Matthäus-Passion BWV 244
Dansk kommentar [Danish Commentary]

Tid og sted
Langfredag den 11. april 1727 i Leipzig. Passionen blev også genopført i forskellige omarbejdninger.

Tekstforfattere
Matthæus-evangeliet kap. 26-27, Christian Friedrich Henrici »Picander« (1700-1764), salmevers af Nikolaus Decius (1485-1541) (1. sats), salmevers fra 1630 af Johann Heermann (3. sats), salmevers fra 1647 af Paul Gerhardt (10. sats), to salmevers fra 1647 af Paul Gerhardt (15 og 17. sats), salmevers fra 1547 af hertug Albrecht von Preussen (25. sats), enten et salmevers fra 1658 af Christian Keymann eller et salmevers fra 1525 af Sebaldus Heyden (29. sats i enten 1727-version eller i 1736-version), salmevers fra 1533 af Adam Reusners (32. sats), salmevers fra 1647 af Paul Gerhardt (37. sats), et salmevers fra 1642 af Johann Rist (40. sats), salmevers fra 1630 af Johann Heermann (46. sats), to salmevers fra 1656 af Paul Gerhardt (54. sats) samt et salmevers fra 1656 af Paul Gerhardt (62. sats)

Besætning
Evangelist (tenor), Jesus (bas), soprano in ripieno (evt. drengekor), Chorus I: Kor (SATB), blokfløjte I, II, tværfløjte I, II, obo I, II (desuden obo d’amore I, II og obo da caccia I, II), violin I, II, bratsch, viola da gamba, continuo. Chorus II: Kor (SATB), tværfløjte I, II, obo I, II (desuden obo d’amore I, II), violin I, II, bratsch, (viola da gamba), continuo, continuo gerne med både orgel, cembalo, teorbe, cello, violone og fagot. Passionens forskellige solosatser kan udføres af korsangere fra Chorus I og II.

Bemærkning
I gennemgangen henvises der ved tekster fra Matthæus-evangeliet eksempelvis sådan: Matt. 26, 14-16

De enkelte satser

1. sats er passionens indledningskor, hvor alle kræfter såvel vokalt som instrumentalt sættes ind, dog undtaget blokfløjter, viola da gamba, evangelist og Jesus. I forhold til Bachs indledningskor til ”Passio Secundum Joannem” (BWV 245) fra tre år tidligere er der allerede i dette orkestrale forspil en mere ophøjet, sørgmodig ro end i den tidligere passions urolige bevægelser i første- og andenvioliner, mens de to oboers toner til stadighed var placeret så pinefuldt som muligt i forhold til instrumentkollegaens toner – ikke kun med momentvis halvtoneafstand, men også de i trinvise kromatiske bevægelser, som skabte en atmosfære af ængstelse og kunne minde om de nagler, der drives ind i hænder og fødder. I denne sats i 12/8 får lytteren en pastoral salighedsrytme og en orkestersats hvor den samlede klang af fire tværfløjter, fire oboer, strygere og continuo er mere symfonisk og samlet. Utallige har i tidens løb beskrevet satsen, men en af de bedste præsentationer finder man i den lille bog Musik og musiker af den store tyske dirigent Bruno Walter (1889-1962), som placerer flere dele af passionen og også dens indledningskor i en helt særlig region af åndelig og sjælelig art: ”Ud fra denne overvirkelige region toner også den storladne koralfantasi i begyndelsen, ’Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen!’ Det er, ifølge Picanders tekst, ’de troende og Zions datter’, som lever med i frelserens gang til Golgatha og akkompagnerer den med deres klagesange. Gennem kraften og den dybe følelsesintensitet i Bachs polyfone tonestrøm bliver denne koralfantasi imidlertid til hele menneskehedens klagesang og selv-anklage, højtideligt ledsaget af drengestemmernes englekoral ’O Lamm Gottes unschuldig’. Dette stykke betragter jeg som en vokal introduktion, der ligesom Beethovens Leonoreouverture løfter essensen af det efterfølgende drama op i musikkens sfære og altså bereder tilhørernes sjæle til det forestående drama.”

I sin bog om passionen har den danske teolog Peter Thyssen slået til lyd for en opjustering af digteren Picanders poetiske eftermæle, fordi hans tekst til ”Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthaeum” indeholder kombinationer af begrebspar og rimpar - ligesom eksempelvis 3. sats i kantaten ”Was Gott tut, das ist wohlgetan II” (BWV 98). Her i indledningskoret er det begreberne ”Mein Bräutigam” og ”Gottes Lamm” (på dansk ”min brudgom” og ”Guds lam”). Herom skriver Peter Thyssen i bogen Af kærlighed vil min frelser dø: ”Indgangssatsens dialog er altså udformet som en ’klagesang’ over Kristus på hans lidelsesvej til korset. Satsens emfatiske Se! tjener naturligvis til en skærpelse af opmærksomheden, og fungerer samtidig som en anledning til yderligere betragtninger. Som dialog er satsen udformet som en betragtning over en tredje, nemlig Kristus, der fremstilles med begrebsparret fra Johannes-Åbenbaringen, Lammet og Brudgommen. Begrebsparret udgør på tysk også et rimpar. Derfor findes dette motiv også gentagne gange brugt i den gammeltyske salmedigtning og andagtspoesi.”

Teksten i denne sats fremføres enten samlet eller som spørgsmål og svar fra sangerne i Chorus I og Chorus II: ”Kom, I døtre, hjælp mig klage/Se ham! Hvem? Den brudens gom!/Se ham! Hvi? Helt som et lam!/Se det! Hvad? Tålmodighed!/Se! Hvor-hen? På vores skyld!/Se hans kærlighed og gunst/korsets træ må han selv bære!” Derefter gentager koret: ”Kom, I døtre, hjælp mig klage/Se ham! Hvem? Den brudens gom!/Se ham! Hvi? Helt som et lam!” Det er nemlig lammet, der står som det centrale symbol, og det er en af satsens mange smukke effekter, at et drengekor, børnekor, eller måske blot en enkelt sopranstemme imens løfter sig med en cantus firmus af den gamle lutheranske påskehymne, der tilskrives komponisten Nikolaus Decius: ”O, du Guds lam uskyldig/for os på korset slagtet/din Fader var du lydig/ihvor du var foragtet/al synd har du borttaget/vi ellers var fortabte/forbarm dig over os, o Jesus!” Ved de første opførelser af denne passion i Leipzig blev denne her salme sunget fra en svalerede oven over orglet. De bedste af nutidens opførelser prøver at tilføre satsen en lignende overjordisk effekt når sopranstemmernes cantus firmus føjes til koret og orkestret.

