugue.
ISOYAMA : «...Le premier mouvement utilise le texte des "Lamentations". Le sujet du chagrin n'est pas spécifié ici et plusieurs interprétations sont possibles... la pièce est divisée en deux sections, comme un prélude et fugue. La première partie calme fut révisée ensuite pour le Qui tollis du Gloria de la Messe en si. La seconde partie marquée un poco allegro est une fugue avec un thème compliqué évoquant l'éclatement prochain de la colère de Dieu... »
LEMAÎTRE «…Toute la force de l'œuvre se concentre dans le premier morceau et dans le premier air. La structure du verset [mouvement 1] engendre un découpage du chœur initial en deux parties qui se succèdent comme les deux volets d'un prélude et fugue. Son style concertant ne cache pas ancienne conception du motet qui atteint ici un niveau exceptionnel dans la première partie que Bach réutilisera dans l'Agnus Dei de la Messe en si mineur ».
MACIA : « mouvement en ré mineur structuré comme un « prélude et fugue choral … C’est le ténor qui, accompagné par les flûtes à bec et les cordes, décrit la Jérusalem détruite…»
NYS, Carl de : «…Toute l’essence des lamentations du prophète est concentré dans le premier chœur avec une force incomparable, chaque note semble pleurer, chaque intervalle est comme un soupir (Ph. Spitta). Ici encore Bach écrit un chœur en deux parties, ce qui correspond d’ailleurs au découpage du verset des Lamentations ; on peut évoquer, ici encore, la forme « prélude et fugue », transposée dans le domaine vocal. Le style est le résultat d’une combinaison d’éléments relevant du motet, c’est-à-dire de l’explication littérale du texte, et du style concertant. La deuxième partie, fuguée, semble presque détendre l’extraordinaire intensité expressive du chœur polyphonique libre du début, alors que le texte chanté impliquerait plutôt le contraire. On ne sera pas surpris de retrouver la première partie de ce chœur dans l’Agnus Dei de la Messe en si : le rapport entre les paroles sur la destruction du temple et l’Agneau de Dieu, qui assume tout le mal du monde, est évident, mais il faut surtout se souvenir que cet ultime chef-d’œuvre de Bach est aussi une sorte d’anthologie constituée par le compositeur lui-même de ce qu’il considère comme ses meilleures pages ».
PLATEN : «…Suggestive est la peinture du domaine affectif. Les éléments du texte d’une importance décisive pour le climat foncier de la composition sont ici « douleur », « affliction, et « colère ». le rapprochement des formes de configuration musicale revêtues par le mot « douleur » et de la façon dont il est varié, à la manière d’un développement, en figures de plus en plus déformées, de plus en plus expressives révèle l’importance de la variation motivique pour le potentiel expressif de la musique vocale de Bach. Le motif structurel est en même temps « figure » symbolique… Un examen détaillé de la partition révèle en outre quantité d’autres détails liés à l’affect dans la mélodie, le rythme et l’harmonie (voir pour « Jammer » mesure 67 et suivantes, pour « grimmigen Zorn » mesure 74 et suivantes, ainsi de suite. Cette musique rattachée aux paroles et expressivement accentuée affirme cependant un haut degré de constructivité formelle. Bach a spécialement mis au point pour les grands morceaux choraux quelques procédés compositionnels ostensiblement rationnels, dont la sobriété mathématique constitue un contraste surprenant avec le caractère expressif de l’impression musicale pour ceux qui voient traditionnellement la raison et le sentiment comme des contraires.
ROMIJN : «…un extraordinaire chœur (que Bach réutilisera d’ailleurs dans la Messe en si mineur) sur des paroles des Lamentations que l’on connaît bien grâce au Messie de Haendel « Behold and see if there be any sorrow like unto my sorrow »…Le chœur se présente sous forme de prélude et fugue, dans lesquels les mots tels que « Schmerz » et « Jammers » sont soulignés de mélismes chromatiques ».
SCHWEITZER [J.S. Bach, page 106] : «…Motif des soupirs confié à l’alto [+ Exemple musical]. Voir aussi les cantates BWV 13, 21 et 138 ».

