AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes (essentiellement de langue française),
des notes et des critiques discographiques parfois peu accessibles
(2011). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent
d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes
francophones un panorama espéré « élargi »
de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les
quelques interventions « CR » identifiées
par des crochets [...] le rédacteur précise qu’il
a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
(A)
= la majeur →
(a moll) = la mineur
(B)
= si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BGA
= Bach-Gesellschaft Ausgabe = Société Bach (Leipzig,
1851-1899). J. S. Bach
Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= ut majeur →
(c moll) = ut
mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur →
(d moll) = ré mineur
(E)
= Mi →
Es = mi bémol
majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= Fa
(G)
= Sol majeur. (g moll) = sol mineur
GB
= Grande Bretagne = Angleterre
(H)
= Si → (h moll) = si mineur
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
OP
= Original Partitur = Partition autographe originale
Ost
= Original Stimmen = Parties séparées originales
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident »
remarquable.
DATATION BWV 91
Leipzig,
Noël. 25 décembre 1724. Le même jour, exécution
du Sanctus
en
ré majeur (une première version qui figurera par la
suite dans la Messe
en si)…
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 2, pages 255 et 370] : 25 décembre 1724. Deuxième
exécution : 25 décembre 1731; une troisième
exécution [?] 1735-1750… célébration de
la manière la plus solennelle…d‘où ajout
du Sanctus
dans le service liturgique principal) et l‘effectif
instrumental renforcé…»
BCW
: Leipzig (première version) 25 décembre 1724. 2e
exécution (de la première version) 25 décembre
1731 ou 1732. 3e
exécution (version définitive) 25 décembre 1733.
4e
exécution (reprise de la première version) probablement
après 1740. 5e
exécution (dernière version) 25 décembre 1746 ou
1747.
DÜRR.
Chronologie. 1724 : BWV 116 (26 novembre). BWV 62 ( 3 décembre).
*BWV 91 (25 décembre). BWV 121 (26 décembre). BWV 133
(27 décembre). BWV 122 (31 décembre). BWV 41 (1er
janvier 1725).
HERZ
: Vraisemblablement deux reprises… Ancienne datation
de(Spitta, 1735-1744
HIRSCH
: Classement CN 103 (Die chronologisch nummer = numérotation
chronologique). « Année
II. » Deuxième cycle des cantates de Leipzig
(Jahrgang. II). Période allant du 11 juin 1724 au 27 mai 1725.
Cantate chorale.
NEUMANN
: une autre version de la cantate vers 1732.
SCHMIEDER
(d‘après Spitta) : Leipzig, entre 1735 et 1744.
SPITTA
[Johann
Sebastian Bach,
volume II, page 684] : Liste des dernières cantates de Bach
écrites après 1734. La cantate BWV 91 porte les marques
[qui lui attribuent] d‘avoir été composée
entre 1735 et 1750.
SOURCES
BWV 91
La
« database » du « Catalogue Bach de
l’Institut de Göttingen » en connexion avec les
« Bach Archiv », est un instrument de travail
exceptionnel (langue anglaise et allemande) mais d’un usage qui
n’est pas toujours aisé pour le lecteur français.
Adresse
: (http: //www.bach;gwdg.de/bach_engl.html).
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Partitur
P 869 T. Deutsche
Staatsbibliothek. Universitätsbibliothek Tübingen puis
Berlin –Dahlem (ex RDA avant 1989). (BB/SPK P 869).
bach;gwdg.de/bach
= D B Mus.ms. Bach P 869. Première moitié du 18e
siècle. Jean-Sébastien Bach.
BRAATZ
[BCW, 22 avril 2003] : «…Cette
cantate semble avoir fait partie du cycle des cantates chorales ayant
fait partie de l’héritage de W. F. Bach. Le propriétaire
suivant (à une date incertaine) fut C. F. Penzel qui la
rétrocéda à son neveu, le Cantor G. Schuster. En
1833, Franz Hauser lui acheta la partition avec celle de l’autographe
de la cantate BWV 62. Joseph Hauser (Kammersänger - chanteur
émérite), son fils, en hérita et la vendit à
la Staatsbibliothek de Berlin en 1904. La couverture originale a été
perdue et remplacée par une autre. En haut de la première
page de la partition, Bach a écrit : « J.J.
Festi Nativ : Christi Feria 1. Gelobet seystu Jesu Christ ».
La façon d’économiser [le papier réglé]
est ici évidente car il utilise le bas de chaque page en
complètant avec le mouvement suivant…»
SCHMIEDER
: La partition et trois parties (violons I, II et le continuo)
constituent un ensemble de 14 feuilles dont 26 de musique, sous
double couverture.
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St
Thomas L.
Leipzig, Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Thomasschule,
Bach-Archiv.
bach;gwdg.de/bach
= D Leb Thomana 91. Copistes : J. A. Kuhnau. W. F. Bach. C. P. E .
Bach. J. S. Bach et anonymes. Première moitié du 18e
siècle. Les deux versions [la deuxième version (vers
1731 ?) étant peut-être celle comportant quelques
nouvelles corrections de Bach, par exemple dans l‘aria n°
5. Voir ci-après Alberto Basso].
Stimmen:
St
392 M
Staatsbibliothek zu Berlin. Preußicher Kulturbesitz.
Anciennement Marburg, Staatsbibliothek puis Berlin-Dahlem.
bach;gwdg.de/bach=
D B Mus.ms. Bach P 392, Faszikel 1. Copistes : J.A. Kuhnau. C. P. E.
Bach. + anonymes. Corrections de J.-S. Bach.
Version
primitive. Première moitié du 18e
siècle.
BGA
(Wilhelm Rust.
Berlin, septembre 1875). Titre pris à la couverture des
parties originales : « Fer.
1. Nativ. Christi | Gelobet seistu Jesu Christ p | a 4 Voci | 2 Corni
| Tamburi | 3 Hautbois | 2 Violini | Viola | con | Continuo d Sig.
Joh. Seb. Bach. »
Filigrane
à la « demie lune ».
BRAATZ
[BCW, 22 avril 2003] : «…la
qualité du papier est généralement bonne avec
quelques taches d’encre. A la mort de Bach, Anna Magdalena Bach
les donna à la Thomasschule. Elles sont désormais
conservées aux « Bach-Archiv Leipzig ».
En tout 18 parties séparées, deux de continuo dont
l’une avec la basse figurée (par Bach) et trois
« doubles » des violino I° et 2° et du
continuo ».
HERZ
: Copistes : Johann Andreas Kuhnau (le
neveux ou le petit-fils du cantor Johann Kuhnau) à Leipzig à
partir de février 1723 jusqu’au 30 décembre 1725)
dans sa période médiane ((K2)
et Wilhelm Friedemann Bach.
SCHMIEDER
(1973) : Voix en partie autographes avec révision de J.- S.
Bach.
SPITTA
[Johann
Sebastian Bach, volume
III. Appendix 3,
page 285] : «…The « Half Moon Watermark »
(filigrane représentant une demie lune) sur la première
moitié de la feuille (l’autre demeurant en blanc) est
caractéristique d’un grand nombre de cantates de la
dernière partie des oeuvres de Bach ».
[Suit
une série de 31 cantates; dans cette série, la cantate
BWV 91 a le numéro 14].
COPIES
XVIIIe
et XIXe
SIECLES = ABSCHRIFTEN
18.
19. Jh.
Partitur:
P
AM 36 B.
Berlin, Deutsche Staatsbibliothek. Anciennement à
l’Amalienbibliothek.
bach;gwdg.de/bach
= D B Am. B. 36. Copiste : C. Nichelmann. Première moitié
du 18e
siècle. Version primitive.
bach;gwdg.de/bach
= D B Mus.ms. Bach P 172. Copiste J.A. Patzig. Vers 1800. Version
primitive.
bach;gwdg.de/bach=
D B Mus.ms. Bach P 451, Faszikel 2. Première moitié du
19e
siècle. Copiste inconnu. Version primitive.
bach;gwdg.de/bach=
D B Mus.ms. Bach P 831 (choral). Copiste inconnu. Deuxième
moitié du 18e
siècle.
bach;gwdg.de/bach=
D B Mus.ms. Bach P 88. Copiste anonyme. Vers 1800. Version primitive.
