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Cantata BWV 70
Wachet! betet! betet! wachet!
Veillez ! Priez ! Veillez !
Commentary in French

KANTATE AM 26. SONNTAG NACH TRINITATIS
Kantate am sechsundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis
Cantate pour le 26e dimanche après la Trinité
Leipzig, 21 novembre 1723

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 70a. Wachet ! Betet ! Betet ! Wachet!
Annexe BWV 70 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2010). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Berlin Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 70

Dimanche 21 novembre 1723. L’occurrence d’un 26^e dimanche après la Trinité, ne connaît pas d’autre illustration dans l’œuvre Bach d’où de possibles reprises… Ce dimanche (le « circum anni », fin du cycle liturgique de l’année) est le dernier avant le premier dimanche de l’Avent. Cette circonstance se présente relativement fréquemment, en 1723, 1725, 1728, 1731, 1736, 1739, 1741, 1742, 1744 et 1747.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 255]: L’auteur avance la date du 6 décembre 1716 [ainsi que Christoph Wolff]pour une première exécution à Weimar.
BCW: «…21 novembre 1723. Deuxième exécution, Leipzig, 18 novembre 1731. La première version de cette cantate fut composée à Weimar [il s’agit de la cantate BWV 70a, donnée le 6 décembre 1716 pour le 2^e dimanche de l’Avent ; musique perdue mais texte identique]. La seconde version révisée fut composée pour le 26^e dimanche après la Trinité, le 21 novembre 1723 à Leipzig La dernière indication porte la date du « 18 novembre 1731 ». Pour cette circonstance une nouvelle partie de violoncelle « obligé » dans [3] fut écrite en dehors d’autres changements ».
FINSCHER: «…Dans sa version première, date de l’époque de Weimar où elle était destinée au deuxième dimanche de l’Avent. Bach la remania à Leipzig pour le 26^e dimanche après la Trinité ».
HIRSCH: Classement CN 28 (Die chronologisch Nummer = numérotation chronologique). I. Jahrgang. Leipzig ; période s’étendant du 30 mai 1723 au 4 juin 1724. La dernière cantate cloturant l‘année, le „circulum anni“ [Alberto Basso].
Chronologie (celle d’Alfred Dürr) 1723: BWV 194 (Störmthal, 2 novembre) – BWV 60 (7 novembre) – BWV 90 (14 novembre) – *BWV 70 (reprise de la cantate BWV 70a remaniée, le 21 novembre) – BWV 61 (28 novembre) – BWV 63 (25 décembre).
HOFMANN: «…La « préhistoire » de Weimar de la cantate a déjà été mentionnée. L’œuvre de 1716 (de laquelle tout est perdu sauf trois parties pour cordes) était destinée au second dimanche de l’Avent mais, à Leipzig, ce dimanche faisait partie de la période de calme ou Tempus clausum où on ne donnait pas de cantates et Bach dût la retravailler pour un autre dimanche à proximité de celui-là. Le 26^e dimanche après la Trinité s’y prêtait bien puisque l’évangile est thématiquement relié à celui du 2e dimanche de l’Avent. Les deux parlent de la seconde venue du Christ: la lecture du second dimanche de l’Avent (Luc 21, 25-36) nous exhorte à « veiller et prier » tandis que celle du 26^e dimanche après la St^e. Trinité nous ouvre les yeux sur le jugement universel. La cantate originale consistait en un choral introductif, quatre arias solos et un choral terminal. Entre ces quatre parties, quatre récitatifs étaient insérés ainsi qu’un choral qui termine la première partie de la cantate (qui était donnée avant le sermon) ».
SCHREIER: « Lorsque Bach, en 1723, prit son poste à Leipzig, il dut, bien souvent, faire appel à des œuvres antérieures pour remplir ses obligations de « Cantor » : l’exécution d’une cantate tous les dimanches. C’est ainsi qu’il reprit et compléta la cantate BWV 70…Bach, donc, dut remanier l’œuvre composée à Weimar ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 154]: « A Weimar, contrairement à l’usage de Leipzig, on donnait des cantates pendant les quatre dimanches de l’Avent… Arrivé à Leipzig, Bach remania les cantates BWV 70 et 147 qui se trouvaient dès lors sans destination et fit de la première [la cantate BWV 70a] une cantate pour le vingt-sixième dimanche après la Trinité et de la seconde [BWV 147] une cantate pour la Visitation ».

SOURCES BWV 70

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Pas de sources connues.

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
BB Mus. ms St 95 M. Staatsbibliothek zu Berlin Preußicher Kultur Besitz. Anciennement Marburg, Staatsbibliothek ; Berlin-Dahlem.

BCW / Braatz: «…Uniquement les parties séparées sont connues. Il est hautement probable que la partition autographe ait été en la possession de C. P. E. Bach mais qu’il s’en soit dessaisi de son vivant. Dans le Hauser’s thematic catalog, elle apparaît sous le nom de Radowitz ainsi que dans le catalogue du comte Voß-Buch collection, daté de 1819 ».
BCW / Braatz: «…Copiste, Johann Andreas Kuhnau, parties de Soprano, d’Alto, de Basse, Trombones, Hautbois, à l’exception des parties de Trompettes et des parties de Oboe. Quelques « doublons » et interventions possibles de J. S. Bach. D’autres copistes classés 1 à 4. Des parties de cette cantate sont confondues avec BWV 70a (Weimar 1716 - cantate perdue - qui ont pu être réutilisées) ».
BG.: Vers 1868, les parties séparées étaient à la Königlichen Bibliothek Berlin. Auparavant elles furent la propriété du Comte von Voss-Buch et [sans doute] plus avant celle de Friedemann Bach.
Titre pris à la couverture actuelle marquée « 1819 » - la couverture originale est perdue: « Dom. XXVI p. trin. | Wachet, betet seyd bereit allezeit pp. | a 4 voci, Hautb, Bassono, Tromba, 2 Violini, Viola, Violoncello obligato e continuo. | Joh. Seb. Bach »
Les Violino I et II en double ; le continuo en triple exemplaires. La destination [Péricope] se trouve sur les parties de violoncelle et de la Basse.
HERZ : les copistes seraient Johann Andreas Kuhnau né en 1703 – mort ? (neveux ou petit-fils du cantor Johann Kuhnau), à Leipzig à partir du 7 février 1723 dans sa période dite médiane „K²“ et Christian Gottlob Meissner (18 décembre 1707 – 16 novembre 1760). A Leipzig de 1723 à 1729 . Devient le cantor de Gaithain (où il meurt) à partir de 1731.
Filigrane „IMK“
GARDINER : «…ne restent, de la version de 1716 , que les trois parties supérieures des cordes ».
SCHMIEDER : 16 voix (in 4°), proété du comte Voß-Buch.
WOLFF: « Le mélange des matériels d’exécution montre que les parties composées à Weimar (numéros 1, 3, 5, 8 13 et 11) ont pour l’essentiel été reprises telles quelles…»

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BG. Jg. XVI (16^e année). Pages 329 à 368. Préface de Wilhelm Rust, janvier 1868. Cantates BWV 61 à 70 + Anh 69a.

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 27. KANTATEN ZUM 24 BIS 27 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5032. Alfred Dürr 1968-2/1987. 5 fac-similés.
BWV 70. Pages 109 à 148. Bl. 2^r des Originalstimme Violino 1 (BB Mus. ms St 95), enthalend die autographe Eintragung des beiden Letzten Satze aus der Weimarer Fassung BWV 70a, darunter als apographes Eintragung des Satzes 9.
Avec les cantates BWV 60, 26, 90, 116, 140.
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5032 41. Alfred Dürr 1968-2/1987.
[La partition contenue dans le coffret 18 de Nikolaus Harnoncourt (1977) est celle de la Bach Neue Ausgabe - Bärenreiter-Verlag Kassel].

AUTRES ÉDITIONS
BCW: Partition de la BGA. Réduction voix et piano.
Breitkopf & Härtel. Partition = PB 2920. Partition du chœur (Chorst.) ChB 857. Orgue et clavier. Révision Max Seiffert. OB 1548.
2010. Partition (40 pages) = PB 4570. Réduction voix et piano (52 pages) = EB 7070. – Parties séparées (6) = OB 4570. Partition du chœur (16 pages) = ChB 4570.
Kalmus Study Scores. N° 824. Volume XX. New York 1968. Cantates BWV 69 et 70.

PÉRICOPE BWV 70

Vingt-sixième dimanche après la Trinité.
Épître: 2 Pierre 3, 3-13 [PBJ. 1787-1788]. Les faux docteurs. Nouvel appel à la sainteté. Doxologie.
Évangile: Matthieu 25, 31-46 [PBJ. 1496]. Jugement des nations.

EKG. Letzter Sonntag des Kirchenjahres - Dernier dimanche de l’année liturgique
Luc 12, 35 [PBJ. 1560]. Se tenir prêt pour le retour du Maître: « Tenez vos reins ceints et vos lampes allumées…»
Psaume 39 [PBJ . 836/837]. Néant de l’homme devant Dieu.
Cantique EKG 121. Wachet auf, ruft uns die Stimme.
Épître: 2 Pierre 3, 3-13 [PBJ. 1787-1788].
Évangile: Matthieu 25, 1-13 [PBJ. 1495].La parabole des vierges folles et des vierges sages.

HOFMANN: «…L’œuvre de 1716 [BWV 70a], de laquelle tout est perdu sauf trois parties pour cordes, était destinée au second dimanche de l’Avent mais, à Leipzig, ce dimanche faisait partie de la période de calme ou Tempus clausum où on ne donnait pas de cantates et Bach dût la retravailler pour un autre dimanche à proximité de celui-là. Le 26^e dimanche après la Trinité s’y prêtait bien puisque l’évangile est thématiquement relié à celui du 2^e dimanche de l’Avent. Les deux parlent de la seconde venue du Christ: la lecture du second dimanche de l’Avent (Luc 21, 25-36) nous exhorte à « veiller et prier » tandis que celle du 26^e dimanche après la Ste. Trinité nous ouvre les yeux sur le jugement universel. La cantate originale consistait en un choral introductif, quatre arias solos et un choral terminal. Entre ces quatre parties, quatre récitatifs étaient insérés ainsi qu’un choral qui termine la première partie de la cantate qui était donnée avant le sermon ».

TEXTE BWV 70

Le texte de Salomo Franck (poète à la cour de Weimar au temps de Bach) avec les n° 2, 4, 6 et 9, se trouve dans le recueil Evangelische Sonn - und Festtages Andachten auf Hochfürstliche Gnädigste Verordnung zur Fürstlich Sächchsischen Weimarischenb Hof-Capell-Music in Geistlichen Arien erwecket von Salomon Francken, Fürstlich Sächsischen Gesamten Ober-Consistorial-Secretario in Weimar. Weimar und Jena bey Johann Felix Bielcken 1717.
C’est celui qui fut utilisé aux mouvements 1 à 6 de la cantate (musique perdue) BWV 70a (datée de 1716).
Bach les réutilise en y ajoutant pour l’exécution du 26^e dimanche après la Trinité 1723, les récitatifs 2, 4, 6, 9 et le choral intercalaire 7, ce qui porte à 11 le nombre de mouvements de la cantate. L’auteur du texte de ces ajouts est demeuré inconnu ; vraisemblablement un proche de Bach à Saint-Thomas…ou…[Blankenburg : « On ignore si Bach se chargea lui-même de compléter les paroles [de Franck].
[La vision horrifique du « Jugement dernier » plane sur la première moitié de la cantate (avant le sermon et avec un très possible étonnement et surtout « accablement » des fidèles), tempéré dès le choral [7] et les numéros suivants, par les premières lueurs d’espérance toutefois contrariées par un nouvel épisode (récitatif n° 9) d’une véhémence toute aussi apocalyptique].