2] REZITATIV TENOR. BWV 46/2

SO KLAGE DU, ZERSTÖRTE (variante : R. Wustmann et W. Neumann in OST. : « zustörte ») GOTTESSTADT, / DU ARMER STEIN UND ASCHENHAUFEN ! / LAß GANZE BÄCHE TRÄNEN LAUFEN, / WEIL DICH BETROFFEN HAT / EIN UNERSETZLICHER VERLUST / DER ALLERHÖCHSTEN HULD, / SO DU ENTBEHREN MUßT / DURCH DEINE SCHULD. / DU WURDEST WIE GOMORRA ZUGERICHTET, / WIEWOHL NICHT GAR (variante in Wustmann: « ganz ») VERNICHTET. / O BESSER ! WÄREST DU IN GRUND VERSTÖRT [Neumann donne ", / ALS DAß MAN CHRISTI FEIND JETZT IN DIR LÄSTERN HÖRT. / DU ACHTEST JESU TRÄNEN NICHT, / SO ACHTE NUN DES EIFERS WASSERWOGEN, / DIE DU SELBST ÜBER DICH GEZOGEN, / DA GOTT, NACH VIEL GEDULD, / DEN STAB ZUM URTEIL BRICHT.
Lamente-toi, ô ville de Dieu détruite, / misérable amas de pierres et de cendres du tu es ! / Laisse s’écouler des torrents entiers de larmes, / toi qu’a touchée / la perte irremplaçable / de la faveur suprême, / dont tu es privée / Par ta faute. / Il en est devenu de toi-même comme de Gomorrhe, / bien que tu ne sois point détruite en totalité. / Il eut pourtant mieux valu qu’on t’anéantît, / plutôt que de devoir entendre à présent dans ton enceinte les blasphèmes des ennemis du Christ. / Tu ne fis aucun cas des larmes de Jésus, / aussi prends garde aujourd’hui aux flots tumultueux de l’emportement / que tu as toi-même entraînés vers toi, / lorsque Dieu, las d’user de tant de patience, / rompt la baguette pour rendre son verdict.
Allusion et renvoi à Genèse 19 [PBJ. 33], la destruction des villes de Sodome et Gomorrhe.
Psaume 88, 8 [PBJ. 884] : Sur moi pèse ta colère et de toutes tes vagues tu m’affliges (et tes houles, tu les déverses).

Sol mineur (g) → sol mineur (g), 20 mesures, C
NEUMANN. Récitatif accompagnato. Flûtes à bec I et II, cordes et basse continue.
BG. Jg. X. Pages 219 à 221. RECITATIVO a tempo. Flauto I. | Flauto II. | Violino I. | Violino II. – Viola. | Tenore. | Continuo.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2] : «…Les thèmes de la lamentation du pécheur et de la colère divine domine les quatre premières phrases de la cantate, parmi lesquelles se distingue, outre l’ample chœur initial le poignant « recitativo a tempo ».
BOMBA : «…C’est là [aux vêpres] qu’on lisait des extraits de l’ «Evangelienharmonie » (Harmonie des Évangiles) de Johannes Bugenhagen ; cette compilation de divers textes bibliques se terminait par le récit de la destruction et l’exhortation qui en découle et qui est destinée aux chrétiens. On peut ainsi en conclure l’importance du contenu pour les contemporains. Et c’est ainsi que s’explique la particularité de la cantate qui prend pour sujet le châtiment de Dieu. Ce châtiment se rencontre partout : Bach écrit sur desparoles comme « Gomorrhe », « Bäche tränen », « Christi Feind » [2], à chaque fois en triton, cet intervalle aussi appelé « diabolus in musica », quinte diminuée, ton au milieu de l’octave.
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, page 815] : « ligne mélodique poignante et torturée, nimbée de longues tenues des cordes dans une harmonie tendue… les deux flûtes à bec en tierces ou en sixtes parallèles … de petites vaguelettes de doubles croches, comme les larmes d’une déploration…»
DÜRR : «…Motivgepragtes. Symbolisme (imitation) de l’accompagnement instrumental. Motif en doubles croches des flûtes avec accords harmoniques des cordes traduisant les « ruisseaux de larmes ». Ce récitatif explique la raison des plaintes exprimées en [1]. C’est notre propre culpabilité qui a attiré le jugement divin. « Eiffers Wasserwogen détruisant les pécheurs à la manière du déluge ».
GARDINER : «…les larmes de Jésus, suggérées par les deux flûtes à bec en figures affligées de cinq notes ».
GEIRINGER : «…Un prédicateur fanatique semble menacer une assemblée atterrée ».
HALBREICH: «…Evangile dramatique à souhait : Jésus annonce la destruction de Jérusalem et chasse les marchands du temple (Luc 1, 41-48). » « diabolus in musica », quinte diminuée, ton au milieu de l’octave…»
HIRSCH : Gottesstadt... La description de la ville de Dieu, ici Jérusalem) La Jérusalem céleste dans le Livre de l'Apocalypse 21, 16 [PBJ. 1818].
ISOYAMA : «...Les deux flûtes à bec jouent un bref motif avec persistance...»
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Le commentaire de l’accompagnement instrumental, pages 190/191] : «…Bach accompagne de motifs entrecoupés, soutient à peine la voix, quand les paroles expriment l’incertitude, l’angoisse de l’attente, les soupirs, les gémissements…Dans ce récitatif, la plainte des flûtes ondule au-dessus du quatuor et du chant, entremêlée de silences, et presque sans basse d’accompagnement, tandis que le ténor déclame « Lamente-toi, ô ville de Dieu détruite, / Misérable amas de pierres et de cendres ». [+ Exemple musical, BG. X, page 219]. Renvoi aux cantates BWV 138/1 et 102.
ROMIJN : «…motif récurrent de flûte à bec semblant illustrer les rouleaux des vagues ou peut-être les pleurs au sujet de Jérusalem dont parle le texte. Mais il semble que le jugement n’est pas réservé à la seule Jérusalem, si l’on en juge par la furieuse ligne de basse dépeignant manifestement le tonnerre et la foudre…»
SMITH [BCW] : « Ce récitatif est divisé en trois parties ; la première est la description de la destruction de Jérusalem ; la seconde, moins effrayante parce que nos péché devraient être allégés, du fait de la destruction de cette cité. La troisième annonce la vengeance de Dieu ».
[à la mesure 4, Bach, n’a pu résister et il a salué le mot « Bäche – torrents » d’un léger mélisme !]