[Cette
copie est citér par la BGA].
bach;gwdg.de/bach=
D B Mus.ms. Bach P 392, Faszikel 2. Copiste : J. G. Nacke. Deuxième
moitié du 18e
siècle.
bach;gwdg.de/bach=
D B N Mus.ms 10492 (choral). Copiste inconnu. Berlin, fin du 18e
siècle.
bach;gwdg.de/bach=
D Bhm 9462. Choral. Copiste inconnu. Deuxième moitié du
18e
siècle.
bach;gwdg.de/bach=
D BNms Ec. 9.4. Copiste C. B. Klein.
bach;gwdg.de/bach=
D Gb Ms. Müller 1. Copiste inconnu. Vers 1800.
bach;gwdg.de/bach=
D LEm II. 2°.22a (choral). Copiste inconnu. Fin du 18e
siècle.
bach;gwdg.de/bach=
D Lem. Ms. R 18 (choral). Copiste J.L. Dietel (couverture : J. G. I.
Breitkopf. Première moitié du 18e
siècle.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH
= BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE
(BG)
BGA.
Jg. XXII, (22e
année). Pages
3 à 32. Préface de Wilhelm Rust (1875). Cantate BWV 91
à 100.
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I/ BAND 2. KANTATEN ZUM 1. WEINACHTSTAG
Bärenreiter
Verlag BA 5007. 1957. 5 fac-similés. Avec
BWV 63, 110, 197a, 191.
BWV
91. Pages 133 à 172. Partitur
P 869T
Universitätsbibliothek Tübingen puis Berlin –Dahlem
(avant 1989).
Kritischer
Bericht. BA 5007 41. A. Dürr. F-Pn (Louvois) = Vmc 1950, I/2.
Johann
Sebastian Bach / Neue Ausgabe/ Sämtlicher Werke / Série I
– Band 2. Kantaten Zum I Weihnachstag. Kritischer Bericht / von
Alfred Dürr. Bärenreiter Verlag Kassel – Basel –
London 1957.
[La
partition de la NBA est dans le coffret Das
Kantatenwerk /
Leonhardt, volume 23. 1979].
AUTRES
ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics. | Bach | Bärenreiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 1.
Bärenreiter TP 1281. 2007.
Serie
I. Band 2. Zum
I. Weihnachtstag.
Herausgegeben :
Alfred Dürr.
BWV
91. Pages 131 à 170. Bärenreiter-Verlag. Kassel.1957.
BÄRENREITER.
Taschenpartitur (Partition de poche) = TP 54. Alfred Dürr 1958.
BCW.
Partition BGA + Réduction pour chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition = PB 2941. Réduction chant et
piano = EB 7091. Partition du chœur = ChB 2148. Orgue et
clavecin par Max Seiffert = OB 1175. Copie des voix et des
instruments.
2011 :
Réduction chant et piano (24 pages) = EB 7091. Partition du
chœur (8 pages) = ChB 4591.
CARUS.
Partition (60 pages) « Die Bach Kantate ». CV
31.091/00. Réduction chant et piano (Klavierauszug) = CV
31.091/03. Partition du chœur (Chorpartitur) = CV 31.091/05.
Partition d’étude (Studienpartitur) = CV 31.091/07.
Harmonie (Harmoniestimmen) = CV 31.091/09. Oboe I, II, III. = CV
31.091/21 à 23. Cor I, II. = CV 31.091/31 et 32. Timbales = CV
31.091/41. Violine I, II, Viola, Violoncello/Contrebasse = CV
31.091/11 à 14. Bach for Brass Recueil. .Cor et timbales.
Cantates 1 à 100 = 31.305/00.
KALMUS
STUDY SCORES. N° 830. Volume XXVI. New York 1968. Cantates BWV 89
à 93.
PETERS :
Réduction chant et piano.
PÉRICOPE
BWV 91
Premier
jour de Noël (I. Weihnachtstag).
Épître
: Épître à Tite 2, 11 à
14 [PBJ. 1758].
:
Varia : Isaïe 9, 2 à
7 [PBJ. 1111]. L’Épiphanie. Le peuple qui marchait dans
les ténèbres a vu une grande lumière.
Évangile
: Luc 2, 1 à
14 [PBJ. 1536]. La naissance du Christ et visite des bergers.
EKG.
1. Weihnachtstag
Entrée.
Jean 1, 14 [PBJ. 1584] : « Et
le Verbe s’est fait chaire et il a demeuré parmi nous…»
Psaume
2 [PBJ. 803 et 804]. Le Messie dominateur du monde avec renvoi au
psaume 110 [PBJ. 908]. Le Messie, roi et prêtre.
Cantique:
EKG 15. Gelobet seist
du, Jesu Christ. La
première strophe du 14e
siècle ; les strophes 2 à 7 : Martin Luther.
Wittenberg 1524.
Épître
= Épître à Tite 2, 11 à
14 [PBJ. 1758] :
« Car la
grâce de Dieu, source de salut pour tous les hommes, s’est
manifestée…»
Évangile :
Luc 2, 1 à
14 [PBJ. 1536].
Naissance du Christ et visite des bergers.
BOMBA
: «…La fête de Noël est la seule parmi les
grandes fêtes chrétiennes qui ait conservé jusque
de nos jours son caractère solennelle et dont les contenus ont
gardé un caractère obligatoire ».
[Pour
la même occurrence, voir les BWW 63 (1714 ? 1716 ?
1723), BWV 191 (vers 1740 ?), 197a (vers 1736-1737) et BWV
248/1 (Oratorio de
Noël, 25 décembre
1734].
TEXTE BWV 91
En
dehors des emprunts au cantique de Luther, l’auteur du poème
« libre » est inconnu. Wustmann a pressenti la
manière de Picander (Henrici).
Cantique
de Martin Luther (1524) en sept strophes (de quatre vers chacune + le
« Kyrieleis »
final) Gelobet seist
du, Jesu Christ
d’après la séquence de Noël Grates
nunc omnes reddamus – Maintenant rendons tous grâces.
Impression en 1524
dans le Geystliche
gesangk Buchleyn
de Johann Walter
(1496-1570).
Les
strophes 1 et 7 sont reprises à l’identique dans les
mouvements 1 et 6 de la cantate ; la strophe 2 aussi mais
accompagnée de lignes de récitatifs intercalés.
Le mouvement 3 de la cantate cite la strophe 4 (Das ew’ge
Licht) ; le mouvement 4, la strophe 5 (Ein Gast in der
Welt)
Luther
a traduit la première strophe en allemand, quatre strophes
finalement étant de sa propre production.
Renvoi
à EKG 15 (les sept strophes).
Mouvement
1 = strophe 1, lignes 1 à 5 = Vopelius 1682 à 1707.
Dresden
1728. Dans le Vopelius
Gesangbüchen
1714 -1745
Mouvement
6 = strophe 7.
[BCW].
L’étude de ce choral et de sa mélodie avec
l’article de Robert L. Marshall et Robin A. Leaver publié
dans le The Grove
Music Online
dictionnary (Oxford
University Press, 2005).
Voir
la cantate BWV 64/2 7e
strophe et la mélodie, Oratorio
de Noël 2487,
24828.
Choral à quatre voix BWV 314 et Anhang BWV 199.
Mélodie
(d’un anonyme du 14e
siècle reprise par Martin Luther) imprimée à
Wittenberg par Walter (1524) dans le Geistliche
Gesang Buchleyn. De
Walther voir aussi sa propre mélodie de 1551
La
première apparition de la mélodie paraît provenir
d’un manuscrit anonyme conservé à Celle, vers
1370.
Voir
Resinarius (1544), Scandellus (1575), Osiander (1586), Bodenschatz
(1608) et Schein, tablature de Görlitz, 1650. La
mélodie sans doute connue de Bach se trouvait dans un Hymnal
de Gotha (1715).
BCW
: Autres compositeurs ayant utilisé la mélodie : G.