2. sats er et kort recitativ for evangelist (tenor) og Jesus (bas). Hvor der i 2. sats af ”Passio Secundum Joannem” (BWV 245) fra 1724 i var foretaget en smart tekstlig tillempning for at give passion sit eget afrundede handlingsforløb, begynder teksten i Matt. 26, 1 nu med en henvisning til Verdensdommen i det forudgående kap. 25 vers 31-46. Når tenoren reciterer ”Da Jesus var færdig med hele denne tale, sagde han til sine disciple…” er det ikke en henvisning til 1. sats’ indledningskor, men til tidligere tekst fra selve evangeliet. Herefter synger Jesus, akkompageret af strygerglorie: ”I véd, at om to dage er det påske, og så udleveres Menneskesønnen til at korsfæstes.” Ved det sidste ord ”korsfæstes” tegnes der også rent grafisk et kors i nodebilledet.

3. sats er et salmevers med første vers fra en passionssalme fra 1630 af Johann Heermann. Er det et spørgsmål stillet direkte af de undrende disciple? Hvad har du gjort, rabbi, siden du skal lide døden: ”Min kære Jesus, hvad har du begået?/at du så hård en straf nu snart har fået/hvad er din skyld, hvad er nu mon din brøde/hvad skal du bøde?”

4. sats fremføres af evangelisten (tenor), korsangere og orkestre fra både Chorus I og Chorus II samt Jesus (bas). Teksten findess i Matt. 26, 3-13. Først beretter evangelisten om ypperstepræsternes møde hos Kajfas, hvor beslutningen om at fange og ihjelslå Jesus træffes. Koret er ypperstepræsternes replik i Matt. 26, 5 ”Ikke under festen, for at der ikke skal blive uro i folket.” Herefter følger beretningen fra Matt 26, 6-13 om den kvinde med alabasterkrukken som grundlægger begrebet ”at få den sidste olie”. Det forarger disciplene, og nu er kor og orkester fra Chorus I de disciple, som siger: ”Hvorfor ødsle sådan? Denne olie kunne jo være solgt for mange penge og givet til de fattige.” Efter en ganske kort evangelistdel høres Jesus’ reaktion med akkompagnement af den allestedsnærværende strygerglorie.

5. sats er et recitativ for alt, to tværfløjter og continuo. Altsolisten tager ikke del i passionens handling, men står frem med det troende menneske kommentar til Salvningen i Bethania: ”Min kære Frelser, du, når dine disciple tåbeligt skændes om, at denne fromme kvinde med salve ville berede dit legeme til graven, så tillad i mellemtiden at lade tårers floder rinde fra mine øjne og øse dem over dhoved!” Med disse ord er der ikke megen tvivl om tværfløjternes funktion til illustration af tårernes strømme.

6. sats er en arie for alt, continuo og to obligate tværfløjter der indleder satsen med tolv takters forspil. Selv om Bach tidligere kantatesatser som 1. sats af "Du sollt Gott, deinen Herren, lieben" (BWV 77) fra august 1723 og 1. sats af "Wer weiss, wie nahe mir mein Ende" (BWV 27) fra oktober 1726 havde udtrykt abstrakte begreber som 'kærlighed' og 'tid' i sin musik, er det tårers strømme, der dominerer denne arie snarere end de abstrakte begreber ’bod og ’anger’ altens første strofe af denne levende arie i tredelt takt. "Anger og bod/anger og bod/river synderhjertet itu", er teksten i da capo ariens A-stykke, mens B-stykket gør tværfløjternes musikalske illustration af teksten endnu tydeligere med nedgående staccatopassager i begge fløjter, mens alten synger: ”Måtte mine tårers dråbers/sødelige krydderi/give livet til dig, Jesus.” Denne arie ligger lige til højrebenet for enhver god mandlig altsanger. Anbefales kan alten Reginald Mobley, som medvirker på John Eliot Gardiners pragtfulde indspilning fra 2016. Denne kan også findes på YouTube ved blot at søge ’BWV 244’ og så vælge Gardiners live-version.

7. sats’ recitativ for evangelist (tenor) og Judas (bas) er ganske kort og beretter om Judas’ forræderi i Matt. 26, 14-16. På trods af det dramatiske indhold er recitativet musikalsk upåfaldende bortset fra det grimme tritonusinterval i continuostemmen på ”forråde” (på tysk ”verraten” tilsidst i sætningen).

8. sats er en arie for sopran, to tværfløjter, strygere og continuo fra Chorus II. Om denne arie, der indledes instrumentalt af tværfløjter og strygere, har den tyske kirkemusiker Ludwig Prautzsch i sin bog Bibel und Symbol in den Werken Bachs skrevet: ”Arien ’Blute nur’ er svar på Judas’ forræderi. De medfølende ord til den forrådte frelser akkompagneres af strygere; denne hjertets bevægelse har Helligånden udløst. Tværfløjterne skal ses som henvisning til Judas’ handling. I ariens anden del er sopranen udover continuo kun akkompagneret af en enkelt tværfløjte. Her bliver den onde gerning beskrevet i et udtryksfuldt billedsprog.” Ligesom 6. sats er denne også en da capo arie. Teksten i det indledende A-stykke lyder: ”Blød nu blot/blød nu blot/blød nu blot, du kære hjerte!”, og i B-stykket: ”Ak, et barn du selv har avlet/som har suget ved dit bryst/truer med at myrde værgen/for han er blevet til en slange.” Efter dén beskrivelse gentages ”blød nu blot/blød nu blot/blød nu blot, du kære hjerte!”

I 9. sats’ kombination af recitativ for evangelist (tenor) og continuo, dele for kor og orkester (Chorus I) og Jesus (bas) vender vi tilbage til beretningen i Matt. 26, 17-22. Efter evangelistens opsummering af situationen spørger et kor af disciple nu Jesus hvor de skal forberede påskemåltidet til ham i en elleve takter kort korsats med orkester. Hans svar (Matt. 26, 18-19) skinner igen med strygergloriens lysning. Evangelisten reciterer Matt. 19-21 hvorpå Jesus forudsiger at en af dem vil forråde ham (Matt. 26, 22). Nu udbryder disciplene, hver især, bestyrtet: ”Det er vel ikke mig, Herre?” Den amerikanske dirigent og komponist Leonard Bernstein (1918-1990) skriver i sin bog Musikglæde om dette sted: ”Der er en morsom ting ved dette lille kor. Hvis man tæller efter, viser det sig, at ’Herr, bin ich’s?’ bliver sunget elleve gange, én for hver af disciplene undtagen Judas, der naturligvis ingenting siger.”