3] ARIA BASSE. BWV 46/3

DEIN WETTER ZOG SICH AUF VON WEITEN [W. Neumann donne "von Weitem et renvoie au BJ 1910, page 46], / DOCH DESSEN STRAHL BRICHT ENDLICH SEI ? / UND MUß DIR UNERTRÄGLICH SEIN, / DA ÜBERHÄUFTE SÜNDEN / DER RACHE BLITZ ENTZÜNDEN / UND DIR DEN UNTERGANG BEREITEN.
De bien loin ton orage s’est annoncé / enfin vient s’abattre l’éclair de l’orage / qui te doit être insupportable / puisque l’accumulation des péchés / fait éclater la foudre de la vengeance / et prépare ta ruine.

Si bémol majeur (B), 110 mesures, 3/4
BG. Jg. X. Pages 222 à 229. ARIA. | Tromba o Corno da tirarsi. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Libre da capo. Hohe Trompete (B = si bémol), cordes, basse et B.c.
Renvoi possible au psaume 97, 4 [PBJ. 892] : « Un feu devant lui s’avance et dévore a l’entour ses adversaires ; des éclairs illuminent le monde, la terre voit et chavire…» Dans la cantate [3] : « Puisque l’accumulation des péchés / Fait éclater la foudre de la vengeance…»

