Recordings/Discussions
Background Information
Performer Bios
Poet/Composer Bios
Additional Information
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C.
Role. Décembre 2011
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Cantate BWV
77
DU
SOLLT GOTT, DEINEN HERREN, LIEBEN
Tu
aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur…
KANTATE
AM 13. SONNTAG NACH TRINITATIS
Cantate
pour le 13e
dimanche après la Trinité
Leipzig,
22 août 1723
|
AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama « espéré »
inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach.
Outre les quelques interventions « CR »
identifiées par des crochets [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué très clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
(A)
= La majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= Si bémol majeur
BB
/ SPK = Berlin / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Édition par la Société
Bach (Leipzig, 1851-1899). J.
S. Bach Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= Ut majeur →
(c moll) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
(Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur→
(g moll) = sol
mineur
GB
= Grande-Bretagne = Angleterre
(H)
= Si →
(h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition originale autographe
Ost.
= Original Stimmen – Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident
remarquable.
DATATION
BWV 77
Leipzig,
22 août 1723.
DÜRR.
Chronologie. 1723 : BWV 199 (8 août). BWV 69a (15 août).
*BWV 77 (22 août). BWV 25 (29 août). BWV 119 (30 août
– élection du Conseil municipal de la ville de Leipzig).
BWV 138 (5 septembre).
HIRSCH
: Classement CN 49 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique). I. Leipzig (1e
année de Leipzig). Période allant du 30 mai 1723 au 4
juin 1724.
NYS,
Carl de: «…Cette cantate a été créée,
comme nous le savons aujourd’hui, par l’analyse des
papiers, et notamment celui de la partition autographe conservée
à Berlin, quelques semaines avant la précédente
[BWV 48], le 22 août 1723 ».
SCHWEITZER.
SCHMIEDER. SPITTA : Leipzig, entre 1723/1724 et 1727.
SOURCES
BWV 77
La
« database » du « Catalogue Bach de
l’Institut de Göttingen » en connexion avec les
« Bach Archiv », est un instrument de travail
exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui
n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse
: (http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html)
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR.
BB.
Mus. ms. Bach
P 68.
Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher Kultur Besitz.
Anciennement en dépôt Tübingen,
Universitätsbibliothek, puis Berlin-Dahlem (Berlin-Ouest avant
1989). BB/SPK P 68.
Référence
bach;gwdg.de
: [Staatsbibliothek
zu Berlin]
D B Mus.ms Bach P 68. J. S. Bach. Titre du n° 6 : J. C. F. Bach.
Première moitié du 18e
siècle. Sept feuilles.
BGA
[Wihlelm Rust,
juillet 1870]. La partition autographe est à la Bibliothèque
Royale de Berlin. Le titre manque ; seulement une indication
manuscrite : « Concerto
Doïca 13 p Trinitatis ».
Bien qu’annoncée en tête de page 252 (de la BGA),
la partie de Tromba da tirarsi est absente.
HERZ :
Filigrane : « IMK »
avec demi-lune. Principal filigrane de l’époque de
Leipzig.
SCHMIEDER
: sept feuilles et 13 pages de musique in 4°.
SPITTA
[Johann Sebastian Bach,
volume 2. Appendix n° 19, pages 679 à 682] ;
« Leipzig … La première période
s’étend de 1723 jusqu’à octobre 1727, le
dernier exemple étant celui de la cantate BWV 198… Le
filigrane des autographes est d’une part, sur la première
partie de la page « IMK » ;
sur l’autre, la « demi-lune ». Ces
filigranes apparaissent dans 41 cantates. La cantate BWV 77 est en
septième position… »
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN.
Pas
de sources connues.
COPIES
XVIIIe
et XIXe
SIÈCLES
= ABSCHRIFTEN 18. U. 19 Jh.
P
= Partition - DB =
Staatsbibliothek zu Berlin.
Référence
bach;gwdg.de
: D B [Staatsbibliothek
zu Berlin] Mus.ms
Bach P 446, Faszikel 3. A. Werner. Copiste viennois. Première
moitié du 19e
siècle.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH
= BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE
(BGA).
BGA.
Jg. XVIII (18e
année) Pages 235 à 254. Préface de Wihlelm Rust
(juillet 1870). Cantates BWV 71 à 80.
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA).
KANTATEN
SERIE I/ BAND 21. KANTATEN ZUM 13 UND 14 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter
Verlag BA 5013. 1958-2/1983. Werner Neumann. 5 Faksimiles.
BWV
77. Pages 3 à 22. Schluß des Satzes 1, Satz 2, Anfang
des Satzes 3. Autographe Partitur (BB. Mus. ms. Bach P 68 Bl. 4v).
Avec
les cantates BWV 33, 164, 25, 78, 17.
Kritischer
Bericht (commentaires). BA
5013 41. 1959. Werner Neumann.
[La
partition de la NBA est dans le coffret Teldec / Harnoncourt, volume
20. 1978].
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics.| Bach | Bärenrteiter Urtext.
Serie
I. Band 21. Kantaten zur 13 und 14 Sonntag nach Trinitatis.
Sämtliche
Kantaten 8 | TP 1288. 2007.
Herausgegeben
: Werner Neumann.
Faksimile :
BWV 77, 33, 78, 17.
BWV
77. Pages 1 à 21. Bärenreiter-Verlag. Kassel. 1958.
BCW :
Partition de la BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL : Partition = PB 2927. Réduction chant
et piano (Klavierauszuge Bernstein) = EB 7077. Partition du chœur
(Chorstimmen) = ChB 2147.
2011 :
Partition = P 4577. Réduction chant et piano (28 pages) = EB
7077. Partition du chœur (12 pages) = ChB 4577
CARUS :
Carus Stuttgarter Ausgaben. Partition (56 pages) = CV-Nr. 31.077/00.
Partition d’étude (Studienpartitur) = CV-Nr. 31.077/07.
Réduction chant et piano (Klavierauszuge) = CV-Nr. 31.077/03.
Partition du chœur (Chorpartitur) = CV-Nr. 31.077/05.
Harmonie
(Harmoniestimmen) = CV-Nr. 31.077/09. Oboe I ; Oboe II ;
Hautbois d’amour = CV-Nr. 31.077/21 à 23.
Trompettes
I, II = CV-Nr. 31.077/31 et 32. Parties séparées :
Violon I, II ; Viola ; Violoncelle, Contrebasse = CV-Nr.
31.077/11 à 14.
KALMUS
STUDY SCORE : N° 827. Volume XXIII. New York 1968. Cantates BWV
77 à 79.
PETERS :
Réduction chant et piano.
PÉRICOPE
BWV 77
Treizième
dimanche après la Trinité.
Épître :
Épître aux Galates 2, 15 à 27 [PBJ. 1721 et
1722]. L’Évangile de Paul…. : « La
justification par la foi. La Loi n’a pas annulé la
promesse…»
Luc
10, 23 à 37 [PBJ. 1554 et 1555]. Parabole du bon Samaritain.
Même
citation dans Matthieu 22, 37 [PBJ. 1490] : « Tu
aimeras le Seigneur ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton
âme…»
ainsi que dans Marc 12, 30 [PBJ. 1524].
EKG.
13. Sonntag nach Trinitatis.
Entrée :
Matthieu 25, 40 [PBJ. 1496] : « En
vérité je vous le dis, dans la mesure où vous
l’avez fait à l’un de ces plus petits de mes
frères, c’est à moi que vous l’avez fait…»
Psaume
112 [PBJ. 909]. Au verset 5 : « Heureux,
l’homme qui a pitié…»
Cantique
244 « Ich
ruf zu dir, Herr Jesu Christ
(Wittenberg 1544).
Épître :
Romains 3, 21 à 28 [PBJ. 1673]. Révélation de
la justice de Dieu.
Évangile :
Luc 10, 29 à 37 [PBJ. 1555]. Parabole du bon Samaritain.
CANTAGREL:
«… À partir de la parabole du bon Samaritain, la
cantate BWV 77 développe dans son chœur d’entrée
un commentaire sur le premier commandement. Selon l’Évangile
de Luc, Jésus répondant au docteur qui lui demande que
faire pour posséder la vie éternelle, le renvoie à
la Loi où il est écrit : « Tu
aimeras le Seigneur ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton
âme, de toutes tes forces et de tout ton esprit, et ton
prochain comme toi-même.
Luc, 10, 27 [PBJ. 1555].
Ce
faisant, le Christ réaffirme son unique précepte, celui
dont toute sa vie porte témoignage et que Jean ne cessera de
répéter ; mais il montre du même coup que
cette loi d’amour ne fait jamais que réactiver et
accomplir la vieille loi… dont le premier, précisément,
de ses commandements, celui d’où découlent tous
les autres…»
LYON
: «…Psaume 70 ; prière de David pour
l’assistance contre les ennemis [PBJ. 865].
Épître
aux Galates 3, 15 à 22. La justification par la foi. La loi
n’a pas annulé la promesse. Rôle de la loi [PBJ.
1722 et 1723].
MISSEL
ROMAIN (pages 973 à 976) : Ici c’est le 12e
dimanche après la Pentecôte. La Parabole du bon
Samaritain.