10. sats er et salmevers med femte vers fra Paul Gerhardts passionssalme ”Oh, Welt!, sieh’ hier dein Leben” fra 1647. Melodien er fra 1539 og af Heinrich Isaac. Satsen fremføres af sangere og orkestre i Chorus I og Chorus II, men uden tværfløjterne, mens oboerne og violin I følger sopran, violin II alt, bratsch tenor, og basstemmen følges af continuogruppen. Teksten er: ”Det sku’ vær’ mig der bøder/ på hænder og på fødder/bunden i Helveds’ pøl/de svøber og de lænker/og mennesker, der krænker/ det har min sjæl jo selv fortjent.”

11. sats iscenesætter musikalsk Den sidste nadver, som er afbildet på Leonardo da Vincis vægmaleri ovenfor. I satsen deltager evangelist (tenor), Jesus (bas), Judas (bas), strygere og continuo. Teksten er Matt. 26, 23-29. Først besvarer Jesus det spørgsmål, der afsluttede 9. sats; efter en ordveksling mellem forræderen Judas og Jesus synger Jesus under strygerglorien indstiftelsen af kalken i C-dur i taktarten 6/4, der ofte forbindes med noget originalt, arkaisk og højtideligt.

12. sats er et recitativ for sopran, continuo og to oboer d’amore fra Chorus I. Oboer d’amore høres ofte i Bachs kantater som symboler på Jesus der af krælighed - d’amore - påtog sig menneskers skyld. Teksten i recitativet lyder: ”Selv om mit hjerte svømmer over af tårer over at Jesus tager afsked med mig, så glæder hans testamente mig dog; hans kød og blod, o kostbarhed, overrækker han mig i mine hænder. Lige som at han i verden ikke kunne ikke kunne ytre noget ondt til sine, så elsker han dem til det sidste.” I et interview med Ruha Midalache fra den rumænske Radio Clasic har den belgiske barokoboist Marcel Ponseele fortalt, at han som ti-årig hørte netop denne sats ved en koncert og så snart han kom hjem prøvede at finde tonerne fra de to oboer d’amores tertsbevægelser på familiens klaver. Dét blev en af flere inspirationer til et livslangt virke som oboist med utallige koncerter og cd-indspilninger med blandt andet Bachs kantater og passioner.

13. sats er en arie for sopran, continuo og to obligate oboer d’amore. I bogen Af kærlighed vil min Frelser dø skriver Peter Thyssen om oboernes rolle og symbolske betydning i musikken: ”Genialt er det, hvordan Bach i de første to takter lader oboerne sætte ind succesivt efter hinanden med ariens hovedmotiv i tertsparalleller for derefter at føre dem sammen ligeledes i tertser. (Nodeeksemplet er udeladt her). Musikalsk set er der tale om en tætføring, hvor temaerne sætter ind tættest muligt efter hinanden, og i tættest mulige afstand til hinanden (nemlig som billede på menneskets forening med Kristus i nadveren, sådan som det konkret finder sted i overrækkelsen og modtagelsen af Jesu legeme og blod.” I øvrigt havde Bach i oktober 1724 strukturet en hel kantate ”Schmücke dich, o liebe Seele” (BWV 180) som en nadver. Teksten i denne skønne sopranarie med de to oboer d’amores tætføring er i A-stykket: ”Jeg vil dig mit hjerte skænke/sænk dig, Frelser min, herind.” Da capo ariens B-stykke er kontrasterende i mol med teksten: ”Jeg vil mig i dig nedsænke/verden er dig jo for klejn/ej, alene du skal være/jord og himmel for mig.” Derefter gentages A-stykket med oboernes indledende tema og gentagelse af teksten: ”Jeg vil dig mit hjerte skænke/sænk dig, Frelser min, herind.” Som i Bachs kantater er sopranen symbol på den menneskesjæl, som ønsker at forene sig med Jesus i nadveren.

14. sats’ recitativ for evangelist (tenor), Jesus (bas), strygere og continuo omhandler Matt. 26, 30-32. Satsen er kendt for sine musikalske illustrationer af først vandringen op til Oliebjerget, der illustreres med en opadgående basfigur, og derefter en illustration af Jesu ord om en hjord, som spredes, der er med tumultmotiver i strygerstemmer og continuo, der i nodebilledet spiller staccatonoder i hver sin retning – strygerne opad og continuobas nedad. Mere ro er der over strygerglorien til Jesus’ replik: ”Men efter at jeg er opstået, går jeg i forvejen for Jer til Galilæa.”

15. sats er et koralvers på melodien, der på dansk kendes under titlen "Befal du dine veje" med Hans Leo Hasslers melodi fra 1601. Teksten er femte vers fra salmen ”O Haupt voll Blut und Wunden” af Paul Gerhardt. Sangere og musikere fra både Chorus I og Chorus II medvirker, og sopranstemmen følges af tværfløjter, oboer og violin I, alt af violin II, tenor af bratsch, og continuogruppen tager afsæt i basstemmmen. Teksten er: ”Genkend mig, min beskytter/min hyrde bliv hos mig/al godheds kilde er du/og gør alt godt for mig/din mund mig vederkvæger/med mælk og liflig mad/din ånd har mig udrustet/og gjort mig himmel-glad.”

16. sats er et recitativ for evangelist (tenor), Jesus (bas), Peter (bas), strygere og continuo. Teker Jesus’ forudsigelse af Peters fornægtelse. Den afsluttende garanti fra disciplene om at ville stå Jesus bi til døden kommenteres derpå i

17. sats’ koralvers på melodien, der på dansk kendes under titlen "Befal du dine veje" med Hans Leo Hasslers melodi fra 1601. Teksten er sjette vers fra salmen ”O Haupt voll Blut und Wunden” af Paul Gerhardt. Sangere og musikere fra både Chorus I og Chorus II medvirker, og sopranstemmen følges af oboer og violin I, alt af violin II, tenor af bratsch, og continuogruppen tager afsæt i basstemmmen. Der er ikke tværfløjter eller blokfløjter med i satsen. Teksten lyder: ”Jeg vil stå hos dig, Herre/forsmå mig ikke nu!/Fra dig går jeg ej, Herre/når hjertet går itu/den dag dit hjerte stopper/i dødens sidste stød /selv da vil jeg dig favne/i min arm, på mit skød.”

18. sats er et recitativ for evangelist (tenor), Jesus (bas), strygere og continuo. Teksten er fra Matt. 26, 36-39. Jesus’ fortvivlelse vises gennem et strygerakkompagnement hvor den lyse glorie er ændret til dybere taktfaste tonegentagelser; i Jesus’ basstemme synges der i det dybe leje, og det gør der særligt på ordene ”fortvivlet til døden” (på tysk ”betrübt bis an den Tod”), med ”Tod” på et langt dybt As.