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 295] : «…Formidable spécimen de certaines antithèses du goût baroque. Forme du da capo librement conçue avec emploi d’une trompette ou Corno da tirarsi, faisant fonction de menaçant moyen de communication pour annoncer la vengeance divine, et bénéficie d’un éclatant appareil aux sonorités épaisses, ainsi que d’un dessin mélodique sculptural et bien articulé ».
BOMBA : «… En réalité, le 10^e dimanche après la Trinité qui tomba en 1723 sur un 1^er août, n’est pas un jour de fête particulier. Même au début du XVIII^e siècle, c’était l’été à cette époque de l’année, un été sans doute accompagné de chaleur et d’orages dont l’un est reproduit musicalement dans le troisième mouvement de cette cantate […] Les airs représentent chacun un contraste, à chaque fois prononcé, à cette épouvante. L’air accompagné par le son des trompettes, par les thèmes vibrants des cordes et par les vocalises agitées du soliste basse rappelle non seulement l’orage terrestre mais aussi le Jugement dernier céleste ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 166/167] : « trompettes = symbolisme du Jugement ».
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, page 815] : «Voici apparaître le Dieu vengeur… Opposition de vigoureux motifs ascendants de croches pointées-doubles croches avec des grondements de notes répétées, sous les sonneries de la trompette annonçant plutôt l’imminence du jugement… répétitions des mots unerträglich – insupportable », grands intervalles disjoints du chant, … sauts de septième, interminables vocalises sur le mot Strahl – éclair » : vocalise de 92 doubles croches consécutives, puis de 104 [plus loin !]…»
DÜRR : «…Le mouvement dépeint au son des trompettes et des cordes, Dieu comme le suprême vengeur du péché par opposition avec [5]. Le jugement divin est comparé à un orage qui se concentre peu à peu sur le pécheur impénitent et qui éclate par un brusque coup de foudre. C’est le sommet de l’œuvre d’un caractère imagé dans la plus pure tradition baroque. Les trompettes = la grandeur altière de Dieu. Les rythmes pointés marquent la menace de l’orage qui se prépare. Les gammes descendantes symbolisent l’éclair. Figuralisme sur « Doch dessen Strahl » répété sur un rythme deux fois plus rapide avec les mots « bricht endlich ». Le mot « unerträglich » traduit par un dissonance du langage sonore de Bach »
GEIRINGER : «…Tableau presque apocalyptique renforcé par le son âpre du corno da tirarsi. Peinture réaliste de l’orage destructeur. Tremblement violent des cordes et la trompette lancée en fanfare ».
GOJOWY : «…Une forme historique, encore extrêmement efficace à l’ère baroque, de l’union d’art plastique et de poésie est représentée par le genre de l’emblème, la réunion sous une devise d’un motif plastique riche de symbole et d’un texte en vers de teneur moralisatrice ou philosophique, atteignant son point culminant dans une sentence récapitulatrice. Dans son ouvrage Emblématique et drame à l’époque baroque », Albrecht Schöne a analysé les influences, quant au contenu et à la structure, qui ont émané de l’emblème pour appliquer au drame, mais par là également à l’opéra et à la cantate de l’ère baroque. Les résultats auxquels il est parvenu fournissent des renseignements d’une portée décisive en ce qui concerne les textes contemporains mis en musique par Bach ».
HALBREICH : «…L’œuvre culmine dans l’air de basse avec trompette obligée, d’une violence expressionniste fulgurante… Bach comme prédicateur n’a jamais été plus grand ni plus efficace qu’ici: une mise en garde comme celle-ci ferait trembler le pécheur le plus endurci ! »
HIRSCH : Gématrie: « Le thème principal est entendu 47 fois. La basse intervient 6 fois ; la trompette 6 fois ; les cordes 15 fois et le continuo 19 fois, ce qui donne un total de 47 fois a rapprocher de la valeur 47 numérique de « Herr »
ISOYAMA : «...sous les trompettes qui proclament avec force la situation critique, les cordes et le continuo expriment le roulement du tonnerre et les éclairs frappent la terre...»
LEMAÎTRE : «…dramatique air de basse... motifs aigus et agressifs de la trompette, notes répétées en batteries des cordes et inflexions irritées de la voix peignant la destruction de, Jérusalem...»
MACIA : « L’orage divin dû à la colère du Tout-Puissant, la basse se charge de la dépeindre dans une aria tumulten si bémol majeur, où la trompette symbolise la force armée du Seigneur et où les cordes et le continuo évoquent les éclairs et la foudre…»
NEUMANN [Sämmtliche, page 150]. L’auteur renvoie à la cantate BWV 139/4, sur les mots identiques dans les deux cantate : « von weiten » d’un sens très proche.
NYS, Carl de : «…L’aria de basse n’est pas moins célèbre que le premier chœur : le cantor y décrit avec une force impressionnante la terrible destruction tombant sur Jérusalem comme la foudre du ciel ; les trémolos et les motifs irrités de la trompette semble évoquer par moments les oratorios de Haydn, par exemple dans les lignes chromatiques de la basse symbolisant la destruction par le feu. Le contraste est grand avec l’aria d’alto [5] ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Formation des motifs, page 64] : « Mouvement mélodique ascendant, une 7^e qui surprend comme une fausse note et retentit longuement, dans un fracas de tempête » [+ Exemple musical sur les mots « Dein Wetter zog », BG. X, page 222]. Renvoi aux cantates BWV 70/9 : « Der Welt Verfall » et BWV 157/3 : « Der Himmel muße verhalten ».
[L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - La formation rythmique des motifs, page 95] : «…Bach coupe les mots qui expriment la misère ou la douleur : « unerträglich sein ». [+ Exemple musical, BG. X, page 226]. Renvoi à la cantate BWV 159 sur le mot « Leid – douleur ».
[L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 189] : « Les sourdes des instruments graves donnent à tout l’air… comme un fond de nuées noires au milieu desquelles la trompette resplendit tragiquement…. Nous retrouvons ici le motif formé de notes répétés rapidement, mêlé à des thèmes rudes dans le quatuor, et poursuivi en séries chromatiques qui s’élèvent lentement , comme en une progression menaçante, puis s’écroulent par degré, dans un redoublement de rumeur ». Renvoi à la cantate BWV 93/5 ou « l’effondrement de la basse, suivi d’un long frisson, évoque l’image de la tempête et de la foudre… »
[L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - L’orchestration, pages 238/239] : « Le rôle des trompettes…composition où, sortant de la coutume, Bach a choisi la trompette non plus pour un héraut de fête mais pour un messager terrifiant…dans l’air de basse… elle [la trompette] jaillit « comme un rayon sorti d’une nuée de tempête et elle donne un coloris rouge de sang [Spitta]… l’introduction de cet air finit par une tenue de trompette, par le même motif, formé de tierces ascendantes » [BG. X, page 222]. Renvoi à la cantate BWV 90/3. BG. XX¹, page 207.
ROBERT : «…Marche chromatique marquée signifiant la terreur (analogie avec les cantates BWV 81 et 154). Démarche de la basse en doubles croches. Thème chromatique ».
SCHWEITZER : «…Le texte inspire à Bach une description orchestrale d'une beauté terrible. A lui seul, le mouvement de la basse suffit à donner une idée de l'angoisse qu'il a su mettre en musique». [+ Exemple musical].