NYS,
Carl de [1972] : Lettre de Saint-Paul aux Galates 3, 15 à 22,
texte fondamental sur la liberté des baptisés par
rapport à la Loi, donc sur les rapports entre la Loi et la
promesse, et la parabole du bon Samaritain rapportée par Luc
10, 23 à 37. On peut même préciser encore :
ce que le librettiste retient avant tout, c’est la question du
docteur de la Loi : « Que
dois-je faire pour obtenir la vie éternelle ? »
et la réponse faite par le Christ : « Tu
aimeras le Seigneur ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton
âme, de toutes tes forces, de toute ta vie et ton prochain
comme toi-même ».
[Pour
la même occurrence, renvoi aux cantates BWV 33 (3
septembre 1724) et
BWV 164 (26
août 1725).
TEXTE
BWV 77
Auteur
inconnu. Mais Martin Petzoldt (voir ci-après), John Eliot
Gardiner et Christoph Wolff et d’autres musicologues ont avancé
le nom du pasteur Johann Oswald Knauer, d’après un texte
tiré de son recueil Gottgeheiligtes
Singen und Spielen
publié à (Gotha, 1720). Renvoi à la cantate BWV
69a.
1]
Citation littérale de Luc 10, 27 [PBJ. 1555] : « Le
bon Samaritain ».
Citation
complète de la mélodie du choral « Dies
sind die heilgen Zehn
Gebot ».
Renvoi à l’Erfurter
Enchiridion de Martin
Luther1524.
6]
Le choral est parvenu sans son texte. Soit celui proposé par
Werner Neumann, la 8e
strophe du lied « O
Gottes Sohn, Herr Jesu Christ »
de David Denicke (1657). Version Werner Neumann / Rilling.
Soit,
sur la mélodie chorale « Ach
Gott vom Himmel sieh darein »,
le texte de la strophe « Herr,
durch den Glauben wohn in mir »
du cantique de David Denicke/ Justus Gesenius (Zittau, 30 janvier
1603 - Hanovre, 1er
avril 1680) « O
Gottes Sohn, Herr Jesu Christ ».
Version Finscher / Leonhardt.
BOMBA
: « …D’après un cycle de cantates de
Johann Knauer (1720). Voir ci-après à Petzoldt…
Cette cantate est au niveau de la musique un monument, témoin
de la théologie de Bach…»
NYS,
Carl de [Mazamet 1969] : « Il semble que l’on
connaisse, depuis les recherches de L. F. Tagliavini, l’auteur
du texte, très étroitement inspiré par
l’Évangile du jour: il s’agirait du pasteur
Christian Weiss l’Ancien qui reprit son activité de
prédicateur à Saint-Thomas, interrompue par suite d’une
extinction de voix, l’année même où Bach
commença son cantorat. Il est probable, dans cette hypothèse,
que le verset scripturaire qui sert de texte au chœur d’entrée
ait été le thème de sa prédication ce
jour-là: « Tu
aimeras le Seigneur ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton
âme, de toutes tes forces, de toute ta vie et ton prochain
comme toi-même,
Luc 10, 27, mais en fait une citation de l’Ancien Testament.
L’Évangile
lu ce jour-là raconte la parabole du Bon Samaritain en réponse
à la question des Pharisiens sur le plus grand commandement de
la loi, Luc 10, 23 à 27 cependant que l’épître
est empruntée à la Lettre aux Galates 3, 15 à 22
sur les promesses et la Loi ».
Mazamet
1972] Ce qui est frappant, en toute hypothèse, c’est la
manière étroite dont le texte suit, en développements
théologiques, les lectures prévues pour la liturgie de
ce dimanche dans les églises de Leipzig.
NYS,
Carl de [BWV 109]: « BWV 109 utilise un livret si semblable à
BWV 77 qu’on peut se demander pourquoi L. F. Tagliavini
n’attribue pas cette composition au même pasteur
Christian Weiss l’Ancien ».
PETZOLDT
: «…Pour l’année liturgique 1720-1721, le
maître de chapelle de Gotha, Gottfried Heinrich Stölzel,
demanda à son beau-frère, le pasteur Johann Oswald
Knauer, de rédiger les textes de toute l’année,
qu’il composa alors en cantates en deux parties, sous le titre
Gott=geheiligtes Singen
und Spielen des Friedensteinischen Zions… Vom Advent 1720. bis
dahin 1721 (Chants et
musique bénis de Dieu pour la Sion de Friedenstein, de l’Avent
1720 jusque en 1721). Le modèle de Knauer est en général
composé de douze phrases, prévues pour être
données avant et après le sermon. Dans cette liturgie
connue, Helmut K. Krausse a relevé trois textes qui -certes
modifiés- ont aussi été mis en musique par Bach.
Il s’agit des Cantates pour la 3eme fête de la Nativité
BWV 64, pour les 12e
et 13e
dimanches après la Trinité BWV 69a et 77. On peut
certes noter à première vue que chez Bach les textes
sont plus courts de la moitié, que certaines parties changent
de place, et qu’il met en musique des passages qui n’ont
chez Knauer aucune appropriation. Si l’on approfondi cependant
la comparaison des textes par rapport à la forme musicale des
cantates de Bach qui y correspondent, on en vient à la
conclusion suivante : il s’agit d’un processus
extrêmement différencié d’arrangement de
texte qui est à même de donner à connaître
la volonté théologique de l’arrangeur [Knauer ou
Bach]. Bien plus : dans la cantate BWV 77 en tous cas, il est
hautement vraisemblable que le processus d’arrangement a été
suscité par des considérations d’ordre musical.
Ainsi, l’impact du chœur en début de cantate sur
le texte du double Commandement d’amour (Luc 10, 27) est en
particulier fondé sur le canon sur la mélodie de Dies
sind die heilgen zehn Gebot,
à l’aigu (trompette) et au grave continuo, ce qui rend
explicite à la fois la structure double du Commandement en
tant qu’amour de Dieu et du prochain (canon), et l’amplitude
de ce Commandement au regard de l’ensemble du dogme (voix
extrêmes). Que cela se produise à l’aide de cette
mélodie renvoie à l’impulsion du modèle
textuel de Knauer, où les deux strophes de ce chant de Luther
concluent l’ensemble de la cantate. De plus le texte de Knauer,
dans le mouvement suivant, présente une aria interrompue d’un
récitatif. Bach utilise l’une et l’autre, mais
sans interruption et dans l’ordre inverse. Ceci conduit à
quelques variantes qui concernent surtout la structure logique du
texte - et à des éclaircissements ayant trait aussi
bien à la théologie de la Bible qu’au dogme.
C’est à nouveau du fait des choix musicaux que le texte
est réaménagé. On peut en tirer les conclusions
suivantes : Le fait que le texte soit changé et la
théologie précisée à l’instigation
de présupposés musicaux porte à croire que Bach
lui-même en est le seul responsable. Ces exemples nous
présentent un rapport de Bach à l’arrangement de
textes finalement plus convaincants qu’il ne l’était
jusqu’ici depuis les variantes, de moindre ampleur, de
Christiane Mariane von Ziegler, élève de Gottsched,
déjà connues depuis les travaux de Spitta…»
SCHNEIDER :
« Les grands chorals dogmatiques de Luther, ici tirés
du Décalogue…[Moïse]
Les mélodies médiévales… Parmi les plus
anciennes (XIIIe
et XIVe
siècles)… La plupart des recueils de chants populaires
allemands contiennent « In
Gotts namen faren wir »
… Est-ce cette vieille chanson de pèlerin qui est
devenue la mélodie du choral sur les « Commandements » ?Le
début , en tous cas, présente une analogie avec le
choral de Luther, d’un accent si robuste et d’une facture
originale » [+ Exemples musicaux, entre la mélodie
originale (Grégorien) et celle de l’Enchiridion de
1524].
WHITTAKER
[pages 644 à 650] : « …il y a une
affinité entre la cantate BWV 77 et la BWV 105 [renvoi à
Spitta]. Les livrets en sont probablement de la même main
inconnue, admirables modèles d’à propos et de
savoir faire…. Le schéma général et le
développement en est similaire…»
WOLFF:
«…Attribue le livret à J. O. Knauer, extrait du
recueil Gott
geheiligtes Singen und Spielen.
Gotha (1720) ».
GÉNÉRALITÉS
BWV 77
FINSCHER :
« Il s’agit d’une des cantates les plus
courtes et apparemment la plus dénuée de prétentions
que Bach ait jamais composée mais en même temps, en
raison de son chœur d’entrée, d’un des
exemples les plus accomplis du profond sens du symbolisme théologique
dont Bach était capable de témoigner dans son art de la
composition…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 150/151] : « Quelques mois après son
entrée en fonction à Leipzig, marquée par une
série de très longues cantates, Bach propose en ce mois
d’août l’une de ses plus courtes, mais assortie
d’un de ses chœurs les plus fascinants par son traitement
musical autant que par sa symbolique ».
NYS,
Carl de : «…La structure des numéros qui suivent
[1] est très claire, commandée par la parole du Maître
chantée dans le premier chœur. Chacun des deux groupes
composés par un récitatif et une aria, le premier pour
soprano et basse, le second pour alto et ténor, traite de l’un
des deux amours : l’amour de Dieu et l’amour du
prochain ; l’aria d’alto [5] remarquant que malgré
tous les efforts de ce dernier demeure imparfait…»
PIRRO
[J.-S. Bach,
page 129] : « Les cantates de 1704 à 1725.