19. sats er et recitativ for tenor, to blokfløjter, to oboer da caccia og continuo fra Chorus I samt koret og continuogruppen fra Chorus II. Flere bemærkelsesværdige forhold springer i øjnene på dirigenter, som står med partituret opslået foran sig, og vi vil kigge på dem i den rækkefølge, de optræder i netop dirigentens partitur. Først blokfløjterne: ”Det er jo deprimerende kun at kunne medvirke i én sats fra dette store værk”, citerer Ludwig Prautzsch i Bibel und Symbol in den Werken Bachs en unavngiven blokfløjtespiller og fortsætter ”… nogenlunde sådan siger musikere, der spiller blokfløjte, og som efter tredive takter kan pakke instrumentet sammen. Hvad kan have bevæget Bach til kun at indsætte de to blokfløjter i dette recitativ og derpå ikke mere? Er det den tilbageholdte klangfarve fra to flauti dolci han bruger til at gengive den blege og trøstesløse stemning fra scenen i Getsemane?” Senere får man så Prautzschs tydning af blokfløjternes symbolik: ”De er symboler for mennesker på det godes vej, de retfærdige, og dét er jo kun Jesus. I recitativet fremstilles det hvordan han må bære menneskehedens skæbne i al dens tyngde; han føler den dybe kropslige ængstelse for døden - hjertets skælven som det udtryksfuldt gengives i den bankende figur i continuobassen.” Også partiturets to oboer da caccia må have et par ord med på vejen, for det er første gang, de optræder i passionen. Ludwig Prautzsch har i en anden bog, Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs skrevet: ”At det er to oboer da caccia fremfor eksempelvis to oboer d’amore, beror sandsynligvis på en skelnen mellem dette, at Jesus af kærlighed blev menneske (d’amore) og hans virke for at vinde menneskene for Guds rige (da caccia). Partiturets tenorstemme er ikke evangelisten, der træder ud af sin rolle. Tenoren er snarere valgt med samme omhu som da altsolisten i 6. sats og i talrige kantater repræsenterede det troende og sopranen var menneskesjælen i 13. sats. Hvor sopran symboliserer menneskesjælen, alt menneskets tro, bassen det jordnære (her i passionen er Jesus’s basstemme også gudssønnens jordiske skikkelse), så har tenoren ofte symbolik i forhold til følelseslivet, hjerteregionen og eksistensens sjælelige kvaler. Også i barokken vidste man at hjerte rimer på smerte. Det er netop hjertet og smerten, der indleder recitativet: ”O smerte!/Her skælver det forpinte hjerte/Se, hvor han synker ned/Se, hvor hans ansigt blegner!” Nu spørger så koret i Chorus II: ”Hvad er mon grund til alle disse plager?” Tenoren svarer:
”Dommeren fører ham for retten/der er der ingen trøst/og ingen hjælp at hente” Koret kommenterer: ”Ak, mine synder ham nu slager.” Tenoren fortsætter med en henvisning til det tidligere nævnte om, at Jesus trods egen uskyld må bære straffen for vore synder: ”Han lider alle helvedskvaler/Han snart for andres rov betaler”, og koret runder af: ”Jeg, ak, Herre Jesus, alt det forvolder/som du udholder.” Tenoren får de sidste ord: ”Ak kunne min kærlighed, min Frelser/formindske din angst og din bæven /eller hjælpe dig med at udholde det/jeg blev så gerne her!” Både tenoren og koret høres også i arien i

20. sats, der indledes med en obosolo akkompagneret af continuo. Fremfor for de sælsomme oboer da caccia er det nu den almindelige obos mere ligefremme klangfarve, der indleder vægterens sang: ”Jeg vil våge hos min Jesus!” hvortil koret i Chorus II fulgt af tværfløjter, strygere og continuo svarer: ”Så sover vore synder ind”. Tenorens replik og korets svar gentages to gange inden tenoren fortsætter: ”Og min død/bøder for hans sjælenød/hans tristhed gør mig fuld af glæde”, som kræver en forklaring fra koret: ”Hans fortjenstfulde lidelse er nok bitter/men dog sød for os.” Der er i de bedste opførelser en samling og højstemthed over denne sats der ofte – trods kvaliteten i de øvrige – udgør et foreløbigt højdepunkt her knapt en tredjedel inden i passionens forløb.

21. sats er et ganske kort recitativ for evangelist (tenor), Jesus (bas), strygere og continuo. Teksten er Jesu bøn i Getsemane, jf. Matt. 26, 39-40. Bønnen kommenteres af en bassanger, der ikke er Jesus, i

22. sats’ recitativ for bas, strygere og continuo: ”Frelseren knæler for sin Fader/derved ophøjer han mig og alle/fra vores fald/op til Guds nåde igen/han er beredt/at drikke af kalken, dødens biterhed/ hvori denne verdens synder/er opskænket og stinker hæsligt/fordi Gud behager det.” Recitationen følges af faldende akkordbrydninger i strygerne, som dermed musikalsk illustrerer Jesus’ knælen. I øvrigt optræder strygerne, udover glorien over næsten alle Jesus’ replikker, ofte i satser der handler om parathed til at opofre sig for Gud; det gælder eksempelvis passionens 23., 51., 52., og 64. satser.

23. sats er en arie for bas, violin I og II på samme stemme samt continuogruppe hentet i Chorus II. Violinerne sætter det adstadige sørgmodige tema i langsom 3/8-takt an, som efter tolv takters forspil overtages af solisten. Ifølge Albert Schweitzer ”er temaet sindbillede på den ydmyge bøjen sig; først en synken ned, derpå et forsøg på at rejse sig op som ender med en ny synken ned (…) Hele måden temaet er struktureret viser, at det – særligt i den afsluttende opstigende del – skal spilles med en vis samvittighedsfuld ubehjælpsomhed. Da ser lytteren virkelig en sammensynkende skikkelse for sig.”
A-stykkets tekst er ”Gerne vil jeg mig indrette/på at tage kors og bæger/jeg drikker jo som Frelseren.” Dernæst følger et kort B-stykke med teksten ”For hans mund/der strømmer med mælk og honning/ har den kalk/og hans pines beske smag/forsødet ved den første tår.” Derpå spilles A-stykket da capo.