4] REZITATIV ALT. BWV 46/4

DOCH BILDET EUCH, O SÜNDER, JA NICHT EIN, / ES SEI JERUSALEM ALLEIN / VOR ANDERN SÜNDEN VOLL GEWESEN ! / MAN KANN BEREITS VON EUCH DIES URTEIL LESEN : / WEIL IHR EUCH NICHT BESSERT / UND TÄGLICH DIE SÜNDEN VERGRÖßERT, / SO MÜSSET IHR ALLE SO SCHRECKLICH UMKOMMEN.
Mais n’allez point vous imaginer, ô pécheurs, / que seule Jérusalem / ait le privilège de tant de péchés ! / Voilà déjà qu’il est écrit ce jugement sur vous : / si vous ne vous repentez / et si de jour en jour vos péchés vont croissant, / vous périrez tous de cette horrible manière.

Fa majeur (F) →ut mineur (c), 10 mesures, C
BG. Jg. X. Page 230. RECITATIVO. | Alto | Continuo.
NEUMANN. Récitatif secco.
Luc 13, 1 à 5 [PBJ .1561]. Invitation providentielle à la pénitence : « Non, je vous le dis, mais si vous ne faites pas pénitence, vous périrez tous de même ».
Luc 13, 34 et 35 [PBJ. 1563]. Apostrophe à Jérusalem : « Jérusalem, Jérusalem, toi qui tues les prophètes…»
Luc 13, 1 à 5 [PBJ. 1561. Invitation providentielle à la pénitence : « Non, je vous le dis, mais si vous ne faites pas pénitence, vous périrez tous de même...»
Luc 13, 34 et 35 [PBJ. 1563]. Apostrophe à Jérusalem « Jérusalem, Jérusalem, toi qui tues les prophètes…»
Matthieu 23, 37 [PBJ. 1492]. Texte identique à celui de Luc ci-dessus.

BOMBA : «…La suite des tons chromatiques de la basse fait aussi partie de ce répertoire [affects décrivant le « châtiment de Dieu »] visant à représenter l’épouvante ».
GEIRINGER [J. S. Bach] : «...Une atmosphère menaçante domine le texte ».

5] ARIE ALT. BWV 46/5

MACIA : «...Le ton change, dans une aria au climat pastoral… l’alto rappelle les rôles de bouclier et de berger de Jésus… Les flûtes à bec… évoquent avec leurs phrasés staccato les pépiements des poussins…»
MINCHAM [BCW] : « omission exceptionnelles du continuo [dans certaines cantates] pour créer un effet plus dramatique…» » [comme dans la cantate BWV 105/3, exécutée le dimanche précédent, par exemple].
NEUMANN : Renvoi à Matthieu 23, 37 [PBJ. 1492].
NYS, Carl de : «…Le contraste est grand avec l’air de basse [3]. Les flûtes à bec et le timbre du hautbois de chasse confèrent un caractère pastoral : ici c’est la douceur du bon pasteur qui s’exprime en musique ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – L’orchestration, page 225] : « L’air d’alto… n’a pas d’autre basse que les oboi da caccia qui exécutent, à l’unisson, une mélodie aux motifs simples et aux fioritures naïves, qui se poursuit, uniforme, comme une improvisation de berger…»
ROMIJN : «…Bach nous offre l’une de ses plus remarquables arias : deux oboe da caccia, joints aux flûtes à bec, créent une sonorité inouïe et merveilleuse sensée décrire la mère poule rassemblant ses poussins…»

6] CHORAL. BWV 46/6

O GROßER GOTT VON [W. Neumann et BG. "der"] TREU, / - WEIL VOR DIR NIEMAND GILT / - ALS DEIN SOHN JESUS CHRIST, / - DER DEINEN ZORN GESTILLT, / - SO SIEH DOCH AN DIE WUNDEN SEIN, / - SEIN MARTER, ANGST UND SCHWERE PEIN ; / - UND SEINET-WILLEN SCHONE, /// - UNS [BG. : "und]" NICHT NACH SÜNDEN LOHNE.
O grand Dieu de fidélité, / puisque nul autre / ne trouve ton agrément / que ton fils Jésus-Christ / qui a apaisé ta colère, / considère donc ses stigmates, / son martyre, son angoisse et sa profonde détresse ; / Pour l’amour de lui épargne-nous / et ne nous récompense pas suivant nos péchés.
Cantique O großer Gott von Mach. de 1632 (huit strophes) de Balthasar Schnurr (1572-1644) auquel a été ajoutée (1633) une strophe complémentaire par Johann Matthäus Meyfart (1590-1642).
BCW : relayant BWV, Robert L Marshall. 1986 et Alfred Dürr est proposé plus sûrement le poète Jeremias Weber (1600-1643).
La mélodie est souvent attribuée à Johann Melchior Franck (vers 1579-1639) mais BCW désigne aussi Balthasar Schnurr. D’après l’Hymnal de Colmar, n° 289, le titre du choral (texte et musique de 1633) est : « Ein Andächtiges Buß-Lied, Aus der Vorbitt Abrahams für die Sodomiter », Genèse 18, 22 à 33, intercession d’Abraham et la destruction de Sodome [PBJ. 33].
Scheidt, Telemann (cantate TWV 1 : 1196 (de 1719) ont utilisé cette mélodie.
De Meyfart on verra aussi EKG 320 « Jerusalem, du hochgebaut Stadt von Macht, sur une mélodie de Melchior Franck.
Psaume 102, 14 et 15 [PBJ. 896] : Tu te lèveras et prendras Sion en pitié… car il est temps de la prendre en pitié »
Peut-être aussi Isaïe 52, 9 |PBJ 1167] : « Ensemble poussez des cris de joie, ruines de Jérusalem car Yahvé a consolé son peuple, il a racheté Jérusalem ».[Ces textes pourraient aussi servir de conclusion à la cantate..].