Böhm, F. W. Zachow, G. F. Kauffmann, G. Ph. Telemann (cantates
Twv 1: 611 et 612), J. F. Walther, , G. A. Homilius, J. Ch. Altnikol,
J. Ph. Kirnberger, etc.
CANTAGREL
: Les cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : « Cantate de choral, elle se
fonde sur le cantique homonyme de Luther…»
SCHREIER,
Manfred : « Le texte de cette cantate est constitué
par les strophes 1, 2 et 7 du cantique de Luther… qui sont
reprises littéralement. Les autres strophes du cantique ont
été transformées librement en récitatifs
et arias… on n’a pu identifier l’auteur de ces
arrangements. Toutes les hypothèses… y compris celle
qui attribue ce travail à Bach lui-même, n’ont pu
être étayées…»
GÉNÉRALITÉS
BWV 91
CANDÉ
: «…Cette cantate est fondée sur un cantique de
Noël, de Luther, adapté par son ami Walter à une
mélodie traditionnelle proche du Veni
Creator qui a inspiré
à Bach trois compositions pour orgue : BWV 604
(Orgelbüchlein),
BWV 697 (Recueil Kirnberger) et BWV 722 et une quatrième,
d’authenticité douteuse, BWV 723 ».
FINSCHER :
« Second cycle annuel des cantates que Bach écrivit
pour Leipzig ; comme la plupart des composition de ce cycle, ce
sont des cantates chorales qui font preuve, dans le cadre d’une
forme fondamentale pratiquement identique, d’une émouvante
variété d’idées individuelles. En règle
générale, la première et la dernière
strophe du cantique assigné au dimanche en question sont
reprises telles quelles, tant en ce qui concerne les paroles que la
mélodie, Bach traitant la première strophe en grande
page chorale et faisant de la dernière un simple choral
d’écriture homophone, harmonisé à quatre
voix. Les strophes intermédiaires sont en partie reprises, en
partie développées à des fins d’exégèse
ou bien transformées en poésie libre par des rédacteurs
demeurés anonymes et modelés par Bach en airs et
récitatifs se rapportant au texte, avec lequel ils offrent des
relations toujours diversifiées, et ne cessant de présenter
des nuances nouvelles dans la manières dont ils s’inspirent
ou s’écartent de la mélodie du choral…»
DISTRIBUTION
BWV 91
NEUMANN
: Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Horn I, II (G),
Pauken, Oboe I-III ; Streicher, B.c..
SCHMIEDER.
Soli : S, A, T, B . Chor : S, A, T, B. Instrumente :
Oboe I, II, III ; Corno I, II ; Timpani ;.Viol. I,
II ; Vla. ; Continuo.
BOYER
[Les Mélodies de
chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach,
page 59] : « Ajout de parties complémentaires plus
complexes. Pour treize types [de choral] de type I, Bach prévoit
des ajouts plus somptueux encore [que l’ajout d’une
cinquième voix supplémentaire]. Il s’agit dans
tous les cas de cantates festives importantes… Dans BWV 91/6
deux cors et timbales en parties indépendantes ».
Renvois aux cantates BWV 19/7, 29/8, 31/9, 69/6, 70/11, 97/9, 105/6,
128/5, 130/6, 161/6, 195/6 ».
CANTAGREL
: Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : «…la
partie de timbales ne figure pas dans la partition autographe, mais
dans le matériel d’exécution » [les
parties séparées].
HOFMANN :
« Conformément à l’importance de cette
fête de Noël, l’orchestre composé de cordes
et de hautbois est pour l’occasion augmenté de cors et
timbales, rendant le mouvement initial et le chœur final
éclatants ».
APERÇU
BWV 91
1]
CHORALCHORSATZ. BWV 91/1
GELOBET
SEIST DU, JESU
CHRIST,
| DAß
DU MENSCH
GEBOREN BIST | VON
EINER JUNGFRAU,
DAS
IST WAHR,
| DES
FREUET SICH DER ENGEL
SCHAR.
| KYRIE
ELEIS !
Loué
sois-tu, Jésus-Christ, / pour être né homme /
d’une vierge. / Miracle dont se réjouit la légion
des anges. / Kyrie eleis !
Martin
Luther, 1ère
strophe du cantique (de Noël) Gelobet
seist du, Jesu Christ (1524)
qui trouve son origine dans un recueil de Noël en latin « Grates
nunc omnes
reddamus - Maintenant, rendons toutes grâces, de
Grégoire le Grand (vers 540-604) ».
Renvoi
à la cantate du même titre BWV 91/1 et 6 (strophes 1 et
7) ainsi que BWV 2487,
24828
et BWV 314 (choral à quatre voix).
Mélodie
de Johann par Walther (1524).
EKG
15 (7 strophes). La première apparition de la mélodie
paraît provenir d’un manuscrit anonyme conservé à
Celle, vers 1370.
Sol
majeur (G dur), 69 mesures, C (2/2)
BGA.
Jg. XXII. Pages 3 à 20 | Feria 1 Nativitatis Christi. | Corno
I. | Corno II. | Timpani. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe III. | Violino
I. | Violino II. | Viola. | Soprano. | (NB. Der Cantus firmus :
« Gelobet seist du, Jesu Christ » im Soprano.)
| Alto. | Tenore. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Cantus firmus au soprano. Parties instrumentales indépendantes.
Texte encastré et ritournelle. Prélude instrumental de
treize mesures.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 2, page 370] : «…De
rapides passages en gamme, successivement proposés par les
« chœurs » des hautbois et des cordes,
alternent avec des épisodes en style de fanfare proposés
par les cors, et sur ces deux tournures de construction – de
caractère concertant- se développe le matériel
de base sur lequel se greffent, verset par verset, les interventions
du chœur, avec le cantus
firmus au soprano
(sans les habituels redoublements instrumentaux) ».
BCW
[Thomas Braatz] : Exemple n° 1 : illustration de la „descente“
du ciel de l‘Enfant Jésus, pris dans les parties des
hautbois I, II, III ainsi qu‘aux violons I, II et à la
viola sur „Gelobet,
Gelobet“.
Exemple
n° 6 tiré de la partition (d‘après Albert
Schweitzer et Whittaker) : le motif chromatique de la joie
(hautbois).
BOMBA
: «…Un
effectf de jour de fête… La phrase orchestrale
s‘organise en faisant intervenir les groupes d‘instruments
les uns derrière les autres en plusieurs chœurs. Le
matériel musical, une ligne ascendante de doubles croches
ainsi qu‘un motif descendant du type triple accord, est
indépendant de la mélodie choral. La mélodie est
interprétée vers après vers par le soprano,
alors que les voix inférieures de la phrase vocale reprennent
la musique jouée par les instruments et la relient au choral.
Le troisième vers apparaît avec une insistance
particulière. Le chœur renforce les mots „das
ist wahr“
en accords répétés deux fois à la fin du
vers…»
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach,
pages 212/213] : « Élaboration chorale sur
mélodie (MDC) 036 de type II. Ritournelle d’orchestre
indépendante. Cantus
firmus au soprano,
imitations et polyphonie des autres voix ».
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
pages 175 à 177] : «…Mélodie de
Johann Walter (1524) d’après l’hymne médiéval
« Grates
nunc omnes »…
Élaboration de type II avec ritournelle orchestrale (deux
cors, timbales, trois hautbois, deux parties de violons, alto,
continuo). Le choral incrusté en valeurs longues dans cette
ritournelle est confié aux seuls soprani. Les trois autres
parties vocales tressent des imitations en doubles croches
(imitations de caractère plus instrumental que vocal), la
jubilation des ténors, alti, basses rejoint la sérénité
des soprani dans la dernière invocation : Kyrieleis ».
CANTAGREL
: Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : «…Le
chœur s’ouvre par une ritournelle éclatante à
dix parties réelles, lancée, sur la basse continue et
sous les tenues des deux cors, par les six entrées d’un
motif-fusée, les trois hautbois et les trois cordes, que suit
une petite fanfare sur les notes de l’accord parfait…
Bien séparées, du milieu de la sinfonia, les cinq
périodes du choral sont clamées en valeurs longues par
le soprano, sans la moindre doublure instrumentale, tandis que les
trois autres parties tissent un contrepoint ardent, fait des deux
éléments fondateurs du morceau, les fusées et
les fanfares…»
FINSCHER :
« La première strophe est un chœur magnifique
dans lequel la mélodie est exposée verset par verset au
soprano tandis que trois chœurs instrumentaux (cors et
timbales, hautbois, cordes) fournissent en joyeux motifs de fanfares
et en traits rapides un discours concertant ».