24. sats er et recitativ for evangelist (tenor), Jesus (bas), strygere og continuo. I Matt. 26, 41-42 finder Jesus sine disciple sovende, selv om de havde lovet at bede med ham. I musikken høres en illustrativ g-mol6-akkord på ordet ”sovende” (på tysk ”schlafend”), inden Jesus for første og eneste gang i løbet af passionen skruer bissen på og irettesætter Peter og to Zebedæussønner. ”Ånden er redebon, men kødet er skrøbeligt”, siger han som afslutning på dette recitativ.

25. sats er et koralvers med første vers fra en salme fra 1547 af hertug Albrecht von Preussen: ”Hvad min Gud vil; det ske altid/hans vilje er den højeste/at hjælpe er han rede til/for dem der tror på ham/ han hjælper os ud af nøden/den skikkelige Gud/og straffer os i rigt mål/den, som har tillid til Gud, og sikkert bygger på ham/ham vil Han ej forlade.” Salmen synges og spilles af de fulde kor og orkestre i Chorus I og Chorus II, dog bortset fra blokfløjterne, der kun medvirkede i 19. sats og viola da gamba, som må vente en tid endnu på sin solo.

26. sats er et recittiv for evangelist (tenor), Jesus (bas), Judas (bas), strygere og continuo. Det omfatter en del tekst fra Matt. 26, 43-50, hvor Jesus efter Judaskysset og forræderiet siger: ”Min ven, hvorfor er du kommet?”, hvorpå evangelisten afslutter recitativet med ordene ”Da kom de hen og lagde hånd å Jesus og greb ham.” Dette kommenteres af menneskesjælen (sopran) og et troende menneske (alt) i

27. sats’ arie for solosopran, soloalt, tværfløjter, oboer, strygere og continuo fra Chorus I og dertil hele Chorus II med både orkester og kor. Efter den grådkvalte orkesterintroduktion fuld af seufzermotiver er det først sopran og to takter senere alt, der synger: ”Nu er min Jesus blevet fanget”, hvortil koret så svarer: ”Slip ham, stop det, bind ham ej!” Solostemmerne fortsætter deres klage: ”Måne og stjerner/ går til i smerte/fordi min Jesus er blevet fanget.” Koret gentager: ”Slip ham, stop det, bind ham ej!”, men der er intet at gøre og solisterne afslutter denne kordel med ordene ”De fører ham bort; han er bundet.” Nu skifter tempoet til 3/8, tonearten går fra e-mol til G-dur, og Bach præsenterer en elegant korfuga med teksten ”Er torden og lynild forsvundet i skyer?” Fugaen bevæger sig nedefra og opefter gennem korets stemmer; bas, tenor, alt, sopran, akkompagneret af tordenens rasen i continuobassen. Teksten fortsat: ”O, åbn nu helvedets flammende afgrund/slå sønder, fordærv nu, opslug og ituspring/ med pludseligt had/den falske forræder, det morderens blod!” De mange synonymer for ødelæggelse har pudsigt nok en forgænger i den verdslige navnedagskantate ”Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft” (BWV 205) fra begyndelsen af august 1725.

28. sats er et recitativ for evangelist (tenor), Jesus (bas), strygere og continuo. Teksten er Matt. 26, 51-56 og omfatter scenen hvor en discipel hugger året af en af ypperstrepræsternes tjenere og Jesus siger at måden tilfangetagelsen er foregået på, sker som opfyldelse af profeternes skrifter. Herefter afslutter evangelisten med at berette at alle disciple lader Jesus i stikken og flygter for at redde deres eget skind.

29. sats omfatter under alle omstændigheder både kor og orkestre fra Chorus I og Chorus II. Bachs oprindelige version fra 1727 har på dette sted et salmevers fra 1658 af Christian Keymann med tekst: ”Jesus viger jeg ej fra/ går for evigt ved hans side/Kristus lader stedse mig/lede hen til livets kilde/salig, den som med mig si’r/min Jesus svigter jeg ikke.” Således genbrugte han 5. sats fra den mindekantate, der kun godt to måneder tidligere var blevet opført i Pomssen for en Johann Christoph von Ponickau. Imidlertid har han ved revisionen af ”Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthaeum” i 1736 nok bemærket, at balancen i første del ville være bedre med en sats, som modsvarede 1. sats’ monumentale indledningskor. Svaret på udfordringen blev den storslåede koralfantasi ”O menneske, begræd din synd så stor”, som havde indledt anden del af ”Passio Secundum Ioannem” (BWV 244) i versionen fra 1725. Koralfantasine indledes instrumentalt af motiver med ophøjet smerte i tværfløjter, strygere og continuo. De oboer d’amore, der besvarer tværfløjternes adstadige opgang, bærer ikke en egentlig symbolik denne gang. Instrumenterne er formentlig valgt, fordi det er enklere at udføre deres stemmer på transponerende oboer d’amore frem for at spille i E-dur, der klinger dårligt på barokobo.
Salmen fra 1525 er af Sebaldus Heyden og findes i en dansk gendigtning: ”O menneske, begræd din synd så stor/for hvilken Kristus nederfor/fra Faderens skød til jorden!/Ud af en jomfru ren og klar/for os et menneske fødet var/vor mægler er han vorden/De døde deres liv han gav/de syges krankhed lagde han af/til tiden sig fremtrænge/at han for vor skyld ofret blev/og vore svare synder bortdrev/på korset ville han hænge.” Med denne overjordisk smukke koralfantasi afsluttes passionens første del.

30. sats er en arie for alt, solo-tværfløjte, solo-obo d’amore, strygere og continuo fra både Chorus I og Chorus II samt koret fra Chorus II. Ingen har beskrevet scenen mere poetisk end Albert Schweitzer: ”Begyndelsen på anden del af Matthæus-Passionen udspiller sig endnu i Gethsemane. Spektaklet er forstummet. Natten er faldet på. I den ensomt beliggende have flakker Zions datter rundt og søger sin herre; ’Ach, nun ist mein Jesus hin!’, klager hun, og de troendes kor følger efter og vil trøste hende.” Satsen indledes af et tema, som præsenteres instrumentalt af tværfløjte, obo d’amore og violin I over det, der de første fire takter er et orgelpunkt i continuobassen. Det, der straks for lytteren til at spidse ører er at solisten først ikke overtager temaet men som udpensling af satsens affekt, der er forladthed, sætter i med et langt ”Ak…” Herefter følger teksten ”… nu er min Jesus væk!” hvortil de troendes kor spørger: ”Hvor er din ven nu blevet af/o, du skønneste af kvinder?” Zions datter fortsætter sin søgen: ”Er det muligt? Kan jeg se det?” Koret sætter nu ind i rækkefølgen tenor, alt, sopran, bas og spørger: ”Hvor er din ven mon blevet af?” Nu tager continuobassen kortvarigt over for at illustrere den næste strofes tekst, mens tværfløjter, obo d’amore og violin I kradser med diminuerede akkorder i toppen: ”Ak, mit lam i tiger-kløer!/Ak, hvor er min Jesus nu?” Trods truslen fra det stribede kattedyr er koret klar til at hjælpe: ”Så vil lede efter ham med dig.” Det er dog Zions datters ensomme forladthed, som får lov til at slutte satsen: ”Ak, hvad skal jeg sige til sjælen/når den ængsteligt spørger mig? Ak, hvor er min Jesus nu?” Det sidste spørgsmål står åbent og satsen slutter med en fermat på den sidste taktstreg.