Automne 1727… cantate qui rappelle par certains traits les
œuvres de jeunesse, mais dont le premier chœur est d’une
forme ingénieuse, où les intentions symboliques sont
réalisées avec une habileté consommée ».
DISTRIBUTION
BWV 77
NEUMANN
: Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß, Chor. Hohe
Trompete (Tromba da tirarsi) ; Oboe I, II ; Streicher ;
B.c.
SCHMIEDER
: Soli : S, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente : Oboe I, II;
Tromba; Tromba dar tirarsi. Viol. I, Viol. II; Vla.; Continuo.. La
partie de Tromba da tirarsi manque.
APERÇU
BWV 77
1]
CHORALCHORSATZ. BWV 77/1
DU
SOLLT GOTT,
DEINEN HERREN,
LIEBEN VON GANZEM HERZEN,
VON GANZER SEELE,
VON ALLEN KRÄFTEN
UND VON GANZEM GEMÜTE
UND DEINEN NÄCHSTEN
ALS DICH SELBST.
Tu
aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton
âme, de toute ta force et de tout ton esprit et ton prochain
comme toi-même.
1]
Citation littérale de Luc 10, 27 [PBJ. 1555] : « Tu
aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton
âme…»
Ut
majeur (mixolyd.), 77 mesures, C.
BGA.
Jg. XVIII. Pages 235 à 245 | Dominica 13 post Trinitatis |
Tromba da tirarsi. | Melodie « Dies sind hie heiligen
zehn Gebot ». Exceptionnellement la nomenclature des
instruments n’est pas en tête des portées, ainsi
d’ailleurs que dans la partition autographe.
NBA :
Tromba da tirarsi. | Violino I. | Violino II | Viola. | Soprano. |
Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
Chœur :
S, A, T, B. Trompette ; 2 Hautbois, Violons I. II ; Alto ;
Basse continue
NEUMANN :
Mélodie Dies
sind die heilgen Gebot
(seul usage connu de la mélodie du cantique de Martin Luther).
Cantus
firmus trompette et
basse continue
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, pages
298/299] : « Bach a élaboré un morceau
en style fugué d’une extraordinaire puissance
symbolique, certain que le message des nombres et des analogies entre
création musicale et théologie, entre expression
poétique et conception liturgique, pourrait atteindre la foule
attentive des fidèles. Le tissus contrapuntique confié
au chœur et aux instruments concertants (cordes) est enserré
et auréolé par la double proposition, sous forme de
canon, de la mélodie du choral « Dies
sind die heilgen Zehn
Gebot »
réalisée à l’aigu par une « tromba
da tirarsi » et reprise au grave par les instruments du
continuo. La greffe de cette mélodie, qui transforme le
morceau en un Choralbearbeitung,
un motet sur choral, ne peut se justifier que par une profonde
connaissance des échos qui circulent entre les textes
évangéliques… Toutefois, ce n’est pas tant
la présence de cette mélodie qui donne à ce
morceau un contenu différent et une plus ample dimension,
c’est essentiellement la manière dont elle est traitée….
Le nombre d’entrées du thème-choral confié
à la « tromba da tirarsi », entrées
qui sont au nombre de dix, comme les Commandements…et la
répétition du choral entier, toujours à la
trompette, dans les dix dernières mesures, avec le chœur
qui entonne la seconde partie du verset (et
ton prochain comme toi-même)…»
BOMBA
: « …Le chœur d’introduction…
fait partie de ce genre d’œuvres que l’on ne peut
guère reconstituer directement à l’écoute
mais uniquement par le moyen de l’observation et de la
connaissance…. la mélodie de ce Lied [de Luther]
commence par des répétitions de tons marqués,
insistants, on peut même dire, gravant la Loi sur les Tables
des lois. Cette mélodie donc encadre le mouvement
d’introduction, mené en canon ; dans la voix de la
trompette et dans la basse, dans les registres les plus hauts et les
plus bas donc. Les deux voix ont un mouvement rythmé
différemment, la trompette répétant plusieurs
fois les versets. A la fin, elle répète toute la
mélodie et s’élève ainsi dix fois au total
- ce qui correspond à une intervention pour chaque
commandement. Bach insère au sein de cet énorme canon,
le chœur préludé par les cordes. Sa première
intervention tombe en même temps que l’ensemble canon des
instruments. Le thème exécuté en polyphonie
ressemble au choral dans lequel il l’inverse, tout d’abord
en augmentant de la quinte inférieure au son fondamental pour
se consolider dans ce son en répétitions. C’est
justement à cet endroit qu’il est question du
commandement sur l’amour… C’est ainsi que se crée
une impression de majesté, de grande densité et
intensité, impression que Bach avait prévu pour ce
thème qui lui semblait important ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach,
pages 198/199] : « Dies
sind die heilgen Zehn
Gebot » :
Élaboration chorale sur mélodie (MDC) 021 de type
V (citation instrumentale en entier du choral)…»
BOYER
[Les Mélodies de
chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach,
page 68] : «…Sur les paroles « Tu
aimeras ton Seigneur ton
Dieu…»
Bach élabore une fugue vocale toute puissante. En complément
de cette fugue, la trompette et la base continue expose « en
enveloppe », c’est à dire au superius
et à la basse la MDC 021…. Chœur d’entrée
d’une grande puissance. Le cantus
firmus est exposé
en valeurs longues (noires) par la trompette (symbole de solennité)
et cela par dix fois, le chœur l’expose en figures plus
rapides (croches) , figures issues de la sinfonia orchestrale…»
CANDÉ
: «…Dans la cantate BWV 77, les auditeurs de la
Nicholaïkirche ne pourront pas oublier le chœur initial,
chant de joie et d’amour immenses. A cet élan puissant
se mêle chantée par la trompette (et, en valeurs
longues, par le continuo), la mélodie du choral Dies
sind die heiligen
zehn Gebot… »
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach, pages 868 à
872] : « Œuvre d’apparence modeste, la
cantate est dominée par son chœur initial qui est l’un
des chefs-d’œuvre du genre dans toute la production de
Bach, chef d’œuvre musical…mais aussi d’exégèse
sonore… en fait, Bach traite ce chœur introductif comme
une fantaisie de choral…»
CANTAGREL
[Le moulin et la
rivière] :
«…Bach bâtit un grand chœur en style
imitatif « moderne », avec tout l’ensemble
choral et instrumental : c’est l’enseignement du
Nouveau Testament. Mais cette polyphonie, il l’enchâsse,
entre basse et soprano, de la mélodie du vieux cantique Dies
sind die heil’gen
Zehn Gebot, en cantus
firmus: l’Ancien
Testament, le commandement donné par Dieu à Moïse,
la loi fondamentale au centre de laquelle se développe l’ordre
nouveau du Christ. Pour bien montrer que la loi d’amour procède
de la loi mosaïque, il fait dériver le motif des
imitations de la première période du choral. Mais il
affine encore le commentaire, en doublant l’énoncé
en cinq périodes du cantique, confié à la
trompette, de sa réplique à la basse en canon à
la quinte et en augmentation. Comment mieux insister sur cette
fondation, ce soubassement universel qui constitue le premier
commandement ? Pour parachever l’exégèse, le
cantus firmus du soprano est repris en conclusion, portant à
dix le nombre des interventions des périodes du choral à
la trompette [symbolisme numérique des Dix Commandements] ».
CHAILLEY :
« Ce cantique à l’intonation solennelle a été
refait sur la mélodie d’un célèbre chant
de pénitents du XIIIe
siècle, In
Gottes Namen
fahren, qui servit de
chant de ralliement aux pèlerins allemands lors de la Croisade
en 1298, notamment à la bataille de Hasenbühl (2
juillet, [ou de Göllheim - Rhénanie - Palatinat (D)]…Il
était tentant, avec un tel texte, d’illustrer
musicalement le nombre 10. Bach n’y manquera pas lorsqu’il
reprendra deux fois ce même cantique…dans la messe
luthérienne… il semble dans BWV 635 s’en être
abstenu ».