HOFMANN :
«…les trois groupes instrumentaux jouent énergiquement
comme des corps sonores propres, tantôt en homophonie, tantôt
en hétérophonie…le matériau des motifs…
est exposé dès les premières mesures sous une
forme canonique au-dessus de la tonique. La mélodie du
cantique est exprimée vers après vers par le soprano ;
les autres parties vocales, n’ayant cette fois la tâche
d’introduire le cantus
firmus par des
imitations, s’expriment de manière contrapuntique et
tirent leur matériau de motifs surtout de la ritournelle jouée
par l’orchestre ».
LEMAÎTRE
: «…Effectif
au grand complet… Le discours instrumental sert de fond
concertant au choral qui resplendit à la voix de soprano ».
LEONARD
[BCW] : «…Le
premier mouvement est l‘un des plus luxueusement instrumentés
dans une cantate de Bach : cuivres, vents, cordes ayant des parties
complètement indépendantes développeées
tout au long en fantaisie chorale ».
MACIA
[Tout
Bach,
pages 161/162] : «…naissance
de Jésus et louanges des anges. Richesses de
l’instrumentation… ce qui donne un faste particulier au
premier chœur, très allègre, où les
groupes instrumentaux dialoguent au gré de joyeux motifs de
fanfares, tandis que la mélodie du choral est énoncée
vers après vers par les sopranos, précédées
par les autres voix en imitation ».
MARCHAND :
« Mouvement d’ouverture dont les proportions
correspondent exactement au nombre d’or. Le nombre de mesures
que divise 1, 618 ».
PIRRO
[ L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach – Les mélodies
simultanées,
page 139] : «…la mélodie du vieux cantique
[de Luther] domine au soprano, les infinies arabesques des autres
parties… Le chœur donne une traduction puissante du mot
« gelobet »
puis du verbe « sich
freuen ».
BG. XXII, pages 6 et 14.
ROMIJN
: «…Le
chœur d’ouverture consiste en un impressionnant nombre de
couches mélodiques superposées… jouées
indépendamment… alternance des deux cors et trompettes
d’un côté, trois hautbois et cordes de l’autre,
tandis que la ligne chorale apparaît en valeurs longues aux
voix dans une très habile harmonisation à trois voix ».
SCHREIER,
Manfred : «…Mise
en œuvre du choral : la grande forme est déterminée
par la structure du cantique, les cinq vers du choral sont encadrés
dans des préludes, interludes et postludes, pour former un
ensemble composé de onze périodes – cinq
développements avec des vers du choral et six ritournelles
d’orchestre qui ont des relations musicales entre elles ;
la mélodie du choral n’est exposée que dans la
partie du soprano du chœur, elle n’accède pas au
rang de thème, c’est à dire qu’elle n’est
pas le germe de l’ensemble du matériau musical, sa
cellule originelle. Il faut donc relever d’autant plus
soigneusement la seule exception à cette règle dans le
troisième vers du choral ou plutôt dans son
développement , sur les mots « Von
einer Jungfrau, das ist wahr »…
Ce développement semble être à plusieurs points
de vue le centre de tout le mouvement… Pendant que le chœur
chante, les cors et les timbales se taisent pour la première
fois pendant ce troisième développement choral. Ils ne
rentrent que sur le mot « wahr »
de la mélodie du choral…»
2]
CHORAL + REZITATIV SOPRAN. BWV 91/2
DER
GLANZ DER HÖCHSTEN HERRLICHKEIT,
/ DAS
EBENBILD
VON GOTTES
WESEN,
/ HAT
IST BESTIMMTER ZEIT
/ SICH
EINEN WOHNPLATZ
AUSERLESEN.
Choral
: DES
EWGEN VATERS
EINIGS KIND,
/
DAS
EWGE LICHT
VON LICHT
GEBOREN. /
Choral
: ITZT
MAN IN DER KRIPPE
FINDT.
/
O
MENSCHEN
SCHAUET AN, / WAS
HIER DER LIEBE
KRAFT
GETAN, /
Choral
: IN
UNSER
ARMES
FLEISCH
UND BLUT
/
(UND
WAR DENN DIESES NICHT VERFLUCHT, VERDAMMT, VERLOREN) /
Choral
: VERKLEIDET
SICH DAS
EWGE
GUT,
/ SO
WIRD ES JA ZUM SEGEN
AUSERKOREN.
Le
brillant reflet de la gloire suprême, / l’image de l’être
divin / a élu en un temps choisi / sa demeure. / L’enfant
unique du Père éternel, / lumière éternelle
née de la lumière, / c’est maintenant dans la
crèche qu’on le trouve. O êtres humains,
contemplez / ce qu’a fait ici le pouvoir de l’amour. /
Dans notre pauvre corps de chair et de sang / (et celui-ci n’était-il
pas, condamné, perdu ?) / se dissimule le bien éternel.
/ Aussi est-il élu pour être l’objet de notre
bénédiction.
Saint
Jean 2, 14 [PBJ. 1584] : « Gloire
qu’il tient de son Père comme Fils unique ».
Pour
l’évocation de la « lumière »,
renvois à : Isaïe 9, 1 [PBJ. 111] : « le
peuple qui marchait dans les ténèbres a vu une grande
lumière ».
Mi
mineur (e) →
mi mineur (e), 24
mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Page 21 | RECITATIV und CHORAL. (Melodie : « Gelobet
seist du, Jesu Christ ».) | Soprano. | Continuo.
NEUMANN.
Secco et choral-arioso alternés. Choral tropé. Le motif
du choral à la basse continue.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 2, page 368] : «…Il
arrive que soit employée l‘une des strophes
intermédiaires [du cantique], ce qui amène à en
utiliser la mélodie, au besoin en insérant dans ce
tissus des vers libres, des tropes. C‘est ce qui se produit
dans les cantates BWV 122/4, BWV 3/2, BWV 125/3 et BWV 126/3 ».
[page 370] : « récitatif… brisé
par l’insertion de la mélodie du choral, entonnée
par le soprano et reflétée - masquée - dans la
partie du continuo ».
BOMBA :
«…Bach réalise une acrobatie contrapuntique ;
il réussit en effet à faire interpréter la
mélodie du lied en canon par la basse continue et la voix
chantée grâce à des notes aux valeurs de
longueurs différentes…»
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach,
pages 212/213] : « Élaboration chorale sur
mélodie 036 de type III. Récit pour soprano, secco et
choral arioso alternés ».
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
pages 175 à 177] : « Il s’agit d’une
élaboration de type III , trope de récit et de
choral, le soprano soutenu par le seul continuo commente par un récit
la gloire suprême de l’Être divin. En contraste
avec la présentation fastueuse, le soprano va interrompre par
quatre fois son discours pour citer quatre vers du cantique…
l’alternance du récit et du choral montre que, pour
Bach, il existe deux styles différents d’expression :
le style déclamatoire volubile pour le commentaire (récit),
le style solennel pour l’affirmation de la foi (choral)…»
CANDÉ
: «…Le sommet de cette magnifique cantate est peut-être
le récit de soprano entrecoupé de fragments du
cantique. On veut croire à l’émotion des fidèles
de Leipzig, entendant leur cantique familier enchâssé
dans de l’or, avec un sens dramatique si touchant ».
CANTAGREL
: Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : «…La
mélodie du choral est par endroits dotée d’une
légère ornementation, sur un accompagnement de la basse
continue, presque en arioso…»
FINSCHER :
« Le récitatif fait alterner poésie d’invention,
libre ‘sur un ton récitatif) et versets du choral (dont
la ligne mélodique est parfois légèrement
ornementée) ; les versets du choral font en outre l’objet
au continuo d’un accompagnement ostinato formé du
premier verset en valeurs de notes abrégée (procédé
symbolisant le contenu du verset : « Des ewgen
Vaters einig’s Kind - l’enfant unique du Père
éternel ».
HIRSCH :
Citation de la mélodie du choral à douze reprises au
continuo.
HOFMANN :
«…Bach traite musicalement la citation du choral en
tant que telle et la place avec un motif en ostinato
au continuo qui répète constamment le premier vers du
choral ».