Sol mineur (g), ré majeur (D), 21 mesures, C
BG. Jg. X. Pages 236/237. CHORAL. | Flauto I. a due*. | Flauto II. a due*. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. /Tromba o Corno da tirarsi col Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN. Simple choral (Soprano + trompette C = ut), avec flûtes obligées et intermèdes encastrées. Mélodie « O großer Gott von Macht
SCHMIEDER. Chor: Sopr., Alto, Ten., Basso ; Flauto I a due, Flauto a due ; Viol. I, II ; Vla. ; Continuo (Tromba o Corno da tirarsi col Sopr.)…Les parties de flûtes se trouvent, notées par Bach sur la feuille des hautbois ».

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, pages 295/296] : «…Choral conclusif, lui aussi (comme dans le n° 4) est orné de passages intermédiaires des deux flûtes (dont chacun devait être redoublé) ».
BOMBA : «…Le choral clôturant la cantate ne peut pas persévérer dans cette forme simple à quatre voix [Par rapport au numéro 5]. Bach écrit entre les différents vers des intermèdes joués par des flûtes à bec qui sont pour ainsi dire des improvisations, présentant une analogie avec les célèbres chorals pour orgue de Arnstadt. Même si le Consistoire de cette ville lui avait reproché pour ainsi dire au début de sa carrière que la paroisse avait été troublée… par de nombreuses variations bizarres, nous sommes ici en présence d’un procédé de main de maître d’autant plus que les intermèdes reprennent les thèmes du chœur d’introduction et encadre ainsi la cantate ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 166/167] : « Mélodie de choral (MDC) 084 de type I. Soprano et trompette en ut avec flûtes à bec obligées, cordes et bc, ponts instrumentaux (flûtes) séparant les versets ».
BOYER [Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach. pages 286/287] : «…MDC 084, type I b. Cette mélodie est unique dans la production de Bach. Le choral est harmonisé mais cependant enrobé dans une figuration mélodique indépendante des deux flûtes, des deux violons, de l’alto. Seule la trompette ou le cor double la voix du soprano ‘soutien du cantus firmus
CANTAGREL [Les cantates de J.-S. Bach, page 817] : « …Les huit périodes du choral sont énoncées en harmonisation verticale, les voix soutenues par les cordes en notes répétées, et le soprano renforcé par le cor à coulisse, tandis que les deux flûtes à bec assurent la liaison entre les périodes par de brefs et délicats interludes ».
DÜRR : «…Le traitement concertant du choral est lui aussi exempt de convention ; les deux flûtes à bec, ici en distribution double, se voient attribuer une partie obligée dont les figurations rappellent le chœur d’entrée et renforcent l’impression d’homogénéité de l’œuvre ».
GARDINER : «…Pour son choral de conclusion, Bach réunit les deux extrêmes de son spectre instrumental, la trompette et les cordes et les flauti dolci… ce n’est que dans les deux dernières mesures que les flûtes à bec, après avoir échangé des mi bémol et des mi naturels dans leurs étranges petites arabesques, se mettent finalement d’accord et optent pour le mi naturel . Sommes-nous alors censés entendre l’ultime accord de ré (majeur) telle la tonique, retour symbolique à la tonalité (ré mineur) du mouvement d’introduction… cette dernière ligne « Uns nicht nach Sünden lohne – Ne sommes-nous rétribués d’après nos péché » - fait-elle authentiquement partie du choral… ou n’est-ce qu’un ajout plus tardif – la manière dont Bach suggère à ses auditeurs que la perspective de la miséricorde de Dieu n’est pas garantie mais subordonnée à sa grâce ?…»
LYON, James : «...O großer Gott von Macht. Cantique de la détresse générale(selon la Genèse 18, 23 à 32), écrit en 1632-1633, en neuf strophes dont les huit premières sont du pasteur Balthasar, Schnurr (1572-1644).. La neuvième est écrite et éditée, en 1633, à Leipzig par Johann Matthäus Meyfart. Renvoi au psaume 5: « prière pour l’Église contre les faux docteurs ». Mélodie en ré mineur [voir ».
MACIA : «…les flûtes à bec ont chacune des parties obligées, qui remplissent les espaces entre les versets de la neuvième strophe du cantique O großer Gott von Macht…»
NEUMANN : Renvoi au livre de chant de Leipzig (Leipziger Gesangbuch / Gottfried Vopelio 1682).
NYS, Carl de : «…La neuvième strophe du choral de Meyfart, que Bach n’a utilisé que dans cette seule cantate, est chantée sur la mélodie de Melchior Franck ».
ROMIJN : «…le choral est magnifié par les amples lignes de flûtes à bec survolant littéralement la musique telles des colombes de miséricorde ».