1]. Salomo Franck 1717 + Luc 21, 36 [PBJ. 1576]: « Veillez donc et priez en tout temps afin d’avoir la force d’échapper à tout ce qui doit arriver ».
ou Matthieu, 24, 42 [PBJ. 1494]: « Veillez donc car vous ne savez pas quel jour va venir votre Maître…»
Matthieu 26, 41 [PBJ. 1498]. Le Christ à Gethsémani (Passion): « Veillez et priez…»
2] Auteur inconnu. Connotation avec Luc 21, 25-27 [PBJ. 1575]. Les catastrophes cosmiques et la manifestation glorieuse du Fils de l’homme.
3] Salomo Franck 1717.
4] Auteur inconnu.
5] Salomo Franck 1717. Citation de Luc, 21, 33 [PBJ. 1576]: « Le ciel et la terre passeront, mais mes paroles ne passeront point ».
Matthieu 24, 42 [PBJ. 1494] :
6] Auteur inconnu.
7] Dixième et dernière strophe (de huit vers chacune) du cantique (Freiberg, 1620) inspiré du psaume 126 Freu dich sehr, o meine Seele de Christoph Demantius (15 décembre 1567 – † Freiberg (Saxe), le 20 avril 1623). Demantius fut un temps Kantor à Zittau (Saxe).
[Le texte de la neuvième strophe se trouve dans la cantate BWV 19/7].
La mélodie, issue du Psautier de Genève (vers 1551) d’après le psaume français de Louis Bourgeois (1551) « Ainsi qu’on oit le cerf bruire » (Psaume 42) se retrouve dans les cantates BWV 19 [7], 25 [6], 30 [6], 32 [6], 39 [7], 194 [6]. On ajoutera le n° 68 de la Passion selon saint Luc, BWV 246 ».
8] Salomo Franck 1717. Luc 21, 28 [PBJ. 1575]: « Et alors on verra le Fils de l’Homme venir dans une nuée avec puissance et grande gloire. Lorsque cela commencera d’arriver, redressez-vous et relevez la tête, car votre délivrance est proche…»
9] Auteur inconnu. Bach signale, de façon autographe, la présence mélodique du choral « Es ist gewisslich an der Zeit ».
10] Salomo Franck 1717. Analogie signalée par Werner Neumann avec le psaume 16, 11 [PBJ. 813]: « Tu m’apprendras le chemin de vie, devant ta face, plénitude de joie…»
11] Strophe 5 du cantique (six strophes de six vers chacune) Meinen Jesum Laß ich nicht (Dresde, 1658-1659) de Christian Keymann (27 février 1607 – Zittau † 13 juin 1662). La mélodie du même titre revient à Andreas Hammerschmidt dans le recueil Fest-Buß und Danklieder pour cinq voix et cinq instrument, recueil publié à Zittau en octobre 1658.
La première strophe de ce cantique se trouve dans la cantate BWV 124/1
La sixième strophe, avec sa mélodie, sont dans les cantates BWV 124/6, 154/8, 157/5 et la Passion selon saint Matthieu, BWV 244/29a.
La mélodie seule paraît enfin dans la cantate BWV 163/5

BOMBA: «…On avait entendu la cantate « Veillez ! priez ! priez ! veillez ! sans le récitatif et avec un autre choral de fin, le deuxième dimanche de l’Avent (6 décembre) 1716 à Weimar ; à Leipzig, Bach ne savait pas quoi faire de ce morceau, à cette date, parce que qu’on n’exécutait pas de musique figurative entre le premier dimanche de l’Avent et Noël pendant les services religieux dans les églises de cette ville. La raison du remaniement de la cantate repose peut-être dans le fait qu’elle devait être exécutée pour un autre dimanche et était ainsi destinée à sous-tendre une autre lecture, en tout cas, ce sont les nouveaux récitatifs qui se réfèrent nettement au texte habité de l’idée du Jugement Dernier - avec laquelle, certes, l’attente du Rédempteur, pleine d’espérance dont parle le texte de Salomo Franck, s’associe bien ».
FINSCHER: «…Pour le 26^e dimanche après la Trinité, Bach pu reprendre en totalité le texte initial de Salomo Franck [de BWV 70a] ainsi que sa propre composition (qui constitue les mouvements 1, 3, 5, 8 10 et 11) car les évangiles des deux dimanches traitent l’un et l’autre de la fin du monde et de l’avènement du Christ ; par l’adjonction de récitatifs -la version de Weimar n’en comportait pas- et d’une strophe chorale suppléme. L’œuvre s’amplifie jusqu’à devenir la grande forme en deux parties sous laquelle se présente la version de Leipzig. Les pages composées après coup ne le cèdent en rien aux mouvements préexistants pour ce qui est de l’impétuosité dramatique…»
SCHREIER: « … Le souvenir de l’Ancien testament, qui marquent entièrement la conception de cette cantate, trouvent leur complément dans les deux récitatifs du ténor dont les thèmes et la forme se réfèrent au psaume 116 [verset 3 – PBJ. 911] « Les liens de la mort m’avaient enveloppé et les angoisses de l’enfer s’étaient emparés de moi »

GÉNÉRALITÉS BWV 70

BOMBA: «…Dans cette cantate, Bach emploie tous les moyens dont il dispose. Un effectif inhabituel, formes inhabituelles et effets inhabituels - rien n’est trop exigeant pour écrire une musique de sermon qui doit encadrer et illustrer l’Évangile où il est question du Jugement dernier (Matthieu 25, 31 et suivants). Il en fut de même avec le Dies Iræ qui a également inspiré à tous les temps les compositeurs qui mirent le texte du Requiem en musique… Ce qui n’est pas inhabituel pour sa première année de fonction à Leipzig est que Bach écrit là une cantate en deux parties. Une partie était jouée avant le sermon et la deuxième après le sermon (comme pour les cantates BWV 21, 75 et 76). Dans d’autres cas, il joua aux deux endroits du service religieux une cantate complète, donc deux cantates (par ex. BWV 179 et b199, 181 et 18). Le fait que Bach, pour cette cantate, reprit une œuvre écrite à Weimar pour l’exécuter une nouvelle fois, tout en les remaniant fortement, et tout aussi peu inhabituel… L’héritage que Bach ramena de Weimar s’exprime très nettement dans l’organisation en parties relativement petites de la cantate. Ceci d’autant plus qu’il est également évident que Bach s’est livré dans cette cantate à traiter ses premiers essais de grandes formes, c'est-à-dire travailler des idées musicales de manière plus intensive…»
COLLECTIF « Tout Bach ». …Bach reprend ici une cantate perdue de Weimar (BWV 70a) destinée au deuxième dimanche de l’Avent 1716. Le choix s’explique par le fait que l’évangile de ce dimanche-là (Luc 21, 25 à 36) et celui du vingt-sixième dimanche après la Trinité traitent du même sujet : la fin du monde, le Jugement dernier et la venue du Christ en majesté…»
HALBREICH: «…Partition beaucoup plus exceptionnelle que BWV 69a [analysée précédemment], en fait l’un des chefs-d’œuvres les plus hardis et les plus concentrées de Bach, surtout dans son évocation terrifiante du Jugement dernier ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 154] : « ces deux cantates [BWV 70 et 147] n’étaient qu’à une partie ; mais en les remaniant, il les agrandit et en fit des cantates à deux parties dont la première s’exécutait avant, la seconde après le sermon. Ces grandes cantates à deux parties sont caractéristiques pour la première manière de Leipzig ; on sent que le maître s’adonne avec bonheur à ses nouvelles fonctions…»
SCHWEITZER [J. S. Bach, tome II, page 140]: « La cantate BWV 70 (texte de Franck), fut écrite en 1716, deux années après la cantate BWV 61. Une comparaison des deux cantates montre les progrès accomplis par Bach dans ce court espace. Il a désormais acquis un telle manière de savoir et une force si proche de la perfection que dans les années suivantes… il ne pourra la surpasser ».
SUZUKI: «…La structure de la partie de continuo dans le troisième mouvement de la cantate BWV 70. Tel que décrit dans le commentaire (Hofmann), la cantate BWV 70 est formée de la cantate BWV 70a composée au cours de la période de Bach à Weimar, avec l’addition d’un récitatif et d’un choral nouvellement composé. Les premiers, troisième, cinquième, huitième et dixième mouvements de BWV 70 sembleraient avoir été incorporés pratiquement inchangés de l’œuvre antérieure, de même les parties de violon et d’alto, de la période de Weimar qui ont été utilisées sans changement. Le continuo fut récrit en 1723 et deux parties furent créées à cette occasion pour le troisième mouvement. A l’occasion de la seconde exécution de l’œuvre en 1731, la partie d’obbligato fut changée et indiquée « violoncelle obbligato » montrant qu’elle fut alors jouée au violoncelle…»

DISTRIBUTION BWV 70

NEUMANN: Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Hohe Trompete ; Oboe ; Streicher ; B.c. (+ Fagott)
SCHMIEDER.Soli : S, A, T, B. Chor ; S, A, T, B. Instrumente : Oboe ; Tromba ; Fagotto ; Viol. I, Viol. II ;Vla. ; Vcl. obl. ; Cont.

BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 59]: « Ajout de parties complémentaires plus complexes. Pour treize types [de choral] de type I, Bach prévoit des ajouts plus somptueux encore [que l’ajout d’une cinquième voix supplémentaire]. Il s’agit dans tous les cas de cantates festives importantes… Dans BWV 70/11 (MDC 072), parties indépendantes des deux violons et alti. Renvois aux cantates BWV 19/7, 29/8, 31/9, 69/6, 79/6, 91/6, 97/9, 105/6, 128/5, 130/6, 161/6, 195/6.
BRAATZ: «…pour l’exécution de 1731, une nouvelle partie de violoncelle « obligé » dans [3] fut écrite en dehors d’autres changements. Des problèmes sont posés par les parties de trombone [mouvements 1, 2 et 10 et aussi 9], sans doute retravaillé par Bachs. Il semble préférable d’utiliser une tromba da tirarsi dans [7 et 11] ».
GARDINER: «…Joshua Rifkin suggère que la partie de trompette fut ajoutée au premier chœur et au dernier air seulement lors de la reprise à Leipzig (1723) ».
HARNONCOURT: « [Pour son enregistrement]…L’air d’alto n° 3 a été exécuté dans la version pour violoncelle obligé avec continuo d’orgue et de basson… les chorals de cette cantate sont joués sur la trompette à coulisse ; lors des exécutions du temps de Bach, le trompettiste qui jouait sur la trompette naturelle les solos répondant aux possibilités de celle-ci avait certainement changé d’instrument pour l’exécution de ces chorals ».