LEMAÎTRE
: «…Le
soprano alterne passages en récitatif secco, pour le texte
inventé, et séquence arioso citant la seconde stance du
lied de Luther à laquelle l’auteur retranche toutefois
le Kyrie
conclusif ».
MACIA
[Tout
Bach,
pages 161/162] : «
le récitatif alterne des vers libres et le deuxième
verset du choral, lequel est aussi repris en ostinato
par le continuo pour insister sur le vers : « Das
ewigen Vaters einigs Kind ».
ROMIJN
: «…le
mouvement combine récitatif et air ; Bach inverse les
rôles habituels, de sorte que c’est la basse continue qui
énonce continuellement la tête du choral alors que la
voix tisse des bribes de mélodie. L’art et la manière
dont Bach manie cette basse improbable et à priori impossible
est assez stupéfiante et d’une modernité folle,
qui a dû pousser les fidèles à se pincer
d’incrédulité ».
SCHREIER,
Manfred : «…Récitatif
avec insertions chorales… chacune des quatre lignes du choral
- le kyrieleis est supprimé - est accompagnée dans la
basse continue par la triple répétition d’un
motif dérivé du raccourcissement rythmique du premier
vers du choral dont le texte est « Des
ewgen Vaters einigs Kind ».
3]
ARIE TENOR. BWV 91/3
GOTT,
DEM DER ERDEN
KREIS
ZU
KLEIN,
/ DEN
WEDER WELT
NOCH HIMMEL
FASSEN, / WILL
IN DER ENGEN
KRIPPE
SEIN. || ERSCHEINET
UNS DIES EWGE
LICHT,
/ SO
WIRD HINFÜRO [R. Wustmann : variante : „hinfort
ja“]
GOTT
UNS NICHT / ALT
DIESES LICHTES
KINDER
HASSEN.
Dieu,
à qui le globe terrestre est trop infime, / Dieu qui ni la
terre ni la lumière ne peuvent saisir / choisit pour séjour
l’étroite crèche. / Si la lumière
éternelle nous apparaît, / Dieu ne pourra dorénavant
nous prendre en haine, / nous qui sommes enfants de cette lumière.
Éphésiens
5, 8 [PBJ. 1730] : « Conduisez-vous
en enfants de lumière ».
La
mineur (a), 87 mesures, 3/4
BGA.
Jg. XXII. Pages 22 à 24 | ARIE. | Oboe I. | Oboe II. | Oboe
III. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Parties de hautbois I, II, III ; B.c. (+ fagott / basson).
Ténor. Libre da capo.
BCW
[Thomas Braatz] : Exemple n° 6 tiré de la partition, le
rythme solennel dans la partie de hautbois I (d‘après
Whittaker).
BOMBA
: « Les trois
hautbois confèrent à l’air un caractère
majestueux et placide. L’intervalle d’une longueur
particulièrement grande sur les mots « zu
klein – trop
petit »
semble vouloir contredire le texte…»
CANTAGREL
: Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : «…Le
texte de l’aria de ténor paraphrase très
librement les troisième et quatrième strophes de
l’original…»…Après la louange, voici
la crèche et son atmosphère pastorale, avec ce quatuor
de trois hautbois auxquels répond la basse continue.. un
rythme d’une danse lente et douce qui s’apparente à
celui de la sarabande… Dans la section médiane, le
profil ascendant de la ligne vocale se renverse pour montrer la
lumière éternelle venue du ciel et descendue sur terre.
La reprise se fait en libre da
capo ».
HOFMANN :
«…l’air de ténor… semble conçu
comme une scène de la Nativité dans laquelle les trois
hautbois évoquent les chalumeaux des bergers. L’aspect
dansant et le ton folklorique dont le modèle ressemble à
la musique populaire polonaise, pointe dans la même direction…»
LEMAÎTRE
: «…Les
trois hautbois nous plongent dans l’atmosphère de la
crèche…»
MACIA
[Tout
Bach,
pages 161/162] : «
L’aria de ténor évoque l’atmosphère
de la crèche, d’où l’activité des
trois hautbois, aux consonances pastorales, sur un rythme de danse
champêtre…»
MARCHAND :
« Mouvement d’ouverture dont les proportions
correspondent exactement au nombre d’or. Le nombre de mesures
que divise 1, 618 ».
PIRRO
[ L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach – La formation rythmique des
motifs, pages 98/99] :
«…Si dans un groupe formé de deux notes, la
seconde est de valeur moindre que la première, l’élément
rythmique ainsi composé correspond à des idées
de puissance et de grandeur. La mélodie procède
majestueusement, rebondit avec une régularité
magnifique dont la progression paraît défier toute
résistance. C’est, dans une suite de chocs et d’élans
vigoureux, le jeu d’une énergie sans cesse renouvelée
qui agit infatigablement. Il y a dans ce rythme, quand il est
continu, comme une ostentation de force… cette même
formule pompeuse s’étale superbement quand le texte
évoque la majesté du Seigneur, pour qui « la
terre est trop petite, et que l’univers ne pourrait contenir »
[+ Exemple musical sur les mots « Gott,
denn der
Erden Kreis zu klein ».
BG. XX, page 22].
[L’orchestration,
pages 231/232] : «…les hautbois sont d’un ton
chaud et intense…Cette sonorité flamboyante est mise à
profit par Bach, surtout dans les airs où il réunit
plusieurs parties de hautbois. Une telle orchestration se rencontre
assez fréquemment dans les airs où il veut déployer
une harmonie somptueuse, sans avoir recours au fracas des
trompettes… » Renvoi aux cantates BWV 28/1 et BWV
41/1 et 2.
SCHREIER,
Manfred : «…L’utilisation
de cette écriture à cinq voix, avec trois hautbois
comme parties instrumentales élevées est très
inhabituelle : au premier abord elle ne semble pas s’expliquer
par le texte… L’écriture fait voir clairement que
ces trois hautbois, s’ils sont symboliques, désignent
une Trinité jaillie de l’unité, car ces hautbois
sont conduits en forme de canon… L’imitation n’est
jamais très développée, les voix sont ainsi
indépendantes… Cette aria n’a pas de véritable
partie B… L’unité de cette page semble
intentionnelle. La note tenue sur « ewig »
intervient chaque fois que le texte le suggère…»
SCHWEITZER
[J. S. Bach,
page 357] : «…L’aria de ténor
accompagnée par trois hautbois est une charmante berceuse ».
4]
REZITATIV BAß. BWV 91/4
O
CHRISTENHEIT !
/ WOHLAN,
SO MACHE DICHE BEREIT, / BEI
DIR DEN SCHÖPFER ZU EMPFANGEN ! / DER
GROß GOTTESSOHN
/ KÖMMT
ALS
GAST
ZU DIR GEGANGEN. / ACH,
LAß DEIN HERZ
DURCH DIESE LIEBE
RÜHREN ; / ER
KÖMMT ZU DIR, UM DICH VOR SEINEN THRON
/ DURCH
DIESES JAMMERTAL
ZU FÜHREN.
O
chrétiens, / préparez-vous donc / à recevoir
chez vous le Créateur ! / Le puissant fils de Dieu /
s’est rendu auprès de vous, s’est fait votre hôte.
/ Ah, laissez vos cœurs s’attendrir de cet amour : /
Il vient à vous pour vous conduire, du haut de son trône
/ à travers cette vallée de larmes.
Sol
majeur (G dur) →
Ut majeur (C dur), 14
mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Pages 25 | RECITATIV. | Violino I. | Violino II. | Viola. |
Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Secco et instruments avec éléments arioso intercalés.
Cordes. Adagio
sur « dieses
Jammertal zu führen »
aux mesures 10 à 14
BCW
[Thomas Braatz] : Exemple n° 6 tiré de la partition
d‘après Albert Schweitzer : le motif chromatique de la
douleur, à la voix de basse sur les mots „durch
dieses Jammertal su führen“.