FINSCHER :
« La citation de l’Évangile de saint Luc…
est interprétée musicalement en conformité à
un passage analogue de la Passion selon saint Matthieu (22, 34 à
40), où l’amour de Dieu et l’amour du prochain
sont qualifiés de fondements de la « loi toute
entière ». C’est pourquoi ce chœur
adoptant l’écriture imitative propre au motet est
encadré d’un canon (= la loi) des voix extérieures ;
trompette et basse (= la loi universelle) sur le choral « Dies
sind die heil’gen Gebot »…
Les dix commandements sont en effet tous inclus dans le commandement
d’amour) ; la basse y expose la mélodie en valeurs
de notes augmentées ‘= la loi fondamentale) et la
trompette, qui a dix entrées successives (les dix
commandements), réexpose en conclusion le choral entier, de
sorte que celui-ci semble omniprésent. Enfin les motifs des
parties chantées sont remplis d’allusion au choral, de
manière perceptible au moins dans le premier motif (qui
renverse en le rétrogradant le premier verset du choral). Le
trait le plus magnifique de cette page réside peut-être
dans le fait qu’à sa structure et à son
symbolisme se superpose une puissante, solennelle poussée
motrice dont l’élan atteint son point culminant lorsque
la trompette expose ensuite la mélodie entière du
choral au-dessus d’un point d(orgue à la tonique et que
les voix entonnent la seconde moitié des paroles, « und
deinen Nächsten als dich selbst »…
grandiose démonstration d’exégèse
théologique et musicale du texte…»
GARDINER :
« On trouve ici l’un de ces chœurs
d’introduction monumentaux et à couper le souffle,
défiant toute explication rationnelle : comment un
musicien d’église surchargé de travail au jour le
jour et prisonnier d’une engourdissante routine a-t-il pu créer
quelque chose d’aussi prodigieux ? …Une grandiose
fantaisie chorale dans laquelle le chœur, précédé
des trois lignes en imitation des cordes supérieures, énonce
le texte du Nouveau Testament, proclamation enchâssée
dans une mélodie de choral -ici dépourvue de paroles-
qui dans l’esprit de tous les auditeurs ne pouvait qu’être
immédiatement associée à l’hymne des Dix
commandements de Luther. Celle-ci apparaît en canon, symbole
puissant de la loi, entre la tromba da tirarsi au sommet de l’édifice
et le continuo à l’autre extrémité du
spectre, procédé quasi visuel tendant à
démontrer que l’Ancien Testament tient lieu de fondement
au Nouveau… Dans la structure de Bach, la trompette (en
noires) se voit confié le soin de proclamer le choral à,
travers neuf entrées successives, cependant que,
symboliquement et pour faire bonne mesure, la dixième est
l’occasion d’une reprise complète de la mélodie,
de sorte qu’au point culminant du mouvement l’« ancien »
et le « nouveau » fusionnent sans la moindre
ambiguïté dans l’esprit de l’auditeur …
Bach, avec sagesse, ne tente pas dans les mouvements restants de
reproduire le climat ou les dimensions de cet immense édifice
herméneutique qui, inévitablement, écrase tout
le reste…»
GLÖCKNER :
«…Arrangement de choral extrêmement bien fait où
une trompette à coulisse obbligato
(tromba da tirarsi) et le basso continuo (comme fondement de la
texture musicale) encadrent le mouvement avec la chanson [?] de
Luther sur les dix commandements, en canon. Avec sa profonde
combinaison de citation biblique et du texte de choral ce mouvement
se range parmi les plus impressionnants de toute la musique vocale de
Bach » ?
HIRSCH :
« l’une des mouvements de cantate dans lequel le
symbolisme numérique est connu depuis de nombreuses années…Le
choral de Luther est joué mais non pas chanté et le
cantus firmus est à la trompette et à l’orgue. Il
y a 14 entrées de ce choral dans les parties de trompettes et
d’orgue. Le principal thème vocal est présenté
34 fois par les quatre voix en canon et 7 fois par la trompette et
l’orgue soit 41 fois. Le mouvement a 77 mesures et, il y a 10
entrées vocales en canon…»
LEMAÎTRE :
Bach enchâsse la mélodie du choral Dies
sind die heil’gen
Zehn Gebot - Voici les dix saints commandements »,
Cette mélodie se place directement en relation avec la poésie
qui affirme qu’il faut aimer Dieu et son prochain. Le cantus
firmus est traité en forme de canon et sonne à l’aigu
à la tromba da
tirarsi, et au grave
au continuo. Remarquons que, comme les saints commandements, les
entrées (confiées à l’instrument en
cuivre) sont au nombre de dix ».
LYON
: «…La mélodie du cantique « Die
sind die heilgen Zehn Gebot »,
12 strophes (Luther, juillet - août 1524, édition à
Erfurt (Enchiridion),
date vraisemblablement 13e
siècle ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 150/151] : «…mouvement choral d’entrée
qui utilise textuellement une partie de la réponse de Jésus
à la question d’un scribe, voulant savoir que faire pour
gagner la vie éternelle… Les quatre pupitres du chœur
chantent ce chœur en motet imitatif sur un arrangement de
choral (Luther)…mélodie en valeurs longues par une
trompette et la basse continue à dix reprises (comme les Dix
Commandements). Ce sont donc les deux voix extrêmes (trompette
et basse) qui encadrent les propos évangéliques du
choral luthérien…De plus, une gradation expressive
innerve tout le mouvement pour atteindre un sommet lors de la
dernière citation du choral par la trompette, au-dessus d’une
pédale de tonique, lorsque les choristes chantent « et
ton prochain comme toi-même ».
L’effet est spectaculaire…»
NYS,
Carl de [Mazamet 1969] : «…Le premier chœur nous
offre un exemple frappant de la théologie musicale de Bach.
Comme il connaissait bien le texte de l’Évangile, il s’y
reporte aux autres récits plus détaillés que
celui de Luc, et notamment au verset qui ne se trouve pas dans le
troisième évangéliste : « ces
deux commandements résument toute la loi et les prophètes ».
Car pendant que le chœur chante le texte des commandements
empruntés à Luc, la trompette aiguë (tromba di
tirarsi) expose en noires et la basse continue en blanches la mélodie
du choral luthérien « Dies
sind die heilgen zehn Gebot »,
mélodie parfaitement connue des fidèles et parfaitement
audible par la mise en œuvre musicale. [Mazamet 1972] : Centre
de gravité de toute l’œuvre. La trompette expose
le thème du choral à dix reprises et l’ensemble
du mouvement comporte 77 mesures, ce qui est une allusion au
« soixante-dix-sept fois sept fois » de
l’Écriture symbolisant l’accomplissement. Il ne
faut pas être surpris de cette symbolique numérique :
dans un choral sans pédales sur le même thème
dans la troisième partie de la Clavierübung,
Bach expose la mélodie dans la tessiture de septième (=
10 demi-tons) et touche exactement 10 notes différentes. Il y
a plus. La mélodie du choral est présentée en
canon entre la trompette et la basse ; le canon symbolise la Loi
et ces deux voix qui renferment l’ensemble des autres voix
signifient que le commandement d’amour, le double commandement
d’amour (Dieu dans les cieux - tessiture aiguë - et les
hommes sur la terre -le registre grave), contiennent toute la Loi et
les prophètes comme il est dit chez Matthieu. Mais le canon
est un canon par augmentation, ce qui signifie évidemment que
ce commandement est le plus grand de tous. Ce n’est pas tout.
La mélodie chantée par le chœur est le
renversement du début de la mélodie du choral et les
interludes instrumentaux comportent exactement sept mesures. Toute
cette mise en œuvre devient plus éloquente encore
lorsqu’on sait que le cantique de Luther « Dies
sind die heilgen zehn Gebot »
était traditionnellement attribué à la liturgie
de ce 13e
dimanche après la Trinité, et que toutes ces strophes
étaient donc certainement chantées au cours de
l’office. Cela montre surtout que ce qui peut apparaître
de nos jours comme le résultat d’une analyse laborieuse
était parfaitement perçu, de manière directe,
par les membres de l’assemblée dominicale à
Saint-Thomas, familière de mélodies de choral ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – Le commentaire de l’accompagnement
instrumental, pages
154/155] : «…procédé contrapuntique…
quand Bach veut symboliser l’obéissance à une loi
prescrite, dont les commandements doivent être exécutés
à la lettre, et suivis dans tous les détails…
C’est ainsi que dans le premier chœur de BWV 77, la
tromba da tirarsi fait entendre la mélodie du choral Dies
sind die heil’gen
zhen Gebot, mélodie
reprise en canon par augmentation à la basse continue et
traité en imitations par les quatre voix du chœur ».
[Renvoi à BG XVIII, pages 235 et suivantes].
[La
musique instrumentales,
page 380] : « les premières notes paraissent
prédire le rude « So
muss es sein…
et la répétitions des mêmes sons et des mêmes
dessins impose à ce début de fugue la rigidité
que nous avons signalée… dans les formules jointes aux
paroles qui énoncent des idées d’obligation, de
fermeté dans le commandement ou dans la volonté… »
SCHREIER,
Manfred : «…il
faut souligner le début à l’unisson parce qu’il
est tout à fait inhabituel. La structure de cette page est
celle d’une mise en œuvre de choral, tout le matériau
musical est développé à partir des lignes du
choral. Le cantique sur les dix commandements est paraphrasé
par les instruments (la première ligne du choral avec des
répétitions de notes). Par ailleurs la quarte est
fréquemment employée comme modèle pour les
motifs musicaux… La quarte descendante (renversement)
intervient dans la partie de basse sur « von
ganzen Seele ».
Ce motif constitue en quelque sorte le moteur du développement
musical ; il est imité constamment dans les 4 voix et il
marque les structures formelles (en général un
développement en imitations à quatre, voix commence
avec une ligne du cantique des dix commandements dans la basse). Les
motifs en imitation « von
allen Kräften »
et « und von
ganzen Gemüte »
sont librement inventés selon les besoins de l’écriture…
Un seul motif a plus de profil et s’oppose au thème
principal, c’est celui sur « und
deinen Nächsten wie dich
selbst »
vers la fin dans le dernier développement vocal. L’orchestre
n’est indépendant ou « obligé »
que dans le prélude et dans l’un des interludes…
huit développements du chœur, 7 d’entre eux
commencent par une imitation du motif principal, le dernier commence
par « und
deinen Nächsten
wie dich selbst »
et se présente ainsi comme un postlude puisqu’il se
termine sur un point d’orgue de onze mesures… La
structure de cette page comporte une grande, une très grande
variété harmonique, puisque le cadre très sévère
du cantus firmus ne permet pas de grands écarts mélodiques.