APERÇU BWV 70

ERSTER TEIL

1] CHORSATZ. BWV 70/1

Ut majeur (C), 80 mesures, C
BG. Jg. XVI. Pages 329 à 342. PRIMA PARTE. | Tromba. | Oboe. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. |v Alto. | Tenore. | Basso. | Fagotto e Continuo.
NEUMANN. Ensemble instrumental. Sinfonia introductive. Libre polyphonie. Chœur en imitation avec parties instrumentales obligées. Libre Da-capo. Renvoi à BWV 70a/1.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 255]: «…Bach, attentif aux suggestions du texte, a traduit musicalement le chiasme auquel Franck avait eu recours, le croisement de « wachet ! betet ! » et « betet ! wachet ! » en imposant dans ce morceau articulé comme une aria avec da capo, deux images musicales distinctes, celle agitée et vigilante du « wachet ! » et celle, statique et pieuse du « betet ! » [+ Exemple musical au mesures 17 à 19 et 20 à 22]
BCW/BRAATZ: « Dans le premier mouvement [composé à Weimar, 1716] Bach expérimente sur une large échelle la technique [dite] du « Choreinbau »… superposition des parties purement instrumentales (ritournelles) et des parties vocales… créant une tension [expressive] entre ces parties alternées…».
BLANKENBURG: «…rappel des paroles prononcées par Jésus à Gethsémani avec les trois sommations « Wachet ! betet ! seid beret ! - Veillez ! Priez ! Veillez ! Tenez-vous prêts » compte au nombre des plus grandioses inspirations de Bach. Les deux premiers appels, contrastant entre eux, encadrent avec insistance le troisième, qui se trouve occuper une position médiane. Mais une trompette jouant de pair avec le hautbois et les cordes exécute treize fois de suite tout au long du mouvement un appel de veilleur composé de treize notes et n’utilisant que des sons appartenant à l’intervalle de l’accord parfait, allusion à l’heure du jugement, devant survenir à minuit (Saint-Mathieu XXV, 6 […Mais à minuit un cri retentit… [PBJ. 1495 et renvoi possible à la cantate BWV 140/1].
BOMBA: «…L’idée musicale [de BWV 70] repose [ici] sur l’insertion du texte, vers par vers dans une ritournelle orch. Cette possibilité se présentait en raison de la structure du texte. En général, pour mettre en musique la parole biblique, Bach recourait à la forme du motet, mais ici il préfère accompagner le texte de type madrigal par une sorte d’air da capo. Bach honore l’expression contenue dans les petites parties du texte en convertissant les invitations « veillez » et « priez » en musique, ici un motif ascendant, là, un motif tenu, rassurant.
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 190/191]: «…Sinfonia introductive, tous les instruments, polyphonie libre du chœur…»
COLLECTIF [Tout Bach]: « l’harmonie en est souvent bouleversée. Le compositeur y oppose la vigueur de « wachet » aux valeurs longues et tranquilles propices à la prière de « betet »… la menace du Jugement dernier… ce qu’illustrent les appels de la trompette solo…»
DÜRR: Structure A – B – A’ (raccourcie), un da capo ?
FINSCHER: «…Le chœur d’entrée en ut majeur - qui adopte la forme d’un air da capo- exploite en périphrases toujours renouvelées, d’une écriture chorale dont la texture aérée témoigne d’une grande virtuosité compositionnelle, le contraste créé par les mots « wachet » et « betet » tandis que les motifs d’appels de trompette du Jugement dernier retentissent au sein du discours orchestral ».
GARDINER: «…trompette et hautbois jouent un rôle crucial, une sorte de joute… l’alternance expérimentale à laquelle Bach se livre entre orchestre seul, puis chœur avec accompagnement d’orchestre et, pour finir intégration des voix dans la reprise de la sinfonia instrumentale… technique du Choreinbau (insertion du chœur)… intervention en figures arpégées de la trompette (ascendantes et descendantes) à 14 reprises… [symbolisme musicale: Le 14^e chapitre de l’Apocalypse, l’apogée du Nouveau Testament, mort et résurrection… » [et peut-être aussi la propre signature de « BACH = 14].
HOFMANN: «…Le chœur introductif est fascinant à cause de son drame vibrant et il surprend avec sa soudaine confusion harmonique qui suggère une sorte de menace, les motifs d’appel de la trompette solo prennent un accent nettement militaire, selon Joshua Rifkin, ces derniers pourraient avoir été ajoutés par Bach à Leipzig ».
PIRRO [J.-S. Bach]: « La cantate a pour sujet l’attente du Jugement dernier. Après une introduction où la trompette sonne déjà les fanfares menaçantes du dernier jour, les voix exposent les deux idées principales du premier chœur : « Veillez, priez ». Tandis que les motifs ont une énergie impétueuse pour traduire la prescription énoncée « veillez » les harmonies s’étalent quand le musicien répète les conseils de prière, et ce contraste persiste pendant tout le chœur de début…»
SCHREIER: « L’introduction orchestrale contient et expose à elle seule toute la matière musicale du chœur initial. Le chœur s’incorpore ensuite à la masse orchestrale, les motifs de la partie vocale étant la plupart du temps introduits par les instruments. Le thème de la trompette construit sur l’accord parfait et le motif qui suit (note tenue lié à un groupe de doubles-croches) forment le noyau de toute la substance de l’œuvre… La dissemblance des deux motifs de la trompette correspond ici aux deux idées du texte : Veillez et priez… La partie centrale, en sol majeur, est dominée par le motif « seid bereit », les cordes accompagnant les voix à l’unisson, en reprenant généralement le thème du hautbois de la première mesure… un silence générale exprime le néant qui suit l’écroulement du monde…»
WIJNEN: «…Elle [la cantate] s’ouvre en fanfare, une sonnerie de trompettes plusieurs fois répétée au cour de l’ouverture. Les mots « wachet – veillez) et « betet – priez » disposent chacun de leur spécificité musicale, une gamme ascendante pour le premier, une note tenue pour le second, mais sur les paroles « seid bereit – soyez prêts », Bach introduit un tout nouveau matériel musical toujours aussi animé avant que le mouvement ne se calme sur les derniers mots « dieser Welt ein Ende macht – met une fin à ce monde ». La fanfare revient pour clore ce splendide premier mouvement d’une rare ampleur ».

2] REZITATIV BAß. BWV 70/2

ERSCHRECKET, IHR VERSTOCKTEN SÜNDER ! / EIN TAG BRICHT AN, / VOR DEM SICH NIEMAND BERGEN KANN: / ER EILT MIT DIR ZUM STRENGEN RECHTE, / O ! SÜNDLICHES GESCHLECHTE, / ZUM EWGEN HERZELEIDE. / DOCH EUCH, ERWÄHLTE GOTTESKINDER, / IST ER EIN ANFANG WAHRER FREUDE. / DER HEILAND HOLET EUCH, WENN ALLES FÄLLT UND BRICHT, / VOR SEIN ERHÖHTES ANGESICHT: / DRUM ZAGET NICHT !
Tremblez d’épouvante, pécheurs obstinés ! / Un jour se lève / où nul ne pourra se cacher. / Il se hâte de te juger avec grande rigueur, / ô race de pécheurs, / te condamner à la souffrance éternelle. // Mais pour vous, les élus, les enfants de Dieu, / voici le début d’une vraie joie. / Le Sauveur va vous chercher quand tout tombe et se brise, / et vous mène devant ta face: ne perdez donc pas courage.

Fa majeur (F), la (a), 18 mesures, C
BG. Jg. XVI. Pages 343/344. RECITATIVO (Siebenstimmig) [à 7 parties]. | Tromba. | Oboe. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Basso. | Fagotto e Continuo.
NEUMANN. Accompagnato + éléments arioso. Basse, trompette, hautbois, cordes, basson et continuo.

BLANKENBURG: «…récitatif accompagne des instruments au complet… annonce le Jugement universel mais aussi la possibilité de salut que détient le Christ ».
BOMBA: «… Il faut considérer le récitatif comme illustration directe de la parole avec ses répétitions du ton palpitante [?] et jouées par tous les instruments. Le motif principal est tout d’abord « l’épouvante » avant qu’ici aussi on recherche à nouveau un contraste dans la promesse rassurante exprimée en arioso destinée aux enfants de Dieu élus. Comme dans l’anticipation à la deuxième partie de la cantate, les trompettes rappellent le Jugement Dernier en soulignant ainsi les derniers mots « Drum zaget nicht - ne perdez pas courage ».
FINSCHER: «…L’accompagnato faisant suite à ce chœur [1] intensifie ces motifs jusqu’à en faire une vision d’épouvante à laquelle s’oppose la joie de ceux qui ont été rachetés de leurs péchés ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 70]: « Symbolisme du chiffre «7 ». Ici ce récitatif est précisément à 7 parties (siebebstimmiger). « 7 » le nombre parfait et saint, le chiffre des sacrements , etc.
PIRRO [L‘esthétique de Jean-Sébastien Bach – La formation rytmiques des motifs, pages 100/101]: «…il y a plus de souplesse dans les rythmes des motifs associés aux paroles où la joie s’épanouit librement… Motif joyeux… Le même mouvement bondissant donne l’impulsion à l’essor progressif de la grande tirade qui se déroule sur le mot « Freude – joie » dans le premier récit de basse ». [+ Exemple musical sur le mot « Freude », BG. XVI, page 344].
– Le commentaire de l‘accompagnement instrumental, page 189: « Pour reproduire la terrible résonance des paroles qui bouleverse l’âme, comme d’un coup de tonnerre, Bach fait mugir de même la basse… Une basse violemment ébranlée accompagne le récitatif, où passe la vision de la destruction du monde, au dernier jour ». [Renvoi à BG. XVI, pages 343 et 360].
- La traduction du texte, page 248: «…A la fin du premier récitatif de basse de la cantate… la mélodie est douloureusement colorée par des signes chromatiques et le rythme en est pénible sur le mot « zaget – perdre » dont le sens est transformé pourtant par une négation [BG. XVI, page 344].
SCHREIER: « Ecrit à sept voix, ce mouvement reprend, avec une référence au symbole du chiffre 7, l’idée du repentir et de la pénitence le motif en gamme descendante qui dans le premier mouvement incitait le pécheur à un retour sur lui-même, se fige ici en une répétition d’accords sur un rythme statique, réponse permanente de l’orchestre aux courbes de la ligne vocale. L’harmonie dissonante des premières mesures… exprime la terreur… A ce rythme persistant, à cette tension harmonique s’opposent en un contraste total, les larges accords paisibles qui accompagnent l’extériorisation de la « joie véritable » dans la partie médiane, dont le rythme évoque quelque mouvement de danse ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 249]: Le motif de la terreur. Pour exprimer la terreur, Bach des doubles croches répétées, moyen assez primitif, mais qui, habilement employé, n’est pas sans produire un grand effet… La phrase « Erschrecket ! ihr verstocken Sünder » est illustrée par des accords entiers en doubles croches répétées » [+ Exemple musical] .
[Deux parties contrastées, d’un côté les pécheurs (notes martelées) ; de l’autre, les enfants élus de Dieu (vocalises sur « Freude »]
Mélisme marqué sur le mot « Freude »

3] ARIE ALT. BWV 70/3

WENN [Wustmann: „Wann“] KÖMMT DER TAG, AN DEM WIR ZIEHEN / AUS DEM ÄGYPTEN DIESER WELT ? / ACH, LAßT UNS BALD AUS SODOM FLIEHEN, / EH UNS DAS FEUER ÜBERFÄLLT ! / WACHT, SEELEN, AUF VON SICHERHEIT / UND GLAUBT, ES IST DIE LETZTE ZEIT !
Quand viendra donc le jour où nous quitterons / l’Égypte de ce monde ? / Ah, enfuyons-nous vite de Sodome / avant que le feu nous surprenne. / Âmes, réveillez-vous de la sécurité où vous sommeillez / croyez-le bien : c’est l’ultime délai !