31. sats er et recitativ for evangelist (tenor) og continuo. Teksten er Matt. 26, 57-midt i vers 60. Hørt i forhold til den følelsesladede og endog lidt krukkede forladthedsarie i 30. sats er der noget matter of fact over dette recitativ. Sjældent høres evangelisten alene i et recitativ - sjældent så stringent som her.

32. sats er en koral med det femte vers fra Adam Reussners salme fra 1533 ”In dich hab’ ich gehoffet, o Herr” (på dansk ”Til dig, o Herre, er alt mit håb vendt”). Sangere og musikere fra både Chorus I og Chorus II medvirker, og sopranstemmen følges af tværfløjter, oboer og violin I, alt af violin II, tenor af bratsch, og continuogruppen tager afsæt i basstemmmen. Teksten lyder: ”Mig verden har bedraget falskelig/med opspind, løgne, list og svig/med net og skjulte strikker/tag i den fare på vig vare/Herre, red mig fra lumskhed!”

33. sats er et recitativ for evangelist (tenor), et vidne (alt), et andet vidne (tenor), ypperstepræsten (bas) og continuo. Da Jesus iagttager en sigende tavshed i denne scene, medvirker naturligvis ingen strygere. Teksten er fortsættelsen af det korte vers der blev klippet over i slutningen af 31. sats; Matt. 26, 60-63. To vidner afgiver falsk forklaring om at Jesus har sagt, at han kan bryde templet ned og rejse det igen på tre dage. Vidnernes kanon må godt synges ubehjælpsomt, for det er to menedere, der lyver her. I den anden ende af spektret må ypperstepræstens spørgsmål ”Har du ikke noget at svare på det, de to vidner mod dig?” bør være patriarkalsk og autoritativt.

34. sats er et recitativ for en tenor, der bør være en anden end evangelisten, to oboer og continuo. Midt i lydbilledets dystre staccatoakkorder kommenterer tenoren Jesus’ tavshed i Matt. 26, 63: ”Min Jesus ti/vær stille foran løgnen/for os derved at vise/barmhjertighedens hele vilje/at lide for os er han stemt/for at vi i så pine også må/selv som ham være/og tie når vi selv forfølges.”

35. sats er en arie for tenor, cello og continuo. I Bachs sidste version af passionen fra 1742 er der en gambe med i både det forudgående recitativs staccatoklange og som obligat instrument i denne sats. I sine covernoter til sin cd-indspilning af Bachs sidste version beskriver den engelske dirigent John Butt muligheden for at lade gamben spille den obligate solo sådan: ”Med andre ord synes gamben at være en tilføjelse snarere end en udskiftning som man ellers ofte antager. Dette giver begge satser en mere grynet klang måske for mere levende at skildre det skræmmende, som den betrængte tenor kalder på tålmodighed overfor.” Ariens tekst lyder: ”Tålmod, tålmod/når mig de falske tunger stikker/lider jeg end uden skyld/tort og spot/ej, så vil den kære Gud/mit hjertes uskyld hævne!”

36. sats er et recitativ med korindslag. De medvirkende er evangeslist (tenor), en ypperstæst (bas), Jesus (bas). I recitativdelen akkompagnerer continuogruppen samt strygerne som strygerglorie over Jesus’ replikker. Sammenligningen af strygere med en glorie stammer tilbage fra 1840’erne, hvor den tyske musikvidenskabsmand Carl Georg August Vivigens von Winterfeld brugte den i bind tre af sin afhandling Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältniss zur kunst des Tonsatzes (bd. III, s. 372). Det er altså ikke et nyt påfund fra hverken nærværende forfatter eller fra de, der skrev noter til den koncert, De er ved at høre. I recitativet intensiveres dramaet, hvad er tydeligt høres i den vrede, ypperstepræsten (bas) lægger for dagen. Teksten er Matt. 26, 63-66, hvor ypperstepræsten forarges over Jesus’ forudsigelse af, at han skal sidde ved den Almægtiges højre hånd. Korene og orkestrene fra både Chorus I og Chorus II sætter derefter ind med det kortvarige men storslåede dobbeltkor: ”Han er skyldig til døden!” Efter evanglistens opremsning af den vold, Jesus allerede her må tåle (Matt. 26, 67-68) høres den ikke mindre storslåede dobbeltkor- og dobbeltorkestersats ”Profetér for os, Kristus! Hvem var det, der slog dig?” Det er voldsomme forhånelser, der spyttes ud af de to kor.

37. sats er et koralvers for både Chorus I og Chorus II. Teksten er fra Paul Gerhardts passionssalme ”Oh, Welt!, sieh’ hier dein Leben” fra 1647. Melodien er af Heinrich Isaac og fra 1539. Salmen er af Hans Adolph Brorson gendigtet på dansk til ”O, verden, kom at skue”. Teksten i den danske version: ”Hvem har dig sådan slaget/min skat, så pint og plaget/din skikkelse forbrændt/du gjorde aldrig ilde/ den onde syndens kilde/som er i os, har du ej kendt. John Eliot Gardiner skriver om dette salmevers: ”I den efterfølgende koral finder Bach en måde at tage brodden af aggressionen ved at indføje en stor ømhed og stille oprørthed over at overvære mishandlingen af en uskuldig arrestant.”

38. sats er et recitativ for evangelist (tenor), Peter (bas), en stuepige (sopran), anden stuepige (sopran), kor og orkester fra Chorus II samt to continuogrupper. Teksten Peters fornægtelse i Matt. 26, 69-75, hvor spørgsmål fra stuepigerne ikke Peter var en af Jesus’ følgere, besvares benægtende, og den tredje fornægtelse falder efter det smukke, næsten majestætiske kor i D-dur med spørgsmålet fra mængden: ”Sandelig er du også én af dem, for din tale røber dig.” Herefter galer hanen, og ved ihukommelsen af Jesu ord, bryder Peter ud i gråd. Det viser evangelisten i det høje tenorleje med vanskelig kromatik.