Il y a une grande tension dans ce mouvement du fait des dissonances
qui se résolvent bien souvent en d’autres dissonances…
harmonie particulièrement audacieuse : dans cette page le
système tonal est soumis à une rude épreuve »…
La caractérisation des voix s’applique à cette
cantate ; basse = foi - soprano : confession de la bouche -
ténor = règle de vie chrétienne - alto =
pénitence. Les 77 mesures de ce mouvement symbolisent
certainement la grâce, car l’enseignement de la théologie
précise que l’observation des commandements ne saurait
être obtenue par les œuvres mais seulement par un effet
de la grâce [un propos éminemment luthérien]…Le
premier chœur est donc dans son ensemble une interprétation
de la péricope dominicale tirée de Luc 10 :
l’ancienne et la nouvelle loi sont opposées entre elles,
tout ce mouvement est composé à partir des motifs du
cantique sur les dix commandements
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach | Le musicien-poète,
page 215] : «
Le symbolisme [de Bach] est visuel comme celui d’un peintre.
C’est par là qu’il arrive à exprimer des
idées tout à fait abstraites. Dans la cantate BWV 77…il
traite ce verset de l’Évangile « Tu
aimeras le Seigneur ton
Dieu, de tout ton
cœur… »
C’est la réponse du Christ au scribe qui lui avait
demandé quel était le plus grand de tous les
commandements. Or, ces commandements, petits et grands, la musique
les représente par la mélodie du choral « Dies
sind die heilgen zehn Gebot »
que les basses de l’orgue font entendre en blanches, et les
trompettes en noires, tandis que le chœur exécute le
verset du Seigneur qui proclame la nouvelle loi d’amour…
Bach a-t-il eu nettement conscience de cet instinct pictural ?
Il ne semble guère… »
WIJNEN :
« La parabole du bon Samaritain… Bach ajoute la
mélodie du choral Die
sind die heil’gen Zehn Gebot.
Les dix Commandements)… et une fois qu’il a ajouté
ce thème, il le fait jouer en canon -symbole de la loi - et en
augmentation, le continuo jouant deux fois moins vite que la
trompette. Comme si cela ne suffisait pas, il distribue
l’instrumentation sur toute l’étendue du spectre
sonore disponible ; et pour couronner le tout , la
trompette énonce dix fois le thème, une fois pour
chaque commandement ! Aussi étonnant que cela puisse
paraître, le résultat musical est stupéfiant de
clarté malgré la complexité absolument
invraisemblable des mélanges harmoniques et mélodiques.
Mieux encore, l’impression est celle d’une sorte de
foisonnement surpuissant, tout à fait inhabituel, même
chez Bach ».
WOLFF :
« Page complexe qui associe au texte biblique le Chant des
Dix Commandements de Luther. Ce sont les instruments qui jouent le
cantus firmus,
la trompette et le continuo encadrant l’écriture vocale
par un canon strict. Bach souligne ainsi ce que dit l’Évangile ».
2]
REZITATIV BAß. BWV 77/2
SO
MUß ES SEIN !
/ GOTT
WILL DAS HERZ
VOR SICH ALLEINE HABEN. / MAN
MUß DEN HERRN
VON GANZER SEELEN
/ ZU
SEINER LUST
ERWÄHLEN / UND
SICH NICHT MEHR ERFREUN, / ALS
WENN ER DAS GEMÜTE
/ DURCH
SEINEN GEIST
ENTZÜNDT, / WEIL
WIR NUR SEINER HULD
UND GÜTE
/ ALSDENN
ERST RECHT VERSICHERT SIND.
Il
doit en être ainsi, / Dieu veut avoir les cœurs pour lui
seul, / il faut pour son bonheur, / élire le Seigneur de toute
la force de son âme / et ne plus se réjouir / que
lorsqu’il enflamme notre cœur par le pouvoir de son
esprit, / car c’est seulement alors que nous sommes assurés
/ de sa grâce et de sa bonté.
Ut
majeur (C-Dur) →
Ut majeur (C-Dur),
10 mesures, C.
BGA.
Jg. XVIII. Pages
246 | RECITATIVO.
Exceptionnellement
la nomenclature des instruments n’est pas en tête des
portées, ainsi d’ailleurs que dans la partition
autographe.
NBA :
RECITATIVO. | Basso. | Continuo.
NEUMANN :
Rezitativ secco. Baß.
BOMBA
: « …Le récitatif contient un message
théologique, à savoir dans la suite des sons du
continuo. Ils augmentent de près d’une octave d’abord
et redescendent ensuite - le texte parle de Dieu que l’on a
choisi pour son bonheur, continue sur l’homme et sa dépendance
vis à vis de la grâce et de la bonté de Dieu ».
HIRSCH :
les dix mesures renvoient peut-être encore aux dix
commandements…
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – Direction des motifs,
pages 39/40] : «…l’idée de retour en
arrière est exprimée aussi par Bach, à l’aide
de motifs où la direction descendante est associée
à la direction inverse…c’est par un motif qui
s’élève , puis revient au point même d’où
il est monté que Bach interprète l’idée
d’obligation [+ Exemple musical sur les mots « So
muss es sein »,
BG. XVIII, page 246]. « … Bach nous donne souvent
aussi pour müssen
ou sollen
des motifs formés sur l’arpège ascendant. L’idée
d’obligation s’y retrouve… symbolisée par
la contrainte du retour à la tonique, soit en descendant, soit
en montant... ». Renvoi aux cantates BWV 72 et 89.
SCHREIER,
Manfred : «…La
tonalité continue [après le mouvement 1] a subir toutes
sortes de variations peu habituelles… démarche de la
basse continue…»
3]
ARIE SOPRAN. BWV 77/3
MEIN
GOTT,
ICH LIEBE DICH VON HERZEN,
/ MEIN
GANZES LEBEN
HANGT DIR AN. / LAß
MICH DOCH DEIN GEBOT
ERKENNEN / UND
IN LIEBE
SO ENTBRENNEN,
/ DAß
ICH DICH EWIG
LIEBEN KANN.
Mon
Dieu, je t’aime de tout mon cœur, / ma vie entière
est suspendue à toi. / Fais-moi connaître ta loi / et
enflamme-moi d’amour / afin que je puisse t’aimer
éternellement.
La
mineur (a moll), 65 mesures, C.
BGA.
Jg. XVIII. Pages
246 à 250 | ARIA.
Exceptionnellement
la nomenclature des instruments n’est pas en tête des
portées, ainsi d’ailleurs que dans la partition
autographe.
NBA.
ARIA. | Oboe I. | Oboe II. | Soprano. | Continuo.
NEUMANN
: Quartettsatz : Oboe I, II (paralleleführung), Sopran,
B.c.
BOMBA
: « …l’air, ardent de soprano…est
secondé de deux voix de hautbois jouées en tierces…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach. pages 868 à
872] : «…air bipartite avec ritournelle écrit
à quatre parties réelles : sur la basse continue,
deux hautbois dialoguent avec le soprano solo. Dès leur
ritournelle, les deux hautbois énoncent une longue phrase
amoureuse, gorgée de tendresse, qu’accusent des
broderies en croches ou en doubles croches, en mouvements parallèles,
procédant les plus souvent en tierces. Ce simple élément
de broderie concertera avec le soprano, dont la ligne mélodique
s’apparente à la ritournelle sans pour autant lui devoir
son motif principal, et prolifère en longues vocalises…
Ainsi, dans son effusion et ses nombreux motifs ascendants, le
soliste incarne-t-il le lien affectif que le fidèle porte à
Dieu, jusqu’à « s’enflammer
d’amour »,
comme le veut le texte…les deux hautbois figurent, selon une
symbolique sonore très fréquente chez Bach, l’union
mystique du chrétien avec Dieu ».
FINSCHER :
« L’air de soprano affirme sur deux plans que le
chrétien rempli d’amour est tout près de Dieu ;
au niveau affectif dans le délicat traitement mélodique
recourant aux retards, au stade symbolique dans la conduite parallèle
des hautbois…»
HIRSCH :
Le soprano chante un long mélisme de 55 notes sur le mot «
ent
– brennen –
enflamme ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 150/151] : «…Une aria de soprano avec les
hautbois, dont les retards et la mélodie caressante affirment
l’obéissance du chrétien…»
NYS,
Carl de : «…Le manuscrit original n’indique pas
quels sont les instruments constituant avec la basse continue et la
voix le quatuor de l’aria pour soprano en la mineur; l’édition
critique récente a opté pour deux hautbois -mais on
pourrait aussi bien utiliser deux violons- ce serait parfaitement
dans les habitudes de Bach pour traduire l’amour de l’âme
à l’égard de Dieu ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach – Le commentaire de l’accompagnement
instrumental, pages
154/155] : «…les séries de consonances
douces s’étendent dans l’orchestre, comme dans les
voix pour dire les louanges infinies, la félicité, le
calme des cœurs que Dieu possède… l’air de
soprano où les hautbois modulent des tierces ferventes…»
[Renvoi à BG. XVIII, page 246 et aux cantates BWV 130 et 139].