La mineur (a), 92 mesures, 3/4
BG. Jg. XVI. Pages 345 à 348. ARIA. | Alto| Violoncello obligato. | Fagotto e Continuo.
NEUMANN. Continuosatz. Partie de violoncelle (ostinato) dans le continuo. Forme vocale tripartite. Ritournelle. Renvoi à BWV 70a/2.

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 608] : « Il est incontestable que l’application de la technique du motet, suivant les manières propres au stylus antiquus, s’étend bien au-delà de la composition des motets au sens étroit du terme, et concerne également le domaine des cantates ou des autres œuvres de musique sacrée. Renvoi à la note 8 des pages 853/854: suit la liste des cantates [possédant ponctuellement] un style proche du motet, par exemple BWV 2/1, 4/5, 21/9, 29/2, 38/1, 64/1, 68/5, 71/3, 101/1, 108/4, 121/1, 144/1, 179/1, 182/7,
BOMBA: «…Dans l’air d’alto, une voix solo se précise à partir de la basse continue, le rythme ternaire de ce mouvement est ébranlé là où le texte parle de feu et de la fuite de Sodome ».
FINSCHER: «…L’air d’alto (la mineur [3], l’air de soprano (en mi mineur, [5] et le choral (sol majeur) [6] reproduisent sur un ton individualisé et modéré, les sentiments qui animent ces deux premiers mouvements ; Ils recourent respectivement [dans 3] à un rythme à 3/4 énergiquement pointé et conçu en triolets pour le réveil des âmes endormies…»
HARNONCOURT: «…L’air d’alto [3] a été exécuté dans la version pour violoncello obligé avec continuo d’orgue et de basson ».
PIRRO [J.-S. Bach]: « l’air d’alto accompagné du violoncelle « obligé » nous avertit, par son anxiété, que le jour est proche…»
PIRRO [L‘esthétique de Jean-Sébastien Bach – La formation rytmiques des motifs, page 107]: «…La fuite, la prompte disparition sont généralement représentées par des motifs fluides et agiles [Sur le mot « fliehen » + Exemple musical, BG. XVI, page 346].
[L‘esthétique de Jean-Sébastien Bach – L‘orchestration, page 223]: «…L’usage du violoncelle est, pour ainsi dire, plus moderne… il y déploie de longs traits unis et tristes, où s’épanche la mélancolie de l’âme retenue en ce monde, comme les israélites dans la terre d’Egypte ».
SCHREIER: « La facture de ce mouvement traduit l’impatience, ainsi qu’une certaine inquiétude… la fuite devant le feu de Sodome s’exprime par des vocalises en doubles-croches ; la tension dramatique naît du rythme pointé, symbole d’angoisses et de frayeur… registre grave pour la voix comme pour l’accompagnement ».
SUZUKI: «…Le continuo fut récrit en 1723 et deux parties furent créées à cette occasion pour le troisième mouvement. A l’occasion de la seconde exécution de l’œuvre en 1731, la partie d’obligato fut changée et indiquée « violoncelle obbligato » montrant qu’elle fut alors jouée au violoncelle… Vu le caractère de cette œuvre et considérant aussi que c’était la méthode suivie par Bach lui-même dans ses dernières années, nous avons décidé [Suzuki] de jouer cette partie [non pas à l’orgue] mais au violoncelle ».
[Mélisme sur Fliehen].

4] REZITATIV TENOR. BWV 70/4

AUCH BEI DEM HIMMLISCHEN VERLANGEN / HÄLT UNSER LEIB DEN GEIST GEFANGEN ; / ES LEGT DIE WELT DURCH IHRE TÜCKE / DEN FROMMEN NETZ UND STRICKE. / DER GEIST IST WILLIG, DOCH DAS FLEISCH IST SCHWACH: / DIES PREßT UNS AUS EIN JAMMERVOLLES ACH !
Même dans notre aspiration au ciel / notre corps tient notre esprit prisonnier : / Le monde, dans sa perfidie, tend ses pièges / et ses filets aux fidèles. / L’esprit est prompt mais la chair est faible: / Celle-ci nous extorque un cri pitoyable de détresse !
Citation de Matthieu 26, 41 [PBJ. 1498]: « Veillez et priez pour ne pas entrer en tentation : l’esprit est ardent, mais la chair est faible…»

Rémineur (d) , mi mineur (e), 9 mesures, C
BG. Jg. XVI. Page 349. RECITATIVO. | Tenore. | Fagotto e Continuo.
NEUMANN: Récitatif secco.

BOMBA: «…Le récitatif est bref en tenu en secco, ce qui n’empêche pas Bach de mettre en garde contre les « Netz und Stricke - filets et pièges » en vastes sauts expressifs dans les harmonies insolites et de conjurer le « cri pitoyable de détresse ».
PIRRO [L‘esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, pages 61/62]: «…On rencontre fréquemment chez Bach des thèmes issus de ce grand motif de détresse…Des mouvements ascendants de septièmes ou d’autres intervalles dissonants…L’usage de cette plainte obstinée témoigne d’une remarquable tendance au réalisme…Parmi les variantes de ce thème de lamentation, on peut citer la fin du premier récitatif… « L’esprit est prompte mais la chair est faible : cela nous arrache un soupir désolé ». Sur ces dernières paroles, nous rencontrons une suite chromatique associée à la septième descendante [+ Exemple musical A sur les paroles « Dies presst aus ein jammervolles Ach ! BG. XVI, page 349].

5] ARIE SOPRAN. BWV 70/5

LAßT DER SPÖTTER ZUNGEN SCHMÄHEN, / ES WIRD DOCH UND MUß GESCHEHEN, / DAß WIR JESUM WERDEN SEHEN / AUF DEN WOLKEN ? IN DEN HÖHEN. / WELT UND HIMMEL MAG VERGEHEN, / CHRISTI WORT MUß FEST BESTEHEN. LAßT DER SPÖTTER ZUNGEN SCHMÄHEN !
Laissez les langues des moqueurs lancer leurs insultes, / il n’en arrivera pas moins et cela est écrit / que nous verrons Jésus / Sur les nuages, dans les cieux. / Le monde et le ciel peuvent disparaître, / la parole du Christ doit subsister à jamais.
[Renvois possibles à Luc 21, 27 [PBJ. 1575] et Matthieu 24, 30 [PBJ. 1494]: « Et alors on verra le Fils de l’homme venant dans une nuée avec puissance et grande gloire. Quand cela commencera d’arriver, redresser-vous et relevez la tête, parce que votre délivrance est proche - Et alors apparaîtra dans le ciel le signe du Fils de l’homme…»
Luc, 21, 33 [PBJ. 1576]: « Le ciel et la terre passeront, mais mes paroles ne passeront point »].

Mi mineur (e), 41 mesures, C
BG. Jg. XVI. Pages 349 à 353. ARIA. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Fagotto e Continuo.
NEUMANN. Structure tripartite des cordes (B.c. + Fagott + Soprano). forme bipartite, avec da-capo et ritournelle. Renvoi à BWV 70a/3. Cordes à l’unisson.

BLANKENBURG: «…violons I, II et alto (viola) à l’unisson…»
BOMBA: «…L’air se fait remarquer par son effectif singulier. Les violons jouent unisono, le violon I ainsi que les violons II accompagnés des altos se contrastant dynamiquement les uns avec les autres. Bach développe également les voix chantées et les associations au texte à partir du même matériel thématique: la brève articulation des violons semble vouloir traduire « der Spötter Zungen - les langues des moqueurs » alors que la basse continue marchant impitoyablement pourrait renvoyer aux vers « Christi Wort muß fest bestehen - la parole du Christ doit subsister à jamais ».
FINSCHER: «…peinture intériorisée, exempte de tout effroi et riche d’ornementation instrumentale pour l’image du juge universel « auf den Wolken, in den Höhen ».
PIRRO [J.-S. Bach]: «…air ferme de ton, riche d’images, ingénieux dans le détail et constamment grandiose. Tandis que le chant du soprano reste hautain, aboutit par des séries de progressions à des cadences rigides, et marque longuement les notes qui annonce l’éternel empire du verbe sacré, le quatuor à cordes évoque, par des traits fugaces, par des motifs dont le son décroît et s’évanouit presque (bach indique successivement les nuances piano et pianissimo), la périssmalice des impies…»
PIRRO [L‘esthétique de Jean-Sébastien Bach – La formation rytmiques des motifs, page 90 ]: «…Bach joint constamment des sons prolongés aux paroles qui éveillent des idées de continuité, de persistance [ici le verbe « bestehen – demeurer ferme ». [+ Exemple musical sur « Christi Wort muss fest bestehen » BG. XVI, page 351. Très nombreux exemples sur les mots « bleiben, warten, halte,, stehen, etc.]
SCHREIER: « La brusque alternance des « forte » et des « piano » crée un effet scénique que dominent les rythmes mordants et les gammes en triples croches, évoquant les « flèches des railleurs » dont parle d’Épître. Le seul nom du Christ, dont la réalité est représentée concrètement par une longue note tenue, fait taire railleries et moqueries…»
WIJNEN: «…Les violons jouent une figure décrivant les moqueries, le ton est provoquant… les paroles du Christ « Christi Wort » arrivent sur de longues et rassurantes notes tenues…»
[Ressemblance souvent avancée, sans doute d’influence « italienne » sur Bach, avec l’air de Raymondo (basse) « le ciel semble s’ouvrir », à l’acte III de l’Almira de Haendel (1704). Thèse exprimée par le musicologue Percy Robinson.

6] REZITATIV TENOR. BWV 70/6

JEDOCH BEI DEM UNARTIGEN GESCHLECHTE / DENKT GOTT AN SEINE KNECHTE, / DAß DIESE BÖSE ART / SIE FERNER NICHT VERLETZET, / INDEM ER SIE IN SEINER HAND BEWAHRT / UND IN EIN HIMMLISCH EDEN SETZET.
Cependant parmi la race des vilains, / Dieu pense à ses serviteurs, / afin que cette vilenie / ne les offense plus longtemps / en les gardant dans sa main / et les plaçant dans un Eden céleste.

Ré majeur (D), Sol majeur (G), 8 mesures, C
BG. Jg. XVI. Page 354. RECITATIVO. | Tenore. | Fagotto e Continuo.