BIBLIOGRAPHIE BWV 46

: Notice de l'enregistrement d'Helmuth Rilling. Laudate 98694. 1980. En collaboration avec Marianne Helms.
ISOYAMA, Tadashi : Notice de l'enregistrement de Masaaki Suzuki. 1999
LEHMANN, Claude : Histoire de la musique (sous la direction de Roland Manuel. La Pléiade, deux volumes. 1960. Volume 1, page 1956
LEMAÎTRE, Edmond : La Musique sacrée et chorale profane. L’Âge baroque 1600-1750 ». Fayard. Les indispensables de la musique, 1992 Page 50
LYON, James : Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Pages 90, 115/116 (Melchior Franck) et incipit de la mélodie 137, page 281
NEUMANN, Werner : Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. VEB. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig. 1971. Page 74
Literaturverzeichnis. Renvois 52 (Schering) - 55 (Schering) - 56 (Schering) - 63 (Smend) - 66^III (Smend)
: Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Page 118
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Page 21
NYS, Carl de : Notice de l’enregistrement Erato / Rilling, volume 10. 1978
PETITE BIBLE DE JÉRUSALEM : Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955. Très nombreuses éditions.
Dans les références bibliques, apparaît sous l’abréviation « PBJ ».
PIRRO, André : J.-S. Bach. Alcan, Paris. 5^e édition. 1919. Page 129
PIRRO, André : L'esthétique de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher 1907. Minkoff Reprint Genève 1973 Pages 64, 95, 189, 190, 225, 238, 329
PITROU, Robert : Jean-Sébastien Bach. Editions Albin Michel. 1955. Page 172
PLATEN, Emil : Les chœurs d’entrée des cantates de Bach. Article dans le coffret Teldec / Leonhardt, volume 12. 1975
ROMIJN, Clemens : Notice (sur CD, page 63) de l‘enregistrement de Pieter Jan Leusink. 2006
SCHERING, Arnold : Literatur Werner Neumann 52] : Über Bachs Parodieverfahren, in BJ 1921, pages 49 à 95.
: Literatur Werner Neumann 55] : Johann Sebastian Bach und das Musikleben Leipzigs im 18. Jahrhundert.
Musigeschichte Leipzigs, Bd. III, Leipzig 1941.
: Literatur Werner Neumann 56].Über Kantaten, Johann Sebastian Bachs (Geleiwort von Friedrich Blume). Leipzig 1942. 2 und 3 Aufl. Ebd (nouvelle édition) 1950
SCHMIEDER, Wolfgang : Thematisch-Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Éditions 1973, pages 64/65
Literatur : Spitta ; Schweitzer ; Wolfrum II ; Pirro ; Parry ; Voigt ; Wustmann ; Wolff ; Terry ; Moser ; Thiele ; Schering ; Neumann ; Smend.
BJ 1904 (Tromba da tirarsi), 1906, 1908, 1910, 1914, 1920, 1921, 1929, 1931, 1937.
Bachfestbuch 1910, 1924, 1937.
SCHWEITZER, Albert : J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Édition française de 1905. Pages 162, 163, 167, 180, 251
Édition américaine (traduction de E. Neumann). D’après l’édition allemande de 1911
Dover Publications, inc. New York. 1911-1966. Volume 2, pages 104, 106, 188, 190, 193, 313, 409, 448 (note), pages 460, 463 (note) et 465
SMEND, Friedrich : Literatur Werner Neumann 63] Bachs h-moll-Messe. Entstehung (origine). Überlieferung, Bedeutung BJ 1937, pages 1 à 8
: Literatur Werner Neumann 66^III] Kirchen-Kantaten (III) vom 8. Sonntag nach Trinitatis bis zum Michaelis-Fest, Berlin 1947
SPITTA, Philipp : Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His work and influence on the Music of Germ1685-1750 ». Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Volume 2, pages 427 à 429, 464.
Appendix n° 19, pages 679 à 681
Volume 3, page 47
WHITTAKER, W. Gillies : The Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular Oxford U.P. 1959-1985
Volume 1, pages 234, 434, 637 à 644, 666.
Volume 2, page 285
WOLFF, Christoph : Notice de l’enregistrement Koopman, volume 8. 2000
WUSTMANN, Rudolf : J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel, 1913-1967. Pages 197/198
ZWANG, Philippe et Gérard : Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 37, pages 97/98
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 46

M-1. Mvts 1 et 6 ?] Vance George. University of California, Berkeley Chorus & Symphony. Département musical de l’Université de Californie (Berkeley Music Department. 1984. Catalogue (?)