BOMBA
: «…Bach
offre au Fils de Dieu un accueil digne, sans renoncer à
décrire une fois de plus la « Jammertal »
en harmonies chromatiques et assombrissantes…»
CANTAGREL
: Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : «…paraphrase
des strophes 5 et 6 du cantique de Luther…»
FINSCHER :
« récitatif accompagné des cordes qui
aboutit à un extraordinaire arioso chromatique sur le mot
« Jammertal » qui mène pourtant
- Le Christ ne nous guide-t-il pas à travers cette vallée
de larmes ? - à une cadence en ut majeur ».
GARDINER :
«…accompagnato lent et chromatique pour basse et cordes,
évoluant en mouvement contraire et laissant l’auditeur
bouche bée ».
HOFMANN :
«…le récitatif de basse… frappe avant tout
par sa fin où la courbe mélodique grandiose fait un
saut de septième vers l’aigu évoquant le passage
à la « vallée de larmes »
terrestre ».
MACIA
[Tout
Bach,
pages 161/162] : «…le
récitatif s’achève sur le mot « Jammertal »
par un arioso chromatique, avec un saut de septième vers
l’aigu d’un effet peu banal, tout en aboutissant à
une cadence en ut majeur, rassurante…»
PIRRO
[ L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, pages
83/84] : «…Motifs chromatiques ascendants et
descendants (joie, force et douleur) qui combinés
débouchent sur des interprétations diverses et passent
par des modalités opposées… Le motif de la
douleur irrémédiable devient, par inversion, le thème
de la douleur qui sera consolée ; au lieu de dépeindre
l’affaissement dans le mal, la mélodie symbolise la
rédemption, l’ascension ardue vers le bien… Bach
use de ce procédé avec la phrase « durch
diseses Jammertal zu
führen »
[+ Exemple musical. BG. XXII, page 25]. Renvoi aux cantates BWV 131/5
et BWV 28/2.
[Le
commentaire de l‘accompagnement instrumental,
page 167] : « Le
motif chromatique ascendant employé dans ce récitatif…A
la fin du récitatif, quand le chanteur achève de
vocaliser la suite chromatique montante placée sur le mot
« Jammertal’,
la basse instrumentale entreprend le même voyage ardu, sans le
poursuivre aussi longtemps, il est vrai, mais assez pour que
l’intention du compositeur soit manifestement déclarée.
Ces quelques notes interviennent en effet comme pour renouveler
l’effort du chant, pour le maintenir, au terme de son labeur.
Elles suivent la même route que la voix, et la soulèvent
en quelque sorte dans son dernier élan ».[BG. XXII,
page 25].
ROBERT
: « Un emploi fort curieux du thème chromatique.
Bach en use pour traduire des sentiments assez divers… ils
présentent tous ce point commun de traduire une tension, une
exaltation du sentiment. Mais la nature de ce sentiment est souvent
fort différente. Parfois c’est une envolée de
lyrisme dans la pièce. D’autres fois nous sommes, chose
étonnante de prime abord, en pleine expression de joie.
L’attendrissement du fidèle au souvenir de la bonté
de Dieu ou sa ferme confiance en sa miséricorde font fléchir
en chromatisme la ligne mélodique… Le ton ordinaire du
récitatif est abandonné et le chanteur, dans un éclat
de lyrique reconnaissance, s’élance dans une montée
éperdue…»
ROMIJN
: «…le
récitatif comporte un chromatisme sur le mot « Jammertal »
d’une telle hardiesse que l’on en conçoit une
curieuse impression d’atonalité ».
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach |Le musicien-poète - Le langage musical des cantates,
page 245] : «…Les
motifs de la douleur… Pour exprimer la douleur, Bach emploie
le motif chromatique et le thème des soupirs. Parfois il fait
intervenir le motif chromatique pour souligner un seul mot [ici
« Jammertal »].
[Le
mot Jammertal,
un „classique“ retrouvé fréquemment, par
exemple dans les cantates BWV
114/2, 186/9 BWV 146/8, etc.]
5]
ARIE (DUETT), SOPRAN, ALT. BWV 91/5
DIE
ARMUT, SO GOTT
AUF SICH NIMMT, / HAT
UNS EIN EWIG HEIL
BESTIMMT, / DEN
ÜBERFLUß
AN HIMMELSSCHÄTZEN.
|| SEIN
MENSCHLICH WESEN
MACHET EUCH / DEN
ENGELS-HERRLICHKEITEN
GLEICH. / EUCH
ZU DER ENGEL
CHOR
ZU SETZEN.
La
misère, que Dieu assume, / nous a destiné un salut
éternel. / Qui est la profusion des trésors célestes.
/ En se faisant homme, il vous rend semblables / aux glorieux anges.
Il vous fait place dans le chœur des anges.
Mi
mineur, 108 mesures, C
BGA.
Jg. XXII.
Pages 26 à 31 | ARIE. | Violino I. II. | Soprano. | Alto. |
Continuo. | Da
capo.
NEUMANN.
Forme da capo. Quatuor : Violinen (unisono), Sopran, Alt, B. c.
Parties de cors et de timbales indépendantes.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
volume 2, page 274] : Rythme de danse. [page 370] : «…allures
de danse avec accompagnement de violons à l’unisson ;
de cette dernière aria, on connaît deux versions, dont
la seconde, plus tardive, est enrichie de plus d’agréments
dans les parties vocales ».
BCW
[Thomas Braatz] : Exemple n° 6 tiré de la partition
d‘après Albert Schweitzer: les violons I, II à
l‘unisson expriment le rythme chromatique de „majesté
et de solennité“.
BOMBA
: «…Alfred
Dürr décrit très clairement comment Bach réussit
à réaliser une différenciation musicale et
manifeste à partir des contrastes du texte. « Die
Armut – la
pauvreté »
se manifeste en dissonances préparées imitantes, le
« ewig Heil
– salut éternel »
en voix homophones menées parallèlement, le chromatisme
ascendant sur « sein
menschlich Wesen –
son essence humaine »
s’oppose aux vocalises et à la mélodie en triple
accord des « Engelsherrlichkeiten
– glorieux
anges ».
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach,
pages 212/213] : «…Le mysticisme de Bach se fait
jour avec l’admirable duo pour soprano et alto, page digne de
la Messe en si ».
CANTAGREL
: Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : «…Du
duetto n° 5 et du choral final [6], on connaît une version
antérieure qui ne diffère que très peu de la
version définitive ».
FINSCHER :
« Le duo transpose les contenus opposés du texte en
figures musicales opposées (retard et chromatisme pour la
pauvreté et la nature humaine, traits parallèles de
tierces et de sixtes ainsi que vocalises pour le salut éternel…»
GARDINER :
«…Lorsqu’il révisa cette cantate [BWV 91]
dans les années 1730, Bach, pour une meilleure scansion,
ajouta des syncopes aux lignes vocales, illustration de l’aspiration
humaine à chanter (et, implicitement, à danser) comme
les anges. Celles-ci entrent en conflit avec la figure pointée
des violons, l’opposition qui en découle se trouve
renforcée par des modulations ascendantes, tantôt au
moyen de dièses (symbolisant l’aspiration de l’homme
à rejoindre les anges), tantôt de bémols
(représentant la « nature humaine » de
Jésus) ».
HIRSCH
[Die
Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs,
page 120] : Dans la partie B sur le mot „Herrlichkeiten“
– bien
heureux“,
renvoi possible au psaume 119 [éloge de la parole divine)
[PBJ. 914]. Renvoi dans la partie B pour les notes de la partie de
violon 158 – 40 – 158 = la somme numérique de
Johann
Sebastian Bach
[?]
HOFMANN :
«…Bach réserve au violon un rôle
particulier : dans toute le première partie, il doit
interpréter le motif rythmique stéréotypé
de la ritournelle initiale. Grâce à cet arrière-fond
motivique homogène qui, à partir du texte, émerge
dans les parties vocales engendrant toujours de nouveaux thèmes,
Bach a sans doute voulu donner au mouvement une unité. Pour
conjurer la stéréotypie tout en concentrant les
apparitions motiviques, un chromatisme aux voix apparaît au
milieu de l’air, là ou débute le continuo du
motif au violon et où les deux parties instrumentales
reprennent fugitivement ce chromatisme ».
LEMAÎTRE
: «…Bach
transpose musicalement deux idées, des chromatismes assurent
la traduction de la misère que Dieu assume tandis que le Salut
éternel lui inspire de chaleureuses vocalises ».