7] CHORAL. BWV 70/7

FREU DICH SEHR, O MEINE SEELE, / UND VERGIß ALL NOT UND QUAL, / WEIL DICH NUN CHRISTUS, DEIN HERRE, / RUFT AUS DIESEM JAMMERTAL ! // SEINE FREUD UND HERRLICHKEIT / SOLLT DU SEHN IN EWIGKEIT, // MIT DEN ENGELN JUBILIEREN, / IN EWIGKEIT TRIUMPHIEREN.
Réjouis-toi, ô mon âme, / et oublie entièrement détresse et tourment / puisque le Christ, ton Seigneur, / t’appelle maintenant hors de cette vallée de larmes. / Il t’est donné de voir pour l’éternité / sa joie et sa magnificence, / d’exulter d’allégresse avec les anges, / de triompher pour l’éternité.
Dernière strophe et dixième (de huit vers chacune) du cantique (de 1620) Freu dich sehr, o meine Seele de Christoph Demantius (15 décembre 1567 – † Freiberg (Saxe), le 20 avril 1623). Demantius fut un temps Kantor à Zittau (Saxe).
La mélodie est attribuée à Louis Bourgeois d’après une mélodie profane connue sous le titre « Ne l’oseray je dire », vers 1510.

Sol majeur (G), 34 mesures, 3/4
BG. Jg. XVI. Page 354. CHORAL. | (« Mel. Freu dich sehr, o meine Seele ».) | Soprano. / Tromba, Oboe, Violino I, col sopr. | Alto. / Violino II, coll’ Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. | Basso. | Fagotto e Continuo. FINE DELLA PRIMA PARTE
NEUMANN. Simple choral harmonisé. Instrumentation comme [1].

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 290]: « Les deux chorals [7 et 11] sont réalisés en style simple, en totale opposition avec l’événement musical célébré dans le morceau d’ouverture… »
BLANKENBURG: «…joyeuse mesure ternaire et écriture d’une grande simplicité ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 190/191]: «…Mélodie de choral (MDC) 034, de type I (choral simplement harmonisé).
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages 167 à 172/164]: Mélodie de choral (MDC) 034 de type I. Harmonisation colla parte. [la strophe neuvième de ce cantique est dans la cantate BWV 19/7].
COLLECTIF [Tout Bach]: « Choral qui conclut la première partie dans un esprit optimiste ».
FINSCHER: «…Joie fervente se dégageant d’une écriture chorale toute simple ».
HARNONCOURT: «…On a joué les cantates de cette cantate sur la trompette à coulisse ; lors des exécutions du temps de Bach, le trompettiste qui jouait sur la trompette naturelle les solos répondant aux possibilités de celle-ci avait certainement changé d’instrument pour l’exécution de ces chorals [7 et 11] ».

ZWEITER TEIL [Après le semon ?]

8] ARIE TENOR. BWV 70/8*

HEBT EUER HAUPT EMPOR, / UND SEID GETROST, IHR FROMMEN, / ZU EURER SEELEN FLOR ! / IHR SOLLT IN EDEN GRÜNEN, / GOTT EWIGLICH ZU DIENEN.
Relevez la tête, / et soyez confiant, vous les justes, / pour l’épanouissement de vos âmes ! / Vous allez prospérer dans l’Eden / pour le service éternel de Dieu.
Luc 21, 28 [PBJ 1575]: « Lorsque cela commencera d’arriver, redressez-vous et relevez la tête, car votre délivrance est proche…»

Sol majeur (G), 52 mesures, C
BG. Erreur de pagination. Cette aria est interrompue à la page 358 par l’insertion fautive du récitatif de la cantate BWV 69a/4. A la suite, la reprise de cet aria est incomplète.
BG. Jg. XVI. Pages 355…357… 359. SECONDA PARTE. | ARIA. | Oboe. | Violino I. | Violino II. | Vla. | Tenore. | Fagotto e Continuo.
NEUMANN. Renvoi à la cantate BWV 70a/4. Avec da-capo. Partie de cordes (+ hautbois) ; B.c. + Basson. Triosatz.
BCW / BRAATZ : « Réminiscence au début de la ritournelle instrumentale d’introduction de la mélodie du choral O, Gott, du frommer Gott…» [ ? Johann Heermann - Darmstadt, 1690-1698 retrouvée dans les cantates BWV 24/6 et 71/2].

BOMBA: «…La deuxième partie de la cantate commence par un air admirable de Bach dans lequel la légèreté musicienne et une sorte d’authenticité irrésistible concluent une union directe. Le motif de répétant dès le début et prenant son envol trahit sans peine l’invitation « Hebt euer Haupt Empor - Relevez vos têtes ».
COLLECTIF [Tout Bach]: « Cantabile extatique en sol majeur avec hautbois concertant et les cordes ».
FINSCHER: «…L’air de ténor (sol majeur) rehausse cette vision du paradis par un « cantabile » voisin de l’extase et par le coloris de la partie de hautbois ».
HIRSCH [Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs, page 87]: …ce mouvement à 52 mesures, équivalent symbolique pour et au choix: J.E.S.U (9 + 5 + 18 + 20) ; BLUTT (sang) ; KIRCHE (église) ; FREUD (joie)…
PIRRO [J.-S. Bach]: «…le triomphe des croyants. Le hautbois avec les violons, prélude à cet air par une introduction où paraît le thème principal, suivi d’une vocalise dont les périodes épanouies et les redites égales semblent parler d’un bonheur contemplatif qui n’aura point de fin [+ Exemple musical]. La voix répète les premières notes de cette introduction, sur ces mots : « levez haut votre tête ». Pendant que l’orchestre développe ses motifs calmes et lumineux, le ténor continue sur des tons prolongés : « Ames fidèles, soyez consolées ».
SCHREIER: « La tonalité de sol majeur et le motif du continuo [première mesure] ainsi que l’accord brisé sur « Seid getrost » rappellent la partie médiane du chœur initial… les motifs qui suivent, dérivés du thème du hautbois, se rattachent eux aussi au chœur initial, ayant leur origine dans le thème de la trompette des premières mesures. Ici, ils symbolisent le Jugement dernier. Noter les ornements sur le mot « Flor – épanouissement – floraison… de vos âmes ».

9] REZITATIV + CHORAL. BAß. BWV 70/9

ACH, SOLL NICHT DIESER GROßE TAG, / DER WELT VERFALL / UND DER POSAUNEN SCHALL, / DER UNERHÖRTE LEZTZTE SCHLAG, / DES RICHTERS AUSGEPROCHNE WORTE, / DES HÖLLENRACHENS OFFNE PFORTE / IN MEINEM SINN / VIEL ZWEIFEL, FURCHT UND SCHRECKEN, / DER ICH EIN KIND DER SÜNDEN [Wustmann: „Sünde“] BIN, ERWECKEN ?
JEDOCH, ES GEHET MEINER SEELEN / EIN FREUDENSCHEIN, EIN LICHT DES TROSTES AUF. / DER HEILAND KANN SEIN HERZE NICHT VERHEHLEN, / SO VOR ERBARMEN BRICHT, / SEIN GNADENARM VERLÄßT MICH NICHT. / WOLHAN ! SO ENDE ICH MIT FREUDEN MEINEM LAUF.
Ah, ce jour terrible / de la fin du monde, / du retentissement des trombones [trompettes seraient plus juste], / de l’ultime et formidable foudre, / des paroles prononcées par le Juge, / ce jour où s’ouvre la porte de l’enfer / ne va t-il pas éveiller / en mon âme / Le doute, la crainte et l’effroi / que je sois un enfant des péchés ? / Pourtant un semblant de joie, une lueur de consolation / s’élèvent en mon âme. / Le Sauveur ne peut retenir la miséricorde / dont son cœur éclate, / le secours de son bras ne m’abandonne pas. / Allons, je tavec délices mon existence terrestre.
Matthieu 24, 30 [PBJ ]: « Et il enverra ses anges avec une trompette sonore…»

Mi mineur (e), ut majeur (C), 31 mesures, C
BG. Jg. XVI. Pages 360 à 363. RECITATIVO. (Mel. « Es ist gewißlich an der Zeit ».) [en cantus firmus confié à la trompette]. | Tromba. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Basso. | Fagotto e Continuo.
NEUMANN. Accompagnato avec parties arioso encastrées. Cordes, basse.
[Ajout autographe de Bach sur la partie de trompette (au cantus firmus): mélodie du choral Es ist gewißlich an der Zeit. [Luther 1529, unique utilisation par Bach dans une cantate. Renvoi au choral à quatre voix du même titre, BWV 307].