EN CONCERT.
HOGWOOD. La Grande Écurie et la Chambre du Roy. F.E.P, 12 août 1985 - France Musique, 31 août 1985.
HERREWEGHE. Collegium Vocale de Gand. Concert. Soprano Deborah York. Ténor : Daniel Taylor. Basse : Peter Kooy.
Saintes (?) 25 septembre 1999. Diffusion Radio France le 5 octobre 1999
5 octobre 1999

ANNEXE BWV 46
Philipp Spitta

SPITTA, Philipp : Johann Sebastian Bach. Sous-titré : « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889-1951. Trois volumes. Volume III, pages
Volume 2, pages 427 à 429 :

«…Les cantates de Leipzig, 1724 - 1727. Dixième dimanche après la Trinité. Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei wie mein Schmerz. Cette cantate est la compagne de la cantate précédente [BWV 105] et elles furent sans doute composées à la même époque [effectivement la cantate BWV 105 fut exécutée la semaine précédente, le 25 juillet 1723]. Elles ont des structures similaires et une manière de sentiment identique pour autant que le sujet le permette. Dans l'Évangile du jour, Jésus en larmes, prophétise la destruction prochaine de Jérusalem. Le texte ici est sans ménagement. Il fait d'abord référence à la destruction totale par Nabuchodonosor puis par une transition assez maladroite à la ruine prochaine sous [l'empereur] Titus. Et de même que le traitement musicale donne dès le début une lourde ambiance, toute l'œuvre repose clairement et explicitement dans ce climat.... La cantate est l'une des plus frappantes et des plus émouvantes que Bach ait jamais créée. L'essence même de la "Lamentation de Jérémie" se trouve contractée dans le premier chœur (ré mineur) avec une éloquence incomparable; chaque note tire les larmes, chaque intervalle, un soupir. Comme dans la cantate [BWV 105], le chœur est constitué d'un lent sujet développé par les parties vocales en imitations canoniques, puis par une fugue animée. La première partie comporte soixante-six mesures, la seconde, soixante-seize à 3/4, ce qui est une longueur remarquable. Et encore ce n'est pas plus qu'il n'en faut pour accompagner le sentiment à exprimer. Dans certains passages particuliers, le chœur est accompagné d'une trompette et de deux hautbois da caccia, pendant que le quatuor des cordes et les deux flûtes, jouent, environnant l'adagio, d'une gracieuse arabesque. Certains passages émouvants de la flûte nous rappelle fortement le choral de la Passion selon saint Matthieu : "O Mensch, bewein dein Sünde gross" [Note 448 : "Ce choral écrit à l'origine pour la Passion selon saint Jean était déjà prêt quand Bach composa la cantate BWV 46. Il y aura beaucoup à dire à ce sujet quand nous étudierons la musique des Passions]. Mais dans la Passion ce climat est tempéré par la dévotion sur la mort du Sauveur, tandis que dans la cantate, rien ne vient apaiser l'angoisse brûlante et les tourments de l'âme. Ces deux œuvres admirables forment ainsi un contraste entre l'Ancienne et la Nouvelle Alliance. Après ce chœur, notre attention s'attache au grand air de basse "Dein Wetter zog sich auf von weiten" [3] ...L'idée principale apparaissant à la basse instrumentale a quelque chose de mystérieusement terrible que peu d'autres compositeurs ont eu les moyens d'exprimer. Et par dessus tout, ceci est exalté par le long trait des trompettes, comme un rayon de lumière perçant les nuées d'orage ou comme il a pu être observé, une nuance rouge, comme ensanglantée. Le chromastisme naissant puis disparaissant au milieu des mesures 45 à 54 et 67 à 76, est hautement significatif. L'aria d'alto [5] en sol majeur, uniquement accompagnée par les flûtes et les hautbois, sans aucune basse figurée [instrumentale] renvoie aux paroles du Christ : "il les rassemble comme un pâtre rassemble ses moutons" [Matthieu 23, 37] ; il a quelque chose de rassurant et de solennel, adapté au contexte. Comme choral conclusif, c'est la neuvième strophe du cantique de Meyfart "O grosser Gott von Macht" où nous pouvons à nouveau entendre, en brèves interventions, la fûte du chœur d'ouverture. C'est une référence, à l'identique, au début et au choral final de la cantate "Herr, gehe nicht ins Gericht" [BWV 105]...»

Contributed by Claude Role (September 2010)

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