MACIA
[Tout
Bach,
pages 161/162] : «…la
dernière aria est un duo… opposant deux affirmations :
la misère que Dieu nous réserve nous conduit à
la vie éternelle, mais, par son sacrifice, Jésus nous
rend semblables aux glorieux anges. Les violons répètent
donc inlassablement le motif rythmique vindicatif de la ritournelle
introductive, tandis que les voix insèrent de nouveaux motifs,
avec des retards, des vocalises, des tierces et sixtes parallèles,
comme pour peindre la misère humaine ».
PIRRO
[ L'esthétique
de Jean-Sébastien Bach – Les formes, pages
318 à 321] : «…Dans ce duo, Bach emploie le
style enchevêtré des duos italiens. Mais la musique en
est plus variée... Pour Bach, le texte est généreux
en images, et ces images sont de celles qu’il préfère,
parce qu’il possède toutes les ressources nécessaires
pour les tracer. Un effet d’antithèse s’offre à
lui tout d’abord. D’une part, la pauvreté, de
l’autre la richesse. Il réalise cette opposition par des
contrastes d’harmonie. Successivement, les voix s’élèvent,
d’un ton suppliant. Au lieu de chercher à suggérer
l’idée abstraite de pauvreté, il nous représente
des pauvres qui se lamentent, gémissent plus fort l’un
que l’autre. Et leurs plaintes commencées sur la même
note basse, s’entrechoquent douloureusement. On dirait que le
soprano veut couvrir la voix de l’alto, et tâche de
rendre sa requête plus pressante ».[+ Exemple
musical sur les mots « Die
Armuth, so Gott auf sich nimmt »]…
La dissonance rude que produit la rencontre de l’ut
avec le si est,
ainsi, à la fois pittoresque et expressive, âpre figure
de la pauvreté, où passe le souvenir d’une
lamentation de mendiants. Après cette entrée
douloureuse, Bach traduit au contraire les mots qui promettent le
« salut
éternel »
[+ Exemple musical] sur les mots « hat
uns ein ewig Heil bestimmt »
et « l’abondance
des trésors célestes »
par des motifs de rythme souple, qui s’accordent étroitement
[+ Exemple musical sur les mots « den
überfluss von
Himmel Schätzen ».
Enfin, la seconde partie de l’air nous explique la
signification du motif instrumental qui, exposé dans
l’introduction, se répète au cours de la pièce
toute entière… « Son
humanité vous
fera semblables aux magnificences des anges ».
On comprend alors le dessein de l’orchestre, les deux symboles
qu’il déclare par sa double structure : l’idée
d’abaissement de Dieu jusqu’à l’état
d’homme, et l’idée de transfiguration de l’homme,
que la grâce fait paraître aux anges. La première
mesure du thème des violons est d’une mélodie
tombante, dans la seconde, la ligne sonore se relève, et toute
la période est d’un rythme où la majesté
se tempère de grâce. Il ne faut pas exécuter
rigoureusement la triple croche qui suit ici la double croche
pointée… Le thème chromatique ascendant n’est
employé que joint aux mots qui rappellent le pèlerinage
douloureux du Sauveur parmi les hommes, tandis que le thème
noble des anges flotte, dans sa simplicité suave dans toute la
composition » [+ Exemple musical pris aux violons dans
l’introduction] …L’orchestre est ici d’une
opiniâtre uniformité. Les voix seules chantent
diversement, suivant les paroles qu’elles émettent. Mais
l’une ressemble à l’autre, par la mélodie :
elles se reflètent, ou elles s’accordent strictement ».
[BG. XXII, page 26].
SCHMIEDER
: Une ancienne variante
du
duo n° 5 renvoi à BGA XXII, 333
SCHREIER,
Manfred : «…Grande
aria da capo en trois parties avec une partie B qui est proportionnée
à la partie A : 35, 37, 36 mesures, donc environ le
rapport 1=1=1. Seul le rythme pointé des cordes à
l’unisson se retrouve d’un bout à l’autre de
cette page. Il contraste avec le texte du matériau musical qui
est d’invention linéaire…»
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach |Le musicien-poète - Le langage musical des cantates,
page 245] : «…Le
rythme solennel est tout spécialement employé pour
symboliser la divinité du Christ dans son humble apparition
sur la terre. C’est par ce motif que dans la cantate de Noël
n° 91, Bach illustre le texte « Die
Armut, so Gott auf sich nimmt »
[+ Exemple musical pris à la première mesures des
« Violini unisoni ».
SCHWEITZER
[J. S. Bach,
page 357] : «…Dans ce duo, les violons ont un thème
à l’unisson au rythme solennel, symbolisant la céleste
majesté du Christ, pendant que les voix nous disent que la
« nature humaine » est appelée à
nous faire « comme des anges ».
6]
CHORAL. BWV 91/6
DAS
HAT ER ALLES UNS GETAN, / SEIN
GROß LIEB
ZU ZEIGEN AN. / DES
FREU SICH ALLE CHRISTENHEIT
/ UND
DANK IHM DES IN EWIGKEIT.
/ KYRIE
ELEIS !
Tout
cela, il l’a fait / Pour nous montrer l’immensité
de son amour. / La chrétienté s’en réjouit
/ Et lui rend grâces pour l’éternité. /
Kyrie eleis !
Martin
Luther (Wittenberg, 1524). 7e
strophe du cantique (de Noël) Gelobet
seist du, Jesu Christ.
Sol
majeur (G), 10 mesures, C
BGA.
Jg. XXII. Page 32 | CHORAL. (Melodie : « Gelobet
seist du, Jesu Christ ».) | Corno I. | Corno II. |
Timpani. | Soprano. / Oboe I.II. III. Violino I. col Soprano. | Alto.
/ Violino II. coll’ Alto. | Tenore. / Viola col Tenore. |
Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Simple choral harmonisé avec parties de cor indépendantes.
Renvoi à la cantate BWV 64/2 (variante BG XVI, page 371).
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 2, page
271, note 10 et page 833] : « transfert (parodie) du choral
64/2 vers BWV 91/6 (texte et mélodie identiques) ».
BOMBA
: «…Bach
utilise l‘effectif instrumental au complet… les cors
jouent une phrase en partie obligée qui aide, avant tout, à
mettre le „Kyrie
eleis“
en relief en lui donnant une digne position finale ».
BOYER
[Les cantates sacrées
de Jean-Sébastien Bach,
pages 212/213] : « Choral harmonisé sur
mélodie 036 de type I. Deux parties de cors indépendantes ».
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach.
pages 175 à 177] : « Harmonisation de type I …
les deux cors plus les timbales se voient attribuer des parties
indépendantes. Sur le Kyrieleis,
les deux cors brodent une rapide montée de doubles croches
virtuoses ».
CANTAGREL
: Les
cantates de J.-S. Bach,
pages 146 à 150] : «…Simple
harmonisation homophonique…Kyrie
eleis ! :
ces derniers mots font ici l’objet d’une ornementation
particulière, une cadence de cors qui renvoie aux parties
d’instruments à vent du premier chœur ».
FINSCHER :
« Le mouvement homophone à quatre voix sur la
strophe finale met en valeur le « Kyrie eleis »
par la magnifique ornementation d’une cadence de cors qui
renvoie en même temps aux motifs des instruments à vent
dans le chœur d’entrée ».
HOFMANN :
«…dans les deux dernières mesures, les cors et
les timbales rappellent les paroles du « Kyrie eleis »,
telle une fanfare, l’opulence festive du premier mouvement ».
MACIA
[Tout
Bach,
pages 161/162] : «…dernière
strophe du cantique de Luther simplement harmonisée ;
mais sur les dernières mesures, les cors et les timbales
déploient une cadence ornée en fanfare, qui renvoie à
l’allégresse du premier mouvement ».
SCHMIEDER :
« Le choral final est aussi un manuscrit renvoyant à
la cantate d’église BWV 64 ».
WHITTAKER :
« Dans le volume XVI de la BG. est imprimé en
appendix une variante de l’harmonisation du choral qui figure
dans la cantate BWV 64/2, non orchestré. Cette variante sur le
même texte clôt la choral n° 91 mais la mélodie
s’enrichit des hautbois et du violon I, les parties de basses
étant doublées comme d’habitude. Cors et timbales
sont en plus. Les vents sont fréquemment indépendants
et, pendant le Kyrie eleis s’élèvent en
puissantes fanfares…»
BIBLIOGRAPHIE BWV 91
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Mélodie
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allemande complète, en deux volumes. 1911.