BLANKENBURG: «…récitatif qui rappelle d’abord une fois de plus les horreurs du Jugement dernier avant que ne règne de nouveau une ferme espérance, revêt une forme analogue à celle du dramatique récitatif accompagnato [2] venant après le chœur d’ouverture. La trompette y remplit manifestement de nouveau le rôle d’annonciatrice du Jugement dernier en jouant sans répétition du « Stollen », le cantus firmus du cantique « Es ist gewisslich an der Zeit »… mais elle se tait significativement aux dernières paroles « Wohlan, so ende ich mit Freuden meinen Lauf – Allons, je termine avec délices mon existence terrestre » qui s’éteignent en arioso
BOMBA: «…Le couple récitatif et air fait place aux craintes et aux joies du Jugement Dernier. Les violons accompagnant le récitatif marquent l’accent dramatique et l’apaisement liés à cette idée, la trompette vient s’ajouter à cela jouant le rôle de « devinette théologique » (Martin Petzoldt). Elle joue une mélodie choral que l’auditeur doit identifier, pourvoir en pensée des mots assortis et relier avec le contexte musical. Il s’agit de la mélodie « Es ist gewißlich an der Zeit - le temps est certainement venu ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 190/191]: «…Citation instrumentale de la mélodie de choral [MdC 032] Es ist gewisslich an der Zeit ».
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages 59, 72, 163/164, 267, 378, 380]: « Mélodie de choral [MdC] 032, de type V (citation instrumentale)… Il est certain que la citation étant purement instrumentale, on ne peut que faire des suppositions sur le sens exact à donner à cet instant précis à la mélodie… A la cinquième mesure, la rassurante voix de la trompette (Vox Dei) entonne la MDC. Lorsque la voix céleste cessera de planer sur l’ensemble, le texte dévolu à la voix de basse se fera plus confiant ». Cependant, page 59, l’auteur écrit : « Cette citation est une allusion subtile car… la mélodie de choral 032 est identique à la MDC 076 cantique noëlique [pour Noël] annonçant la venue du Messie et connue sous un autre titre : Es ist gewisslich an der Zeit.
Renvois au numéro 59 de l’Oratorio de Noël (BWV 248/VI) et au chorals BWV 734 et 755 (authenticité douteuse pour ce dernier). Renvoi à Jacques Chailley, n° 143 et 144). Ces chorals indiquent outre celui de « Nun freuet euch, lieben Christen g’mein » le titre « ».
COLLECTIF [Tout Bach]: « Retour de la trompette de la trompette de l’Apocalypse… récit effrayant du « Jour terrible de la fin du monde », avec des motifs de fanfare, trémolos et cascades des cordes, surgissement du choral Es ist gewisslich an der Zeit ». Spectaculaire théâtralisation, digne des Dies Irae des grands Requiems…»
DÜRR: Le récitatif commence par un «furioso ». Mélisme sur le mot « Wohlan – allons ! ».
FINSCHER: «…Exclamation exprimée dans l’accord de septième de l’accompagnato ramène les terreurs du Jugement dernier, dans lequel l’individu (le texte commence ici à adopter la forme de la première personne) doit décider de son sort : trémolo et chutes en cascades aux cordes, motif de fanfare, exposition du choral « Es ist gewisslich an der Zeit » à la trompette, enfin motifs de soupirs qui opposent aux coloratures de joie de la voix de basse, la souffrance du Sauveur au prix de laquelle sera acquise la félicité éternelle sont autant d’éléments qui dépeignent l’indissoluble alliance de la douleur et de la rédemption ».
HOFMANN: «…La tâche de l’écrivain, dans ces additions était d’adapter la cantate à son nouveau contexte liturgique, en particulier en incluant le thème du jugement dernier. Cela devient particulièrement évident dans le neuvième mouvement, le récitatif « Ach, soll ich nicht dieser große Tag ». Bach a arrangé le texte pour un récitatif de basse accompagné très sonore, très dramatique. La chute du monde et l’exceptionnelle dernière bataille sont accompagnés par un scénario désastreux musical rempli de sauvages figures aux cordes. La trompette entre avec le cantus firmus (le choral) « Es ist gewißlich an der Zeit, daß Gottes Sohn wird kommen », au mot « Und der Posaunen schall - le son des trombones » - mais, juste au moment où la mélodie du choral fait son entrée (avec ses mots inexprimés), la scène qu’on dirait d’opéra retourne nettement à la musique liturgique…»
PIRRO [L‘esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, pages 63/64]: «…Quelques fois, au lieu de laisser errer la mélodie par sauts et par bonds, Bach en contient l’élan. Il ne l’interrompt plus par de soudaines explosions, mais la conduit, d’un mouvement continu, en suivant les degrés, aisés à franchir, des intervalles harmoniques les plus familiers aux chanteurs… Le dernier terme de la progression éclate avec une subite violence, après la douceurs des tierces accolées d’où il surgit… Un motif de constitution analogue, quant au déchirement tonal, mais de direction inverse, gronde sur les mots qui annoncent « l’écroulement du monde », au dernier jour ». [+ Exemple musical sur les mots « der Welt Verfall ». BG. XVI, page 360].
– La formation rytmiques des motifs, pages 105/106]: «…grande vocalise fuyantes associées aux mots « schnell – rapidement - laufen – courir - Lauf – course ». [+ Exemple musical sur « Lauf ». BG. XVI, page 363].
– Le commentaire de l‘accompagnement instrumental, page 189]: « Pour reproduire la terrible résonance des paroles qui bouleverse l’âme, comme d’un coup de tonnerre, Bach fait mugir de même la basse… Une basse violemment ébranlée accompagne le récitatif, où passe la vision de la destruction du monde, au dernier jour ». [Renvoi à BG. XVI, pages 343 et 360].
– Le commentaire de l‘accompagnement instrumental, page 189]: « Pour reproduire la terrible résonance des paroles qui bouleverse l’âme, comme d’un coup de tonnerre, Bach fait mugir de même la basse… Une basse violemment ébranlée accompagne le récitatif, où passe la vision de la destruction du monde, au dernier jour ». [BG. XVI, pages 343, récitatif n° 2 ].
– L‘orchestration, page 199]: La trompette: «…de semblables correspondances entre l’orchestration et le texte, se trouvent dans plusieurs cantates d’église. La trompette joue la mélodie d’un choral au texte menaçant, accompagnée d’un orchestre tumultueux quand la basse prédit les terreurs du grand jour et la rumeur formidable des dernières trompettes dans la cantate BWV 70 [BG. XVI, page 360].
- Les formes, page 292]: «…tandis que le chanteur exprime… le contenu verbal du livret, l’accompagnement juxtapose à ce chant la mélodie d’un choral… Le compositeur [Bach] estime qu’on se souviendra des paroles [du choral] si la mélodie est offerte… On entend le hautbois exposer intégralement, la mélodie de la strophe du choral » [BG. XVI, page 360]. Renvoi aux cantates BWV 122 et 5.
- Conclusion: « Pour Bach, le choral a une force expressive extraordinaire. Il lui suffit de laisser résonner les mélodies consacrées dans un chœur, au milieu d’un récitatif ou pendant un air, pour que, primant tout le reste, elles éclatent comme la voix de Dieu, avec ses promesses ou avec ses menaces, et, sans paroles, suscitent une infinité de pensées ».
RILLING: «…D’une manière aussi naturelle, Bach suppose que l’on connaît parfaitement les textes des cantiques. Très souvent il cite à propos de textes tout à fait différents et de manière purement instrumentale, une mélodie de cantique dont la communauté avait immédiatement reconnu le texte qu’elle associait à celui qu’elle entendait chanter…. Dans le récitatif avec orchestre, on entend la méld’un cantique. La trompette symbolise ici le Jugement dernier. Mais le sens de son intervention n’apparaît clairement que lorsqu’on se souvient du texte de ce choral annonçant la proximité de ce Jugement dernier : « Il est vraiment temps, le Fils de Dieu va venir ». Je suppose que les auditeurs du temps de Bach comprenaient ainsi cette allusion…»
SCHREIER: « Structures en deux parties contrastées : Ecroulement du monde / lumière de la consolation. Impétuosité des gammes en triples croches aux cordes, trémolos en doubles-croches à la basse, harmonisation tendue à l’extrême, forment dans leur apparente discorde, un tableau angoissant de l’écroulement du monde… On entend à la trompette, une paraphrase du « Dies Irae » latin, le thème du choral « Es ist gewisslich an der Zeit » … Ce récitatif , dans sa tension dramatique est assez proche du n° 2 ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 249]: Le motif de la terreur. Le récitatif qui décrit la terreur du Jugement dernier, s’avance entièrement sur des basses tremblantes ». Renvoi aux cantates BWV 46 et 42.
WIJNEN: «…furieux récitatif de basse extraordinairement théâtral dans lequel, sur des lignes de basses martelantes et effrayantes, le choral apparaît en toute assurance à la trompette solo… ce récitatif est de loin l’une des choses les plus étonnantes que Bach ait conçues dans ce genre…»
[Deux parties très contrastées Terreur – Joie .Mélisme sur Freuden]… Sur les premiers mots « Ach soll nicht dieser groß Tag », la basse, les violons en triples croches descendantes].

10] ARIE BAß. BWV 70/10

SELIGSTER ERQUICKUNGS-TAG, / FÜHRE MICH ZU DEINEM ZIMMERN ! / [Presto]: SCHALLE, KNALLE [Wustmann: „Krache, shalle“] LETZTER SCHLAG ! / WELT UND HIMMEL, GEHT ZU TRÜMMERN ! / JESUS FÜHRET MICH ZUR STILLE, / AN DEN ORT, DA LUST DIE FÜLLE.
Jour de réconfort et de béatitude, / conduis-moi dans tes demeures ! / Eclatez, retentissez, dernières foudres ! / Que la terre et le ciel s’effondrent ! / Jésus me conduira à la paix, / au lieu où la joie abonde.
Encore un écho du « Jugement dernier » avec l’emprunt possible à 2 Pierre 3, 10 [ PBJ. 1788]: « Il viendra, le Jour du Seigneur, comme un voleur ; en ce jour, les cieux se dissiperont avec fracas, les éléments embrasés se dissoudront, la terre avec les œuvres qu’elle renferme sera consumée…»
Analogie signalée par Werner Neumann avec le psaume 16, 11 [PBJ. 813]: « Tu m’apprendras le chemin de vie, devant ta face, plénitude de joie…»

Ut majeur (C), 68 mesures, 3/4
BG Jg. XVI. Pages 364 à 367. ARIA (marqué, en tête « Adagio »). | Tromba. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Basso. | Fagotto e Continuo.
Mesure 25 = « Presto » - Mesure 53 = « Adagio ».
NEUMANN. Ut majeur. Forme tripartite (A B A’) sans ritournelles. Adagio (continuosatz) – Presto (trompette, cordes et B.c (+ fagott) – Adagio (continuosatz). Renvoi à BWV 70a/4.

BLANKENBURG: «…l’air n’est accompagné instrumentalement que dans la section médiane, où le Jugement est encore dépeint une dernière fois, tandis que le commencement et la fin de cette page consistent en une « aria » caractéristique, d’une intimité de Lied, dans l’esprit piétiste « Jesus führet mich zur Stille – Jésus me conduira à la paix »
BOMBA: «…L’air professe le « Seligster Erquickungstag - jour de délectation le plus béni » jusqu’à ce que la phrase musicale se déchaîne sur les mots « Schalle, knalle, letztzer Schlage - retentis, éclate, dernier coup ». Antonio Vivaldi travailla également avec des moyens similaires dans le mouvement final de son Concerto de « l’été » dans le cycle des Quatre Saisons, RV 315 ! Naturellement, Jésus conduira le tout au repos…»
COLLECTIF [Tout Bach]: « limpide cantilène en ut majeur… encadre une nouvelle allusion tumultueuse aux « dernières foudres »… mouvement saisissant…»
FINSCHER: «…Description revêtant une plasticité presque scénique dont les visionnaires cantilènes Adagio (en ut majeur) servent de cadre à une peinture apocalyptique de la fin du monde ».
HALBREICH: «…L’écriture chromatique de la trompette indique que Bach prévoyait un instrument à coulisse (Zugtrompete), basé sur le principe du trombone que la tradition allemande, contrairement à la française, associe à la fin du [des] Temps ».
HIRSCH: Affekt der Furcht (l’affect de la peur) au Continuo. Renvoi aux cantates BWV 42/2 et 60/1
HOFMANN: «…Les quatre arias montrent la fraîcheur et l’originalité du jeune Bach, chacune ayant son propre profil personnel. La plus originale est sans doute la dernière [10] avec son changement massif d’atmosphère, passant d’un Molto adagio sur, Seiliger Erquickungstag » lyrique et indulgent à un Presto, « Schalle, knalle, letzer Schlag ! » bruyant : la structure du monde se désintègre mais le repos s’ensuit [11] ».
PIRRO [J.-S. Bach]: « Le début de l’air de basse est pénétré de la paix [du n° 8]. Mais les instruments ne sauraient rien ajouter ici à la sérénité des motifs que le chanteur unit aux paroles. Il possède en lui-même, par avance, la joie des « demeures » que le dernier jour… lui ouvrira. Rien ne saurait représenter sa vision intérieure : l’ardeur concentrée de son langage peut seule en laisser deviner la beauté. Au contraire, dans la seconde partie de l’air, les instruments interviennent. Le tumulte des violons, qui redoublent à l’octave les grondements de la basse continue, et l’éclair strident des trompettes y sont associés aux violences du chant comme pour susciter, par avance, les rumeurs de la dernière tempête. Mais cet orage s’achève dans une nouvelle strophe de musique ample, qui s’exalte sans cesser d’être grave : « jésus me conduit vers le repos, vers la plénitude de la joie ».
SCHREIER: « Composition en trois parties contrastées A1 (adagio) B (presto) A2 (adagio)… tout dans la première partie de ce morceau évoque la paix bienheureuse du « jour de réconfort », tandis que dans la partie médiane, l’impétuosité des lignes mélodiques, les mouvement rapides des doubles-croches et l’unisson menaçant des cordes décrivent une dernière fois, la ruine de la terre et l’explosion de toute la nature… sans transition, le trouble, la terreur font place à la paix tranquille, çà la sérénité qui marquaient le début de cet air ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 243]: Le thème du « tumulte » [dans le Presto, à partir de la mesure 26, à la basse + Exemple musical]. Renvoi aux cantates BWV 62, 67, 27, etc.
WIJNEN: «…suaves et douces harmonies sur les mots « Seligster Erquickungstag »