39. sats er en arie for alt, soloviolin, strygere og continuo. Denne siciliano i 12/8-takt er ikke bare et af passionens musikalske højdepunkter; den er en central sats i hele forståelsen af barokkens tonesprog. Violinens indledende tema over akkorder i strygere og continuo, der drypper som tårer, knytter med intervallet en lille sekst an til i Peters tredje fornægtelse, der rummer samme spring og samme toner en oktav dybere. Også evangelistens ”… og i det sammen galede hanen” i slutningen af 38. sats gjorde brug af denne tonegang, men én kvint over Peters tredje fornægtelse. I sig selv bevæger de gentagne temaer sig altså opad med starttonerne – f#- c#1- f#1 – til violinens opsummering af det forudgående. Frem for en bas som solist er det en alt, der træder frem efter violinens indledende bøn om tilgivelse. Dette skyldes, at det ikke er Peter som sådan, der synger arien, men et troende menneske, der skal følge Peters eksempel og bede om tilgivelse: ”Forbarm du dig/min Gud, se mine tårers vilje/se nu her, hjerte, øje, græder for dig bitterligt.” Den australske violinist og musikprofessor Naomi Cumming har om arien skrevet: ”Sproget er ikke så vigtigt i dette øjeblik - eller tilnærmelsesvist passende. En verbal anger udtrykkes af altsangeren, men violinen artikulerer en mere universel pine.”

40. sats er et salmevers for kor og orkestre i både Chorus I og Chorus II. Sopranstemmerne følges af tværfløjter, oboer og violin I, alter af violin II, tenor af bratsch, og continuogrupperne tager afsæt i korenes basstemmer. Teksten er sjette vers fra en salme fra 1642 af Johann Rist. Melodien af Johann Schop fra 1642 kendes på dansk fra salmen ”Nu velan, vær frisk til mode”. Teksten lyder ”Er jeg end fra dig bortviget/vender jeg mig atter om/er din søn med os forliget/gennem angst, dødspine, dom/jeg fornægter ej min gæld/gunst og nåde fra dig selv/også dén synd overvinder/vi bestandig os befinder.”

41. sats er et recitativ md korindslag for evangelist (tenor), Judas (bas), kor og orkestre fra Chorus I og II, en ypperstepræst (bas), en anden ypperstpræst (bas) og continuogrupper. Teksten er Matt. 27, 1-6, hvor Judas ved synet af Jesu lidelser fortryder og prøver at få ham frigivet ved at give sine 30 sølvpenge tilbage. Tager man mængden af sangere i Chorus I og Chorus II for pålydende, er der massivt mange ypperstepræster, der svarer Judas: ”Hvad kommer det os ved? Det må du klare!” Af samme årsag ses det, at man lader det korte kor udføre med lidt færre sangere. I evangelistens sidste reblik i denne sats får vi at vide, at Judas kaster pengene ind i templet. Han går bort og hænger sig. To ypperstepræster i duet taler derpå hinanden efter munden og synger, at disse blodpenge ikke må lægges i tempelkisten.

42. sats er en arie for bas, soloviolin, strygere og continuo. Selv om akkompagnementsbesætningen er den samme som i 39. sats er der en klanglig verden til forskel. Intet mindre end to store dirigenter har skrevet rammende om denne sats, men først skal vi have den korte tekst til ariens bassolist: ”Giv mig nu min Jesum atter/pengene, en morders løn/kaster den fortabte søn/ned for eders fødder!” Bruno Walter (1889-1962) skriver i bogen Musik og musiker: ”Med sit kækt udfordrende udtryk adskiller den sig fra de andre arier (…), og jeg har altid haft det indtryk, at det her måtte være den mand, som havde trukket sit sværd og hugget året ypperstepræstens hjælper, som nu kræver, at Frelseren straks skal slippes fri.” John Eliot Gardiner (født i 1943) giver i Music in the castle of heaven arien følgende skudsmål: ”Som robust italienskinspireret koncertsats i G-dur er den også emotionelt højspændt men på en mere billedlig måde. Violinens bariolage synes at efterligne bevægelsen fra Judas’ håndled, idet han i afsky over sig selv smider værdiløse mønter på templets gulv - tredive noder for tredive mønter.”

43. sats er et recitativ for evangelist (tenor), Pilatus (bas), Jesus (bas), strygere og continuo. Teksten er Matt. 27, 7-14. Først fortælles hvordan sølvmønterne alligevel fandt anvendelse, selv om den del mest er af interesse for lokalhistorikere. Herefter stilles Jesus for Pontius Pilatus, der var romersk præfekt i Judæa og Samaria. Pilatus spørger Jesus om han er jødernes konge. Jesus svarer: ”Du siger det selv.” Denne replik er sidste gang i passionen at strygerglorien klinger over Jesu ord, for hans næste replik er i scenen på korset, hvor strygerglorien har forladt ham. Om oprindelsen af udtrykket strygerglorie henvises til teksten ovenfor om 36. sats.

44. sats er et salmevers for kor og orkestre fra både Chorus I og Chorus II. Sopranstemmerne følges af tværfløjter, oboer og violin I, alter af violin II, tenor af bratsch, og continuogrupperne tager afsæt i korenes basstemmer. Melodien kendes på dansk under titlen "Befal du dine veje", er fra 1601 og af Hans Leo Hassler. Teksten er første vers fra Paul Gerhardt salme fra 1653 ”Befiehl du deine Wege”. I de danske gendigtninger ved St. J. Stenersen (1826) og W.A. Wexels (1840) lyder teksten: ”Befal du dine veje/og al din hjertesorg/til hans trofaste pleje/som bor i Himlens borg/han som kan stormen bin-de/hvem bølgen lyde må/han kan og vejen finde/hvorpå din fod kan gå.”