SCHREIER,
Manfred : «…Cette
page reflète une conscience aiguë de l’équilibre
des formes, contrastant par là avec le premier chœur et
avec l’aria n° 5. On y trouve des passages symétriques,
des correspondances, des répétitions, etc. L’unité
ou l’union avec Dieu est représentée de manière
sereine, transfigurée, presque statique. La mélodie
instrumentale est dominée par des motifs en notes alternatives
qui sont repris par la voix dans le premier développement…
on remarquera certains procédés madrigalesques
d’expression : « Mein
ganzes Leben »…
colorature sur « Herzen »,
des coloratures comme des flammes sur « entbrennen
- enflammer »,
une note tenue sur « ewig ».
Le mot « anhangen
- s’attacher »
est symbolisé par des rythmes pointés ou de grandes
liaisons, car le rythme pointé n’apparaît que lors
de la première cadence dans la voix sur les mots « hangt
dir an - s’attache
à moi »…
symbole de l’attachement… la tendance générale
du mouvement est de haut en bas…relation entre la parole et la
musique à l’époque baroque…»
WIJNEN :
« Aria de soprano chantant l’amour de Dieu, deux
hautbois ajoutant leurs accents de satisfaction au discours en
tierces parallèles ».
4]
REZITATIV TENOR. BWV 77/4
GIB
MIR DABEI, MEIN GOTT !
EIN
SAMARITERHERZ,
/ DAß
ICH ZUGLEICH
DEN NÄCHSTEN
LIEBE / UND
MICH BEI SEINEM SCHMERZ
/ AUCH
ÜBER IHN BETRÜBTE,
/ DAMIT
ICH NICHT BEI
IHM VORÜBERGEH
/ UND
IHN IN SEINER NOT
NICHT LASSE.
/ GIB,
DAß ICH EIGENLIEBE
HASSE,
/ SO
WIRST DU MIR DEREINST DAS FREUDENLEBEN
/ NACH
MEINEM WUNSCH,
JEDOCH AUS GNADEN
GEBEN.
Pour
cela, mon Dieu, donne-moi un cœur de Samaritain, / afin que
j’aime aussi mon prochain / et que la vue de sa douleur /
m’inspire de l’affliction à son égard / et
que de la sorte, je ne passe pas mon chemin / et ne l’abandonne
pas à sa détresse. / Fais que je prenne en abomination
l’amour de soi-même, / et ainsi tu m’offriras un
jour la félicité / à laquelle j’aspire,
mais qui sera elle aussi un don de ta grâce.
Mi
mineur (e moll) →
Sol majeur (G-Dur),
13 mesures, C.
BGA.
Jg. XVIII. Page 251 | RECITATIVO.
Exceptionnellement
la nomenclature des instruments n’est pas en tête des
portées, ainsi d’ailleurs que dans la partition
autographe.
NBA.
| RECITATIVO. | Violino I. | Violino II. [ Viola. | Tenore. |
Continuo.
NEUMANN :
Rezitativ + Accompagnato. Cordes, Ténor, B. c .
BOMBA :
« Bach accentue les mots « betrübte
- afflige »
- « bei ihm
vorübergeh -
passe devant lui »,
« hasse
-hais »
ou Freudenleben
- félicité »
par les voix et les harmonies, et un arrangement arioso illustre
l’octroi de la grâce ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach. pages 868 à
872] : «…Ce récitatif accompagné
s’achève sur une dernière mesure en arioso, pour
évoquer la grâce attendue de Dieu ».
SCHREIER,
Manfred : «…Récitatif
accompagné. Il semble que cette manière d’insérer
la partie « vocale » dans la sonorité
des cordes corresponde à une intention de transfiguration …
union mystique de l’âme qui s’abîme en Dieu.
Il est en effet question de « Freudenleben
- jour de félicité ».
5]
ARIE ALT. BWV 77/5
ACH,
ES BLEIBT IN MEINER LIEBE
/ LAUTER
UNVOLLKOMMENHEIT !
| HAB
ICH OFTMALS GLEICH DEN WILLEN,
/ WAS
GOTT
SAGET, ZU ERFÜLLEN, / FEHLT
MIR’S DOCH AN MÖGLICHKEIT
[R. Wustmann : Fähigkeit].
Hélas,
il reste dans mon amour / Ah ! demeurez dans mon amour / tant
d’imperfection ! / Bien que j’aie souvent le désir
immédiat / d’accomplir ce que Dieu nous dicte, / souvent
aussi je n’en suis pas capable.
Ré
mineur (d moll), 118 mesures, 3/4.
BGA.
Jg. XVIII. Pages
252/253 | ARIA. | Tromba. | Da
Capo.
Exceptionnellement
la nomenclature des instruments n’est pas en tête des
portées, ainsi d’ailleurs que dans la partition
autographe.
NBA.
| ARIA. | Tromba. | Alto. | Continuo.
NEUMANN
: Triosatz : hohe trompete, Alt, B.c. Avec Da
capo.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, pages
298/299] : « Singularité de cette aria qui
propose comme instrument obligé une trompette en regard de la
voix de contralto et du continuo.
BOMBA
: « …La trompette et l’alto s’engagent
dans un rapport tout à fait inhabituel…»
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach,
pages 198/199] : «…on
remarquera que dans l’aria d’alto où le texte
parle d’imperfection, la trompette exécute des
intervalles imparfaits, tierces mineurs, sauts de septième,
intervalles chromatiques…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach. pages 868 à
872] : « C’est un air très curieux qui vient
chanter l’amour du chrétien pour son prochain, air qui
contraste vigoureusement avec tout ce qui précède, en
particulier le chœur initial, et dont le traitement musical
même contrasta avec les paroles. L’instrument soliste est
une trompette à coulisse, qui, dans la première
section de cette aria da capo, énonce littéralement la
mélodie qui sera reprise par l’alto, voix désolée
dont les quatre phrases désinentes traduisent bien
l’imperfection gisant au cœur de l’homme. De
longueur égale, la partie médiane de l’air
renonce au dispositif d’exposition par la trompette, pour
laisser l’alto s’épancher en mouvements
chromatiques souvent incertains figurant la difficulté à
suivre les commandements divins, tandis que la trompette paraît
contredire le fidèle en lui annonçant qu’il y
parviendra ».
FINSCHER :
« En dépit de sa forme da capo, l’air d’alto
est moins un air dans l’acception traditionnelle qu’un
intime cantique religieux dont le traitement des vers à la
fois saturé de sentiments et déjà presque galant
dans la minutie compassée de son tracé ;
L’utilisation de la trompette comme instrument solo contraste
étrangement avec ce façonnement ainsi qu’avec le
ton discret des paroles…»
GARDINER :
aria coulée dans le moule d’une sarabande, des débuts
de phrases faiblement appuyés et ses cadences féminines
reflètent la propension de l’homme à échouer…
La décision de rappeler la première trompette, si
confiante et majestueuse dans le chœur d’introduction
mais désormais isolée et soutenue par le seul continuo
constitue pour Bach la manière la plus explicite de dire
l’humaine imperfection « Unvollkommenheit ».
GLÖCKNER :
«…l’aria d’alto est tout aussi inhabituelle
[que 1], non à cause de sa tonalité, qui la rend très
difficile à jouer sur la trompette obbligato (tromba da
tirarsi). Bach choisit -certainement pas par hasard - de ne pas
répéter cette expérience d’orchestration
dans ses cantates suivantes ».
MACIA
[Collectif. Tout Bach,
pages 150/151] : «…dans une atmosphère
chambriste et douce, intervient de façon un peu paradoxale une
trompette qui, de ses délicates arabesques, veut rassurer
celui qui sent tant d’imperfection dans sa propre foi…»
NYS,
Carl de : «…Dans l’aria d’alto en ré
mineur, la trompette dialoguant avec la voix semble être comme
l’appel de l’amour divin (« Ah
demeurez dans mon
amour » dit
le texte…»
SCHREIER,
Manfred : «…Ce
mouvement en trio (avec la trompette très inhabituelle)
contraste avec le récitatif accompagné précédent
[4]. Les figures en croches que l’on entend à la basse
continue correspondent nettement au motif en imitations du premier
mouvement, du chœur, sur les mots « und
deinen Nächsten wie dich selbst »…»
6]
CHORAL. BWV 77/6
1)
HERR,
DURCH DEN GLAUBEN WOHN IN MIR, / LAß IHN SICH IMMER STÄRKEN,
/ DAß ER SEI FRUCHTBAR FÜR UND FÜR / UND REICH IN
GUTEN WERKEN; / DAß ER SEI TÄTIG DURCH DIE LIEB, / MIT
FREUDEN UND GEDULD SICH LIB, / DEM NÄCHSTEN FORT ZU DIENEN.
Seigneur,
demeure en moi par la foi, / fortifie-la en moi constamment, /
qu’elle soit toujours fertile / et riche en bonnes œuvres ;
/ Qu’elle soit active par l’amour, / s’applique à
la joie et à la patience / de servir le prochain (Werner
Neumann).
NBA.
Werner Neumann/ Petzoldt : La
8e
strophe du lied « O
Gottes Sohn, Herr Jesu Christ »
de David Denicke (1657).
DU
STELLST, HERR JESU, SELBER DICH / ZUM FÜRBILD WAHRER LIEBE. /
VERLEIH, DAß DEMZUFOLG AUCH ICH / DIE
LIEB
AM NÄCHSTEN
ÜBE, / DAß
ICH IN ALLEM, SO ICH KANN, / RECHT
WAHRE TREU
AN JEDERMANN, / WIE
ICH MIRS WÜNSCH ERWEISE.