11] CHORAL. BWV 70/11

NICHT NACH WELT, NACH HIMMEL NICHT / MEINE SEELE WÜNSCHT UND SEHNET, // JESUM WÜNSCH ICH UND SEIN LICHT, / DER MICH HAT MIT GOTT VERSÖHNET, // DER MICH FREIET [Wustmann: „frei macht“] VOM GERICHT, / MEINEN JESUM LAß ICH NICHT.
Ce n’est pas au monde, ce n’est pas au ciel / que mon âme aspire avec convoitise, / c’est Jésus et sa lumière que je désire, / Jésus qui m’a réconcilié avec Dieu, / qui m’affranchit du tribunal suprême, / je ne t’abandonnerai pas mon Jésus.
Strophe 5 du cantique (six strophes de six vers chacune) Meinen Jesum Laß ich nicht (1658) de Christian Keymann (27 février 1607 – Zittau † 13 juin 1662). La mélodie du même titre revient à Andreas Hammerschmidt.

Ut majeur (C), 13 mesures, C
BG Jg. XVI. Page 368. CHORAL. (Mel. Meinem Jesum laß ich nicht ) (Siebenstimmig) [à sept parties] Tromba. | Oboe. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso. | Fagotto e Continuo.|
NEUMANN: Simple choral harmonisé avec parties de cordes obligées. Ensemble instrumental. Renvoi à la cantate BWV 70a/6.
BLANKENBURG: «…choral extrêmement simple… qui atteint toutefois à une polyphonie à sept voix du fait de la participation des cordes à son exécution ».
BOMBA: «…Une telle cantate ne peut se terminer sur un choral de fin normal. Bach écrit « dans une magnificence hymnique » (Alfred Dürr) pour la partie vocale en quatre voix, un mouvement de violon en trois voix obligé supplémentaires - c’est ainsi que le seul et unique mouvement choral à six voix que Bach ait jamais écrit, couronne cette cantate expressive et éloquente à la fois de par son langage de tons et son interprétation du texte ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, pages 190/191]: «…Mélodie de choral (MdC) 072, de typeI (choral simplement harmonisé).
[Les mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach, pages 256 à 259]: La mélodie de choral [MDC 072] est harmonisée, la trompette et le hautbois doublant le soprano tandis que les deux violons et l’alto tissent des motifs indépendants soulignant ainsi la solennité de cette scène du Jugement dernier ».
FINSCHER: «…A la vision de l’individu répond enfin, revêtu de l’éclat de l’orchestre au complet, le choral conclusif qui représente l’assemblée des fidèles ayant reçu la rémission de leurs péchés ».
HOFMANN: «…La strophe du choral Nicht nach Welt, nach Himmel nicht (Christian Keymann (1658), un mouvement à sept voix remarquablement riche avec des parties instrumentales indépendantes met fin à l’œuvre ».
PIRRO [J.-S. Bach]: « La cantate se termine par le cinquième verset du choral « Meinen Jesum lass’ich nicht »… il semble que bach se soit inspiré de ces mots. Les accords élevés des violons environnent la mélodie du cantique comme une auréole ».
SCHREIER: « L’instrumentation insolite du choral se réfère encore au symbole du chiffre 7. Placé sous le signe de la grâce, ce dernier mouvement évoque la joie de l’homme libéré par Jésus. La trompette qui n’annonce plus le Jugement dernier accompagne ici le cantus firmus et les liaisons des notes deux par deux, les pulsations et les soupirs de l’orchestre n’expriment plus l’angoisse mais la joue de la délivrance ».
WIJNEN: «…Choral à sept voix, le violon survolant le chœur tel un vol d’anges ».

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MÉLODIE DES CHORALS:7] Freu dich sehr, o meine Seele (Louis Bourgeois) – 11] Meinen Jesum Laß ich nicht (Andreas Hammerschmidt).

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[9] MDC 034. B = n° 361/362 (260)
[11] MDC 072. B = n° 347 (152, 298, 299, 347
Breitkopf n° 3765: 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique.
[7]. MDC 034. C = 102 (98 à 101, 103, 104
[9]. MDC 032. Pas de référence
[11]. MDC 072. C = 243 (244 à 246)
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DISCOGRAPHIE BWV 70

cantates BWV 70 à 73
9] KOOPMAN (volume 9). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Octobre 1998. Durée: 21’08
CD Erato 3984 27315 2. 1999. Reprise Antoine Marchand / Challenge Classics
10] LEUSINK Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Bach Edition. Kantaten. Juin - juillet 2000. Durée: 23’33
CD Brilliant Classics et Bayers Records. Bach Edition 2000. Volume 20, cantates, volume 11
CD Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics IV - 93102 25 /101. Avec les cantates BWV 4, 158 et 131
6*] MARTIN, Émile, R.P. Les chanteurs de Saint-Eustache. Orchestre des Concerts Colonne. Soprano: Rachel Yakar. Alto: Jocelyne Taillon. Ténor: Manuel Cid-Jimenez. Basse: Roger Soyer. Concert « Jean-Sébastien Bach à Notre-Dame de Paris – Les grandes cantates des fêtes ». Enregistrement du 17 juin 1971
Coffret de deux disques CDC 5 vendu au profit des « Chantiers du Cardinal ». Avec les cantates BWV 130, 142, 147 et l’Oratorio de Pâques BWV 249
*2] PROHASKA. Choir & Orchestra of the Vienna State Opera. Juin 1957. Durée: 28’24
Disque Vanguard Classics et reprise (1993) CD Vanguard / Bach Guild BG 524 m. Avec le Magnificat en ré et la cantate BWV 50
8] RICHTER. Münchener Bach-Chor. Münchener Bach-Orchester. Edith Mathis. Février 1977. Février, mars, mai 1978 Durée: 26’56. Disques Archiv 2722 030/2564 178. Sundays after Trinity II (volume V).
Reprise. Coffret de 6 disques. München, Herkules-Saal, 6/2/1977 26/2, 4/3 et 3 mai 1978
L’enregistrement de Richter (1979) constitue la huitième réalisation mondiale (H. Halbreich)
CD Andromeda Ancdrcd 9043 (mono). Avec les cantates BWV 23 et 56. Enregistrement « live », 19 octobre 1957
5] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. 1970, février, octobre, décembre. 1982. Durée: 24’45
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98653. Avec la cantate BWV 40
Disque Erato STU 70704/5. Les grandes cantates Volume 1.1972
CD. Die Bach Kantate (volume 15). Hänssler Classic Laudate 98866. 1981
CD Hänssler edition bachakademie (volume 22). Hänssler-Verlag 92.022. 1999
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*1] THOMAS, Kurt. Kantorei der Dreikönigskirche Frankfurt. Orchestra of the Collegium Musicum. 1952. Durée: 26‘40
Disque Oiseau-Lyre OL-LD 164. Avec la cantate BWV 147 (Source: Carl de Nys)
Reprise [?] disque Oiseau-Lyre OL 50151. Avec la cantate BWV 68
4] WERNER, Fritz. Heinrich-Schutz-Chor Heilbronn. Württembergisches Kammerorchester Heilbronn. Schwaigern (D), février 1970. Durée : 26’29. Disque Erato STU 70588 Les Grandes Cantates. Volume 23. Avec la cantate BWV 180
CD Erato (coffret de 2 CD). Vers 1985. Avec les cantates BWV 19, 40, 140, 149, 180
Reprise coffret Erato Warner Classics 2764 61402-2 LC 04281. Coffret 2/7. 10 CD. 2004

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 70
M-1. Mvts.1 à 7]. Karl Straube. Thomanerchor Leipzig. Gewandhausorchester Leipzig. Disque Bach-Archiv Leipzig. Novembre 1931
Uniquement la première partie de la cantate. A l’orgue, Günther Ramin (Cantor, le successor de Straube à Saint-Thomas)
M-2. Mvt. 3]. Bach Aria Group. Carol Smith, Alto. Disque Decca. Courant des années 1950
M-3. Mvts 1 et 11]. Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950, début des années 1960
Disque puis CD Baroque Music Club
M-4. Mvt. 3]. Marek Stryncl. Musica Florea. Magdalena Kozèna (Mezzo). CD Archiv & Concentus Moraviae. juillet et septembre 1996
M-5. Mvts. 1 et 11]. Rolf Schweizer. Mottettenchor Pforzheim. Barockorchester L’arpa festante. CD Amati. Juin 1999
M-6. Mvt. 7]. Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger Barockorchester. Juin 1999.
CD Brilliant Classics / Bayer (Volume 23)
Reprise Bach Edition 2006. CD Brilliant Classics 93102/137. V/31

AUTRES RÉFÉRENCES
Norbert Dufourcq [Jean-Sébastien Bach / Génie allemand ? Génie latin ? page 242]. Avant 1947.
[Mvt. 1]. Sir Hugh P. Allen. Chœurs du Festival de Leeds. Orchestre symphonique de Londres. Le 4 octobre 1928.
En anglais. Disque HMV (His Master Voice). C 1596.
[Mvt. 5]. Elsie Suddaby (Soprano) avec orchestre. En anglais. Disque HMV (His Master Voice). C. 1733.
[Mvt. 8]. Georg Elwes (ténor). En allemand. Disque Columbia L. 1325.

ANNEXE
BWV 70a.
WACHET ! BETET ! BETET ! WACHET

HOFMANN «…L’œuvre de 1716 (de laquelle tout est perdu sauf trois parties pour cordes) était destinée au second dimanche de l’Avent mais, à Leipzig, ce dimanche faisait partie de la période de calme ou Tempus clausum où on ne donnait pas de cantates et Bach dût la retravailler pour un autre dimanche à proximité de celui-là. Le 26^e dimanche après la Trinité s’y prêtait bien puisque l’évangile est thématiquement relié à celui du 2^e dimanche de l’Avent. …La cantate originale consistait en un choral introductif, quatre arias solos et un choral terminal. Entre ces quatre parties, quatre récitatifs étaient insérés ainsi qu’un choral qui termine la première partie de la cantate (qui était donnée avant le sermon) ».
SCHWEITZER [J.-S. Bach, page 154]: « A Weimar, contrairement à l’usage de Leipzig, on donnait des cantates pendant les quatre dimanches de l’Avent… Arrivé à Leipzig, Bach remania les cantates BWV 70 et 147 qui se trouvaient dès lors sans destination et fit de la première [la cantate BWV 70a] une cantate pour le vingt-sixième dimanche après la Trinité et de la seconde [BWV 147] une cantate pour la Visitation ».
SUZUKI: «… Comme toutes les partitions de BWV 70a ont été perdues, nous ignorons comment l’œuvre fut jouée à Weimar ».