Édition
américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications,
inc. New York. 1911-1966.
Volume
2, pages 95, 105, 357, 367, 410, 460 et 463 note)
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Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré
: « His
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Volume
II, page 684. Volume III, pages 285 et 400 (choral)
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
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R. Laffont 1982. ZK 101, pages 178/179
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE
BWV 91
BACH
CANTATAS WEBSITE : Discographie établie par Aryeh Oron.
Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée
avec, parfois, quelques précisions relatives aux références
et aux dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
Neuf
références (octobre 2002 – août 2011) +
trois mouvements individuels (octobre 2002 – juin 2008).
Exemples
musicaux (Audio). Aryeh Oron (avril 2003 – janvier 2005).
6]
GARDINER (volume 14). The Monteverdi Choir. The English Baroque
Soloists. Soprano : Katharine Fuge. Contre-ténor : Robyn
Tyson.
Ténor
: James Gilchrist. Basse : Peter Harvey. Bach Cantata Pilgrimage.
St. Bartholomew’s Church. New York (USA). Durée : 16’02
25
décembre 2000. CD SDG 113 (Soli Deo Gloria). Distribution en
France, novembre 2005. Avec les cantates BWV 110, 40 et 121
7]
HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Soprano : Dorothée
Blotzky-Mields. Alto : Ingeborg Danz. Ténor : Basse : Peter
Kooy.
Conservatoire
de Liège (B). Décembre 2001
CD Harmonia Mundi France 901781 Avec les cantates BWV 133 et 121.
→CD 933
3]
KELBER, Wolfgang. Heinrich-Schütz-Ensemble München.
Monteverdi-Orchester München. Soprano : Silke Wenzel.
Contre-ténor :
Reiner
Schneider-Waterberg. Ténor : Kobie van Rensburg. Basse :
Christian Hilz. Novembre 1996.
CD
Calig-Verlag (D). Avec les cantates BWV 36 et 40
5]
KOOPMAN (volume 12). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Soprano : Lisa Larsson. Alto : Annette Markert. Ténor :
Christoph
Prégardien.
Basse : Klaus Mertens. Waalse Kerk. Amsterdam (NL). Mars 2000.
Durée : 16’20. Avec les cantates BWV 107, 116 et 8
Coffret
de 3 CD Erato 8573-85840-2. 2002. Reprises Antoine Marchand.
Challenge Classics : CC 72211 (2004) et CC 72230 (2006) :
12
cantates« Christmas
Cantatas
(enregistrées entre 1994-2005).
9]
KUIJKEN (volume 14). La Petite Bande. Un par voix, pas de chœur.
Soprano : Gerlinde Sämann. Alto : Petra Noskaiovva.
Ténor :
Christoph Genz. Basse : Jan Van der Crabben. Décembre
2010. Distribution en France, fin 2011
CD
Accent 25314 « Weinachts-Kantaten »
Avec les cantates BWV 57, 122 et 151
4]
LEUSINK. Holland Boys Choir. Netherlands Bach Collegium. Soprano :
Ruth Holton. Alto : Sytse Buwalda. Ténor : Nico van
der Meel.
Basse :
Bas Ramselaar. Église Saint-Nicolas d’Elburg, janvier,
février 2000. Durée : 17’12
Bach
Edition. 2000. CD Brilliant Classics Volume14 – Cantates,
volume 7
Reprise
Bach
Edition. 2006. CD Brilliant Classics IV - 93102 3/79. Avec les
cantates BWV 9 et 47
Cette
réédition 2006 a fait l‘objet en 2010 d‘une
édition „augmentée“ : 157 CD comprenant,
les partitions et 2 DVD proposant les
Passions
de saint Jean
et saint
Matthieu.
2]
LEONHARDT (volume 23). Leonhardt-Consort. Collegium Vocale Gent.
Knabenchor
Hannover. Jeune garçon soliste, soprano du
Knabenchor
Hannover : Detlef Bratschke. Alto : Paul Esswood. Ténor : Kurt
Equiluz. Basse : Max van Egmond. 1979. Durée : 18’37
Coffret
de deux disques Teldec 6. 35441-00-501-503.
Das
Kantatenwerk, volume
23.
1979
CD
Teldec 4509- 91759 2. Das
Kantatenwerk - Sacred Cantatas. Volume
5.
Coffret
de 6 CD. Cantates BWV 79 à 99
CD
Teldec 2292-42582-2 ZL. En France, 1989. Volume 23
Reprise
Bach 2000.
Teldec, volume 2. Coffret de 15 CD. Septembre 1999. Cantates 48 à
52. 54 à 69. BWV 69a. BWV 70 à 99
Reprise
CD Warner Classics 8573
81182-5. Intégrale en CD séparés. Volume 28.
2007. Avec les cantates 92 et 93
1]
RILLING. Première version. Bach Collegium Stuttgart.
Frankfurter Kantorei. Soprano : Helen Donath. Alto. Helen Watts.
Ténor
: Adalbert Kraus. Basse : Wolfgang Schöne. Gedächtniskirche.
Stuttgart. Février 1972.
Disque
Erato (F). Les
grandes cantates. STU
70783, volume 3. Coffret de 5 disques. 1973. Avec la cantate BWV 122
Disque
(D) Die
Bach Kantate.
Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98663. Avec la cantate BWV 122
Deuxième
version, cette fois avec le Württembergisches Kammerorchester
Heilbronn pour les mouvement 1 et 6 et les mêmes interprètes
vocaux
que la version de 1972. Le choral + Récitzatif n° 2 a été
conservé tel quelavec les Frankfurter Kantorei.
Les
chorals 1 à 6 sont chantés en 1984 par les Gächinger
Kantorei
CD.
Die
Bach Kantate (volume
60) Hänssler Classic. Laudate 98.822. 1984. Avec les cantates
BWV 62 et 132
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 29). Hänssler-Verlag 1999. CD
92029
Reprise
en novembre 2009. Cofffret Hänssler Classics 93581 (6 CD) sous
le titre Advent
& Christmas Cantata.
Avec
les cantates 132 et 63
8]
SUZUKI (volume 31). Bach Collegium Japan. Concerto Palatino. Soprano
: Yukari Nonoshita. Contre-ténor : Robin Blaze.
Ténor
: Gerd Türk. Basse : Peter Kooy.
Kobe Shoin Women‘s University Chapel, Japan. Septembre 2004.
Durée
: 15’32
CD
BIS-SACD-1481. 2006.
Distribution en France, juin 2006. Avec les cantates BWV 101, 121 et
133
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 91
M-1.
Mvt. 6] Hans Pflugbeil, Hans. Greifswalde Bach Tage Choir.
Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950 ou 1960. Report sur
CD Baroque Music Club « Soli Deo Gloria, volume 6
M-2.
Mvt. 6] Herman Kreutz. Bachchor Gütersloh (D). Juin 1968. Disque
Cantate et report CD C 57617 « Lobe
den Herren ».
Vers 1995
C’est
le choral de la cantate BWV 64/2, texte et mélodie identiques,
qui a été enregistré.
Sans
référence : Le récitatif n° 91/4 « O
Christenheit, wohlan »
chanté par le baryton Helmut Laue « zum
Gedächtnis »
(en hommage). Norddeutschen Rundfunk. Enregistrement disque 33 T
Teldec 66.22930-2 « Starklassiker ». 1974 et
reprise CD 1982
Rundfunkaufnahmen
der 50er
Jahr der Norddeutschen Rundfunk .Récital avec différents
extraits de cantates BWV 87 et BWV 106.
Enregistrement
tiré d’une bande radiophonique de la Radio
allemande des années 1950.
Discographie
de Norbert Dufourcq (disque 78 tours, avant 1947) . Le choral
Gelobet seist du, Jesu
Christ ».
André
Marchal (transcription) à l’orgue de l’église
Saint-Eustache, Paris (F). Disque Lumen 32077.
C.
Role. Septembre 2011
|