Seigneur
Jésus, tu fournis toi-même / l’exemple du
véritable amour. / Accorde-moi de pratiquer moi aussi, suivant
ce modèle, / l’amour du prochain / et d’être
à même, dans tous les cas où je le puis, / de me
montrer charitable envers mes semblables, / comme je voudrais qu’on
fortifie-la en moi constamment, / qu’elle soit toujours
fertile / et riche en bonnes œuvres ; / qu’elle soit
active par l’amour, / s’applique à la joie et à
la patience / de servir le prochain.
BGA,
Ludwig Finscher : La
8e
strophe du cantique Wenn
einer alle Ding verstund
de David Denicke (1657), selon la copie de Carl Friedrich Zelter.
La
mélodie du choral Ach
Gott vom Himmel sieh darein.
EKG 177 (anonyme,
vers 1410). Voir aussi cette mélodie dans BWV 2/1 et 6 et
153/1. Elle est généralement attribuée à
Luther ; parfois à Johann Walter (1496-1570). Classé
MDC 003 par Henri Boyer: « La MDC est affectée à
des utilisations fort diverses mais toutes affectées sous le
signe des tribulations à souffrir. Les épreuves à
endurer sont donc fortement liées à cette mélodie
de choral dont l’origine remonte au répertoire des
premiers temps du luthéranisme. »
Sol
mineur (g moll) →
Ré majeur (D-Dur) (phrygisch), 17 mesures, C.
BGA.
Jg. XVIII. Page 254 | CHORAL. | Mélodie : « Ach
Gott vom Himmel sieh darein ».
Dans
l’édition de la BGA, ni texte ni nomenclature des
instruments en tête des portées.
Toutefois,
à la fin, figure le texte de la strophe recommandée par
la BGA. : Du
stellst, mein Jesu, selber dich | Zum Vorbild wahrer Liebe : |
Gieb mir auch Gnad und Kraft, dass ich | Gott und den Nächsten
liebe : | Dass ich bei Allem, wo ich kann, | Stets lieb’
und helfe Jedermann | Nach deinen Worte und Weise.
NBA.
| CHORAL. |Soprano. / Tromba da tirarsi. Violino I. Oboe I. II. |
Alto. / Violino II. | Tenore. / Viola. | Basso Continuo.
NEUMANN :
Simple choral harmonisé avec l’ensemble des instruments.
Mélodie : « Ach
Gott, vom Himmel sieh darein ».
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, pages
837/838] : « L’une des particularité de
la cantate BWV 77 est l’absence de texte pour le choral final,
lequel est chanté sur la mélodie
Ach Gott, vom Himmel sieh darein (la
partition autographe ne nous donne que la réalisation de Bach,
sans indication du texte). En se fondant sur l’opinion exprimée
par Carl Friedrich Zelter, le directeur de la Singakademie de Berlin
auquel l’autographe appartint pendant de nombreuses années,
le texte manquant fut longtemps identifié avec celui de
la strophe n°8 (« Du
stellst mein Jesu
selber dich) du choral
Wenn einer alle Ding
verstund de David
Denicke (1657). Récemment (1959), Werner Neumann a attiré
l’attention sur les césures improbables auxquelles donne
lieu l’emploi de ce texte et proposé la strophe n°8
(Herr, durch den
Glauben wohn
in mir »)
d’un autre Lied de Denicke, O
Gottes Sohn, Herre Jesu Christ ».
BOMBA
: «…Mouvement de choral retransmis sans le texte. Martin
Petzoldt a, en attendant, proposé d’utiliser, en rapport
avec la réplique, le principe biblique et théologique,
avec l’emploi de tempore et le principe musical, la onzième
strophe du lied « Herr,
dein Recht und dein
Gebot »,
une paraphrase en douze strophes du Décalogue écrite
par un poète inconnu. [Le texte de ce cantique ne parait pas
disponible sur le Web]. L’enregistrement présent [celui
de Helmuth Rilling] reprend la forme que Werner Neumann avait
conseillée à l’époque. Même sans
avoir le texte, on remarque dès le début l’harmonie
particulière qui correspond dans sa bizarrerie à une
montée de la voix de basse à la fin du choral ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach,
pages 198/199] : «…Simple
choral harmonisé. Élaboration sur mélodie (MDC)
03 de type I ».
BOYER
[Les Mélodies de
chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach,
page 96] : «…Mélodie extraite de l’Erfurter
Enchridion (1524).
Il
est à noter (Jacques Chailley) que cette mélodie de
choral (MDC 13) a été choisie par Mozart pour la scène
des Hommes armés
de la Flûte
enchantée avec
adaptation de paroles maçonnique…Renvoi aux cantates
BWV 2/6, 153/1 et la pièce pour orgue BWV741 ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach. pages 868 à
872] : «…Ce choral final est présenté
comme c’est le plus souvent le cas en harmonisation verticale,
et, l’on peut penser, en l’absence de toute indication,
que les voix y sont doublées par les instruments. Il apparaît
sans paroles sur l’autographe de Bach. La mélodie en est
attribuée à Luther. Prenant en compte à la fois
la mélodie et le sens général de la cantate, on
a supposé avec vraisemblance qu’il pouvait s’agir
d’une strophe du cantique O
Gottes Sohn, Herr Jesu Christ
de David Denicke, publié en 1657 ».
FINSCHER
: «…Le choral final - un mouvement présentant
l’écriture relativement sobre d’un cantique- nous
est parvenu dépourvu des paroles : d’après le
contenu de la cantate et le schéma des versets et des strophes
fourni par la mélodie chorale Ach
Gott vom Himmel sieh
darein,
le texte le plus susceptible de s’adapter à ce choral
est celui de la strophe « Herr,
durch den Glauben wohn in mir »
du cantique de David Denicke, « O
Gottes Sohn, Herr Jesu Christ »
(1657) »..
Sur
le « net », pas de texte mais possibilité
(en cours) de consulter Hymns
of the 1912 Lutheran Hymnal
[378]. Voir aussi BUXWV 191, 192
GARDINER :
« Cette reconnaissance de la faiblesse humaine…
fait l’objet d’une troisième illustration dans le
choral de conclusion, que Bach referme sur une cadence non résolue
- ténors et basses montant, sopranos et altos descendant -
laissant l’auditeur en suspens. Petzoldt et Chafe ont développé
une argumentation convaincante, à laquelle nous nous rangeons,
invitant à utiliser les deux dernières des douze
strophes du choral anonyme « Herr,
deiner Recht und dein Gebot
- Seigneur,
ton droit et ton commandement…
Bach n’ayant prévu aucun texte spécifique pour
cet ultime choral et sa remarquable bien que dérangeante
harmonisation ».
LYON,
James [page 109] : «…la mélodie «
Ach
Gott vom Himmel sieh darein
évoque le Psaume 70 et Galates 3, 15à 22.
MACIA
[Collectif. Tout
Bach,
pages 150/151] : «…différentes
solutions, la plus fréquente étant de chanter la
huitième strophe du cantique de David Denicke : « O
Gottes Sohn, Herr Jesu Christ”…»
NYS,
Carl de [Mazamet 1969] : «…Dans la partition originale
le choral final sur la mélodie «Ach
Gott! Vom Himmel sie darein »
ne comporte pas de texte, preuve peut-être qu’il s’agit
d’une adaptation; mais on a pu lui ajouter une strophe d’un
cantique de Denicke (1657) qui convient parfaitement: «
Du
stellstt, Herr Jesu, selber dich ».
Mazamet
1972] : « Dans l’autographe de Bach le choral final
sur la mélodie «Ach
Gott! Vom Himmel sie darein »
ne comporte pas de paroles ; Zelter a suggéré
d’utiliser la huitième strophe du cantique de David
Denicke (1657) « Wenn
einer alle Ding verstünd »
mais il nous semble que la correction récemment proposée
par Werner Neumann est bien mieux venue : il propose la huitième
strophe d’un autre cantique du même D. Denicke: « O
Gottes Sohn, Herr Jesu Christ »,
celle sur les paroles « Herr
durch den Glauben wohn in mir »
qui convient bien mieux, tant du point de vue du texte que celui de
l’adaptation musicale ».
SCHREIER,
Manfred : «…Il
faut particulièrement s’intéresser à la
cadence finale de ce mouvement, qui fournit un contrepoint en deux
marches chromatiques à la cadence phrygienne et qui ne se
trouve sous cette forme que dans ce seul choral…»…
la strophe du choral terminant la cantate ne se trouve pas dans la
partition originale : celle-ci contient une harmonisation de
choral sans texte. Dans l’édition monumentale des œuvres
de Bach… on trouve un texte qui y a été adopté
par Zelter. Il s’agit de la strophe n° 8 du cantique de
David Dennicke « Wenn
einer alle Ding verstünd
- Si quelqu’un
comprenait toutes choses ».
WHITTAKER
[pages 644 à 650] : « …Le manuscrit
autographe du choral conclusif ne propose ni le texte ni l’indication
des instruments…»
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n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date).
« Dies
sind die heilgen Zehn
Gebot ». N°
42 (127).
« Ach
Gott vom Himmel sieh
darein ».
N° 262 ( 3 et 253).