ANNEXE BWV 70
Philipp Spitta

Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume 1, pages 569 à 573 – Volume 2, page 362, 681, 683/684

« Textes de Franck 1716- (volume II, pages 569/570): « En vérité, nous ne possédons seulement que deux cantates tirées de l’ensemble du second recueil annuel de poèmes [de Franck] qui ont été écrites à Weimar, soit qu’il n’y en ai pas eu d’autres, soit que le reste en soit perdu, cela demeure incertain.

Pages 570 à 573 La cantate « Wachet ! betet ! première version.
Ces deux [cantates BWV 70a et BWV 147a] sont pour le second et le quatrième dimanche de l’Avent, les 6 et 20 décembre 1716. La circonstance pour que la seconde [la cantate BWV 147a] fut aussi rapidement composée après la première [BWV 70a], semble totalement en rapport avec le décès, à cette époque, de Drese, le vieux maître de chapelle [de Weimar]. Dans cette série [de poèmes] Franck a à nouveau évité l’usage du récitatif. Bach retravailla ces cantates plus tard, à Leipzig, en leur ajoutant des récitatifs qui furent écrits pour la circonstance et les [les cantates] divisa en deux sections avec introduction d’un choral au milieu. Elles nous sont parvenues ainsi dans cette forme agrandie ; mais il est facile de les restaurer dans leur état d’origine, à l’exception possible de quelques arrangements de détails qui peuvent avoir été réalisés pour la circonstance.
Chacune [des cantates] consistait en un chœur, quatre arias et un choral. L’Évangile pour le second dimanche de l’Avent rapporte la venue du Christ pour le Jugement [dernier] et démontre d’entrée le domaine mystique dans lequel le génie de Bach est aussi totalement à l’aise [autrement : « bien chez lui »] et dans cette cantate, il déploie ses ailes dans un puissant vol que nous pourrions avoir pressenti dans tout ce qu’il réalisa auparavant. Le chœur d’introduction [1] qui est joué à la manière d’une aria italienne comporte quatre-vingt mesures ; il est en ut majeur et à 4/4 (common time). Wachet ! betet ! sont les paroles servant de base à ce puissant développement sonore. Il y a quelque chose d’extrêmement tonique dans l’introduction instrumentale servant de base aux différents motifs intervenant par la suite et dans l’instrumentation de tout ce morceau. Parmi ces motifs, les plus signifiant, résonnent comme un appel [Exemple musical] et les figurations à pleine cordes ressemblent à celles du prélude en ut majeur du « Clavecin bien tempérée » mais à travers desquelles on peut entendre alternativement les douces mais aussi puissantes manifestations des trompettes et du hautbois ; c’est alors un signe auquel nous devons prendre garde ! [Wachet]. La substance de ce choeur repose sur différents motifs…avec ses vives « rafales » de doubles-croches, ses énergiques clameurs, ses vives tensions et en contraste, une ambiance suave et harmonieuse, ainsi qu’ici [= Exemple musical sur « betet ! »].
[note 298 : « La puissante déclamation de ce passage évoque pour nous la comparaison avec le Kyrie de la Missa Solemnis de Beethoven].
Les quatre arias constituent aussi bien d’autres images d’une surprenante tonicité. Ainsi superbes sont ces récitatif (le dernier dans lequel se trouve le choral « Es ist gewisslich an den Zeit – C’est maintenant l’heure » renforcé puissamment par les trompettes, comme si leur appel descendait du ciel, dans le temps où l’image de la destruction de la terre est particulièrement sonore et effrayante… Ce développement « psychologique » se poursuit avec vigueur et sans interruption à travers les quatre arias jusqu’au choral final auquel le maître [Bach] ne peut plus rien ajouter à défaut d’en perturber le développement. Cette composition était trop complètement achevée dans sa substance même pour que ce genre de création puisse être par la suite profondément modifié.
Le premier air, pour Alto [3] en la majeur, à 3/4 rappelle celui pour ténor de la cantate de l’Avent 1714 [BWV 61 ?] il possède en germe l’avertissement de ce qui se prépare pour le jour ultime [du Jugement dernier] avant qu’il ne soit trop tard, quand ce jugement tombera sur nous avec ses terreurs et son épouvante, tel le feu s’abattant sur la coupable Sodome. Cet avertissement est associé à un ton d’une profonde tristesse et confirme la pensée que ce sera trop tard pour la plupart des hommes. Il ne sauront pas que la fin est proche, mais la parole du Christ sera éternelle et il apparaîtra alors dans le ciel pour les juger. C’est le [sujet] du second air pour soprano [5] (mi mineur, à 4/4 (common time). Ici l’expression, d’une part d’une ferme résolution et d’autre part, la stupéfaction devant l’effroyable vision se mêle dans une indéfinissable crainte. Combien est solennelle est la mélodie aux mesures 7 à 12 et à nouveau aux mesures 14 à 20, combien est puissante son intensité . N’est ce pas un sujet de réflexion avec ces diminuendo vers le piano puis le pianissimo et le son, comme s’il naissait de l’espace, mourant et puis à nouveau, frissonnant à l’infini ? Mais déjà [8] les Justes relèvent la tête, confiant en ce qu’ils prospéreront dans l’Eden, accéderont au paradis dans le service de Dieu. C’est le sentiment exprimé dans l’air de ténor suivant [8], en sol majeur, 4/4 (common time) [Note 291 : Dans le texte de Franck, la troisièmes et la quatrième ligne sont comme suit: « Der jüngste Tag wird kommen Zu eurer Seelen Flor | The last day will come to your soul’s spring-time » ? Bach a tout simplement ignoré la troisième ligne et l’idée conséquente quelque peu obscure. Cependant, cette omission est une nouvelle preuve de la façon dont Bach se préoccupe uniquement de l’illustration du sentiment essentiel »]
Sa forme libre est similaire à celle du duo de la cantate « Ach, ich sehe ! » [BWV 162/5 – 3 novembre 1715]. Le motif conducteur arrive d’une façon inattendue, des profondeurs de la sous-dominante à la mesure 34, illustration subtile et poétique sur les mots « Hebt euer Haupt empor - Relevez la tête ». La mélodie, de toute beauté dans sa forme est encore plus présente à travers tout le mouvement que dans les autres arias…La vraie consolation est dans le dernier air pour basse [10] (ut majeur, à 3/4) qui rappelle encore cette aspiration impatiente du dernier jour saint qui verra le départ des Justes vers le royaume de joie. Rarement, vraiment, Bach a écrit une mélodie aussi belle dans le genre ou qui soit aussi parfaite avec ses vingt-quatre mesures adagio constituant le début du chant. Pas d’instruments ; la voix flotte, tranquille dans son sentiment, uniquement accompagnée par les calmes accords de l’orgue et de l’harmonie paisible. Soudainement, la fin du monde éclate ; les instruments s’agitent en tempête, l’orgue rugit ; les appels des trompettes passent dans le tumulte, toutes les fondations de la terre tremblent et s’effondrent. Mais bien au-dessus de l’horreur de cette désolation resplendit la grâce céleste du paradis et d’un monde nouveau duquel il est écrit qu’il ne connaîtra plus la mort et que Dieu en essuiera toutes les larmes (Apocalypse 25, 4)… Après ce mouvement rempli de sauvagerie, Bach revient à l’adagio du début et le chant va à sa fin porté par une suave mélodie. Le choral [10] vient sur la cinquième strophe du cantique « Meinen Jesum lass ich nicht ». Comme d’habitude, il est à quatre parties, mais simplement avec une partie instrumentale indépendante mais il n’a pas satisfait [complètement ] le compositeur [Bach]. Les violons prennent leur essor dans une mélodie à trois parties, l’harmonie des sphères ! Il n’y a guère de cantate qui nous donne plus intensément et avec force cette impression qu’au bout de la course on arrive au but avec cette conclusion chorale. Nous prenons conscience que nous avons atteint le terme que nous attendions obscurément et que nos oreilles ont anticipé. Le voile est maintenant tombé et la gloire des cieux est révélée ».

Volume II. Page 362.
Les cantates de Leipzig, 1723. « La reprise de la belle cantate de Weimar « Wachet, betet » peut être vraisemblablement assignée à cette année 1723. Puisque aucune musique d ‘église n’était été exécutée à Leipzig durant les trois derniers dimanche de l’Avent, Bach utilisa celle-ci [la cantate BWV 70a] pour le vingt-sixième dimanche après la Trinité dont l’évangile pour ce jour-là correspondait très bien. Les modifications consistent essentiellement par l’insertion drécitatifs et du choral « Freu dich sehr, O meine Seele », l’œuvre étant une cantate en deux parties. Pour l’un des récitatifs [9], l’un des plus beaux jamais écrit par Bach,, un choral instrumental a été ajouté, qui détermine un vif caractère émotionnel…Bach lui-même prisa beaucoup cette cantate et dans les années suivantes la fit à nouveau et à nouveau exécuter » .

Volume II. Pages 679/680.
Cantate probatoire et cantates écrites entre 1723 et 1727». Les filigranes de la première période de Leipzig (de 1723 à octobre 1727) figurant sur les partitions autographes [et aussi sur les parties séparées, comme c’est le cas pour la cantate BWV 70] montrent sur la première moitié de la feuille le signe « IMK » et, sur l’autre moitié, une demi-lune. Il ajoute: les mêmes papiers avec les mêmes marques assignent à ces partitions une même période [sauf exception]
Spitta établit une liste de 41 cantate, dont la cantate BWV 70, la trente-huitième de sa liste dans l’ordre alphabétique

Volume II. Pages, Appendix n° 23 (de la page 362).
Wacht, betet. La première reprise de cette œuvre remaniée [de BWV 70a à BWV 70] peut avoir pris place en 1723 ou 1725, car un vingt-sixième dimanche après la Trinité ne revint dans l’année liturgique de nouveau qu’en 1728.
Je penche pour l’année 1723, parce que je crois que Bach dans ces premières années à Leipzig ne connut que peu de tel dimanche [un 26^e dimanche] qui ne revient que rarement, donc sans occasion d’y affecter quelque composition et surtout parce que le caractère du culte de ce dit jour [l’occurrence] dut fortement solliciter son imagination. La confirmation d’une seconde exécution de cette œuvre remaniée repose sur la partie de violoncelle obligé et une partie de basse figurée d’orgue en fa mineur. Ces parties [séparées] sont écrites sur un papier dont le filigrane est « MA » qui est le signe distinctif d’un groupe de cantates des années 1730. Entre 1725 et 1736, les seules années possédant un vingt-sixième dimanche après la Trinité étaient 1728 et 1731, aussi une seconde exécution put-elle prendre place pour l’un de ces jours [ces occurrences] ».

Contributed by Claude Role (March 2010)

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