Breitkopf
n° 3765 : 389 Choralgesänge
für vierstimmigen gemischten Chor
(sans date). Classement alphabétique.
« Dies
sind die heilgen Zehn
Gebot ». N°
66 (68).
« Ach
Gott vom Himmel sieh
darein ».
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Gebot ».
N°
53 (BWV 635 - Orgelbüchlein n° 36), n° 54 (BWV 678 -
Messe luthérienne n° 10), n° 55 (BWV 679 -
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COLLECTIF
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Ouvrage publié sous la direction de Bertrand Dermoncourt.
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année. 1972 (notice complétée, surtout dans le
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Dans
les références bibliques, apparaît sous
l’abréviation « PBJ. »
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allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition
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inc. New York. 1911-1966.
Volume
2, pages 199/200, 429 et 456
SPITTA,
Philipp: Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré
: « His
Work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Tome 2, pages 429 et
431 ; Appendix n° 19, pages 679 à tome 3,
page
216 le choral pour orgue BWV 636.
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R. Laffont 1982. ZK 40, pages 100/101
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 77
BACH
CANTATAS WEBSITE :
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Sept
références (septembre 2000 – mai 2011) + Quatre
mouvements individuels (septembre 2000- juillet 2006).
Exemples
musicaux (Audio). Aryeh Oron (février 2003 – janvier
2005).
6]
GARDINER (volume 6). The Monteverdi Choir. The English Baroque
Soloists. Soprano : Gillian Keith. Alto : Nathalie Stutzmann.
Ténor
: Christoph Genz. Basse : Jonathan Brown. Bach Cantata Pilgrimage :
Dreikönigskirche Frankfurt (D), 17 septembre 2000.
Durée
17’47. CD
SDG (Soli Deo Gloria) 134
3]
KOOPMAN (volume 8). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Soprano
: Dorothea Röschmann. Alto : Elisabeth von Magnus.
Ténor
: Jörg Dürmüller. Basse : Klaus Merens. Waalse Kerk?
Amsterdam (NL). Mai 1998.
CD
Erato 3984-25488-2. 1999. Reprise Antoine Marchand. Challenge
Classics CC 72208. 2005
2]
LEONHARDT (volume 20). Knabenchor Hannover. Collegium Vocale Gent.
Leonhardt-Consort. Soprano : Detlef Bratschke (jeune
soprano
du Knabenchor Hannover. Alto : Paul Esswood. Ténor : Adalbert
Kraus. Basse Max van Egmond. 1978. Durée : 15’47
Disque
Teldec
6.35362.00-501-503.
Das
Kantatenwerk
(volume 20). 1978
CD
Teldec 4509-91758 2. Das
Kantatenwerk - Sacred cantatas
Volume 4. Coffret de six CD avec les cantates BWV 61 à 78
CD
Teldec 2292 42576-2. 1989
Das Kantatenwerk
(volume 20). Avec la cantate BWV 76
Reprise
Bach 2000.
Teldec, volume 2. Coffret,15 CD. Septembre 1999. Cantates 48 à
52. 54 à 69. BWV 69a. BWV 70 à 99
Reprise
CD Warner Classics 8573-81187-5.
Intégrale en CD séparés. Volume 24. 2007
5]
LEUSINK. Holland
Boys Choir / Netherlands Bach Collegium. Soprano : Ruth Holton. Alto
: Sytse Buwalda. Ténor Nico van der Meel.
Basse
: Bas Ramselaar. Église Saint-Nicolas d’Elburg (NL).
Durée : 14’37
Bach
Edition 2000. CD Brilliant Classics. Volume 21 - Cantates, volume 12
Bach
Edition 2006. CD Brilliant Classics IV - 93102 28/104 Avec
les cantates BWV 24, 126 et 67
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
édition „augmentée“ : 157 CD comprenant,
les partitions et 2 DVD proposant les
Passions
selon saint
Jean
et selon
saint
Matthieu.
7]
OHMURA, Emiko. Bach-Chor Tokyo. Tokyo Cantata Chamber Orchestra. CD
Bach-Chor Tokyo (Japan). Live : 9 mai 2004
Durée :
16’09. CD BACHCD 10. Chanté en japonais.
1]
RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart.
Soprano : Helen Donath. Alto : Helen Watts Ténor : Adalbert
Kraus.
Basse
: Wolfgang Schöne. Gedächtniskirche Stuttgart (D). Février
1972, Durée : 17‘55
Disque
(D). Die
Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Classic.
Laudate 98662 (1973). Avec la cantate BWV 66
Disque
Erato Les grandes cantates STU 70782 (volume 3) 1973. Avec la
cantate BWV 66
1bis]
Reprise CD. Die Bach Kantate (volume 47). Hänssler
Classic Laudate 98.809. 1985-1991. Les mouvements 2 à 4
enregistrés en
février
1972 ont été conservés. Les mouvements 1, 5 et 6
ont été réenregistrés en studio, à
Heidelberg en juillet 1983 avec : Soprano
Helen
Donath. Alto : Julia Hamari. Ténor : Adalbert Kraus. Basse :
Wolfgang Schöne. Avec les cantates BWV 101 et 102
Reprise
CD Hänssler edition bachakademie (volume 25).
Hänssler-Verlag 92.025. 1999
Reprise
en coffret
de 4 CD Hänssler Classic (2003), avec les cantates BWV 56, 110,
4, 67 et 140
4]
SUZUKI (volume 13). Bach Collegium Japan. Soprano : Yoshie Hida.
Alto : Kirsten Sollek-Avella. Ténor : Makoto
Sakurada.
Basse :
Peter Kooy. Kobe
Shoin Women‘s University Chapel. Japan. Octobre 1999. Durée
: 14‘53
CD
BIS 1041. Distribution en France 2000. Avec les cantates BWV 64, 25
et 69a
MOUVEMENTS
INDIVIDUELS BWV 77
M-1.
Mvts. 1 et 6] Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Choir.
Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950-1960.
Report
CD Baroque Music Club (Soli Deo Gloria, volume 6.
M-2.
Mvt. 5] Wolfgang Basch. Arrangement pour trompette et orgue. 1980. CD
Intercord Klassische Diskothek.
M-3.
Mvt. 5] Max Pommer. Neues Bachisches Collegium Musicum. 1984. CD
Capriccio. The Bach Trumpet. Ludwig Güttler.
M-4.
Mvt. 5] Arrangement pour trompette et orgue. Berhnard Kratzer. 1992.
CD Fermate. Volume 12.
ANNEXE
BWV 77
SPITTA,
Philipp
Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
Work
and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Volume
2, pages 429 à 431 : « Cantates de Leipzig,
1724-1727. Treizième dimanche après la Trinité.
« Du sollst
Gott deinen Herren
lieben ».
Le style de cette cantate est sensiblement différent de celui
des cantates dont nous avons parlé plus haut [notamment la
cantate BWV 105]. Les arias sont plus simples que ceux que nous
sommes habitués à trouver chez Bach. Dans l’un
d’eux [mouvement 5], deux instruments concertants y sont
introduits (probablement deux hautbois) avec le soprano : ici de
la façon la plus uniforme, en tierces ou en sixtes parallèles
et nulle part nous ne notons qu’ils représentent quelque
polyphonie que ce soit. L’atmosphère évolue dans
un doux sentiment de félicité représentatif des
premières compositions d’église de Bach,
lorsqu’il était encore proche du type de l’ancienne
cantate, Cette aria pour soprano nous rappelle aussi beaucoup l’air
« Jesu dir
sei Dank gesungen »
de la cantate BWV 142/5 « Uns
ist ein Kind geboren »
[qui selon toute vraisemblance n’est pas de Bach]. Mais l’état
de l’autographe ne permet pas de conforter cette hypothèse
que Bach ait réutilisé une plus ancienne composition,
pas plus que nous ayons décelé ici une certaine hâte
dans la rédaction semblant indiquer un manque de temps.
Cependant, en ce qui concerne le premier chœur, la différence
de style est celle d’une parfaite forme nouvelle très
ingénieusement conçue et élaborée de main
de maître. Le texte est tiré de l’Évangile
« Du sollst
Gott deinen , Herrn lieben »…
Luc X, 27 ». « Tu
aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton
âme, de toute ta force et de tout ton esprit et ton prochain
comme toi-même ».
Tout ceci n’était pas inconnu du compositeur, très
connaisseur de sa bible, avec cette citation plus développée
encore dans les Évangiles de saint Matthieu (22, 35 à
40) et de saint Marc (12, 28 à 34), ainsi que le précepte
qui en découle : « de
ces deux commandements dépendent toutes les lois » ;
tout cela étant plein de signification pour lui. Il [Bach] y
ajouta la mélodie du cantique de Luther « Dies
sind die heilgen zehn
[sic] Gebot »,
à la basse, en blanches et, comme cantus
firmus, par-dessus le
chœur, en croches, à partir de la première ligne
du choral, confié enfin en « noires » à
la Tromba da tirarsi. Il est évident qu’arrivé à
ce point, cette forme s’apparente à un choral pour orgue
car nous avons par ailleurs deux sur la même mélodie, le
premier dans le Clavierübung
III, ouvrage de la
période la plus tardive de l’œuvre de Bach ;
l’autre dans l’Orgelbüchlein
qui fut sans doute composé à Weimar…»
C.
Role. Décembre 2011
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