45. sats er et recitativ med korindslag for evangelist (tenor), Pilatus (bas), Pilatus’ hustru (sopran) samt kor og orkestre fra både Chorus I og Chorus II med deres respektive continuogruppe. Teksten er fra Matt. 27, 15-23. Pilatus ønsker at følge den tradition, at en fange kunne frigives på grund af højtiden. Pilatus’ hustru har med kvindelig intuition drømt, at det ville være forkert at holde Jesus i fangenskab. Et af passionens mest berømte steder er den korindsats i forte fortissimso hvor folkemængden råber, at de vil have frigivet ”BARABBAS!” i stedet for Jesus. Dette synges på en diminueret akkord med tonerne dis, fis, a, c lagt som en syvstemmig akkord (nogle stemmer i de to kor har samme tone).
På Pilatusø spørgsmål om Jesus’ straf svarer menneskemængden i de to kor nu med orkesterledagelse ”Lad ham korsfæstes!” Satsen er en fuga, der sættes ind nedefra og op i bas, tenor, alt, sopran og med korsmotiv i noderne på det tyske ord ”kreutzigen” (”korsfæstes”). Satsen går attacca videre til salmen i

46. sats, der er et salmevers for kor og orkestre fra både Chorus I og Chorus II. Sopranstemmerne følges af tværfløjter, oboer og violin I, alter af violin II, tenor af bratsch, og continuogrupperne tager afsæt i korenes basstemmer. Teksten er fjerde vers fra en salme fra 1630 af Johann Heermann med titlen ”Herzliebster Jesus” og med melodi fra 1630 af Johann Crüger. I dansk oversætttelse har det korte vers teksten: ”Hvor underfuld er denne straffens byrde/for fårene nu lider sjælens hyrde/den gæld, gårdskarlen faktisk skylder/herren opfylder.”

47. sats er passionens korteste recitativ for evangelist (tenor), Pilatus (bas) og continuo. Teksten står i Matt. 27, 23, og efter evanglistens introduktion spørger Pilatus folket (om Jesus): ”Hvad ondt har han da gjort?” På dette sted ville man forvente et højrøstet korindslag mere, men komponisten overrasker.

48. sats er et recitativ for sopran, to oboer da caccia og continuo. Sopranen besvarer slet ikke Pilatus’ spørgsmål, for nu opregnes i stedet nogle af Jesu gode gerninger: ”Han har gjort os alle godt/de blinde gav han deres syn/de lamme fik han til at gå/han sagde os sin Faders ord/han uddrev onde ånder/han livede de triste op/og synderne tog han til sig/men ellers har han intet gjort.” Det siges normalt, at det er den troende menneskesjæl, som træder frem her. Ingen vover at mene, at det vel også kunne være Pilatus’ hustru, som i 45. sats indrømmede at have drømt om Jesus og derfor ønskede ham frigivet: ”I nat har jeg lidt meget i en drøm for hans skyld”, sagde hun dér. Nok betyder passion lidelse, men det betyder også lidenskab. Kvindelig intuition eller kvindelig lidenskab stod ikke højt oppe på listen over de emner, som den tyske teolog Heinrich Müller (1631-1675) behandlede i sine passionsprædikener fra 1669, som dannede grundlaget for flere tekster til ”Passio Domini nostri Jesus Christus secundum Evangelistam Matthaeum”. Har Picander og Bach alligevel givet ordet til Pilatus’ hustrus drømmesyn?

49. sats er en arie for sopran, tværfløjte og to oboer da caccia. Der medvirker altså ingen continuobas. Dette arrangementsmæssige greb har vi mødt i flere af Bachs kantater - 3. sats i "Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht!" (BWV 105) fra 1723, 4. sats i "Mein liebster Jesus ist verloren" (BWV 154) fra 1724 og 3. sats i "Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust" (BWV 170) fra 1726. Det er typisk et tegn på manglende sjælelig forankring, idet det manglende fundament musikalsk og eksistentielt ofte fremhæves som skildring af det syndige menneskes holdningsløshed. Teksten lyder ”Af kærlighed/af kærlighed vil min frelser dø/men synden kender han ej til/fortabelsen for evigt/og rettens strenge straf/ forbliver ej på min sjæl.” Med sopranens melodi, tværfløjtens arabesker og akkompagnementet fra de to oboer da caccia er det en sats af overjordisk skønhed og dybde.

50. sats’ recitativ bringer os tilbage til det drama, som sopranen ligesom fik fastfrosset for en tid med sit recitativ i 48. sats og arien i 49. sats. I direkte fortsættelse af 45. sats’ tekst fra Matt. 27, 24-26 råber folkemængden endnu højere ”Lad ham korsfæstes” med sammen fugatema, men nu en tone højere for at vise stigningen i lydstyrke på deres krav. I satsen medvirker evangelist (tenor), Pilatus (bas), kor og orkestre med continuogrupper fra Chorus I og Chorus II. ”Pilatus gør en overspringshandling og vasker hænderne; han vil ikke have Jesu blod på sin samvittighed. Hertil svarer folkemængden kækt: ”Lad hans blod komme over os og vore børn!” i en dramatisk lang korsats for fuld udblæsning. Den sidste replik han evangelisten, som beretter, at Barabbas blev løsladt, mens Jesus blev pisket og givet over til korsfæstelse. Denne straf brugtes især mod forrædere, slaver, pirater, og landevejsrøvere med det formål, at dødsmåden skulle være smertefuld og ydmygende og virke afskrækkende på andre.

51. sats’ recitativ for alt, strygere og continuo foretager samme kunstgreb som ved overgangen mellem 47. og 48. sats; den handling, der udvikler sig mere og mere forfærdeligt fryses ligesom fast af en solist der springer ind og prøver at stoppe det hele. Opgaven er endnu mere umulig nu, for fra strygernes skarpt punkterede noder regner piskesmældene allerede ned over Frelserens ryg. ”Forbarm sig Gud!/ her står den Frelser nu fastbundet/o piskesmæld, o slag, o vunder/I bødler, hold dog op!/kan smerten ej formilde Jer/når denne jammer nu I ser?/Ak, hvis I selv et hjerte har/kun martersøjlen selv det var/ blot hårdere end dens top/forbarm Jer, hold dog op!”, synger alten sine nerver tæt på bristepunktet.

52. sats er en arie for alt, violiner og continuo, der ligesom 51. sats’ recitativ rekrutteredes i Chorus II. Den indledes af tolv takters instrumentalt forspil fra violiner og continuo, der har afsluttet piskningen, men stadig har det motiv bestående af punkterede noder, som minder om piskeslagene. Strømmen af toner er blevet sammenlignet med den piskedes blod, der løber. Kristi blod har i også i kantaterne en massiv symbolsk betydning. I den tekst, altsolisten synger udpeges hjertet som symbolsk offerskål, der kan opsamle Frelserens blod: ”Tårerne på mine kinder/opnår intet/o, tag da mit hjerte ind/lad dét for den milde flod/af hans vunders røde blod/også være offerskål!” Satsen er en da capo arie, der dermed afsluttes med A-stykkets bøn ”Tårerne på mine kinder/opnår intet/o, tag da mit hjerte ind!” fulgt af en instrumental outro.

53. sats er et recitativ med korindslag for evangelisten (tenor) og både kor og orkestre fra Chorus I og Chorus II. Teksten er fra Matt. 27, 27-30, hvor Jesus iklædes rød kappe, bliver tornekronet og får en kæp i højre hånd som ’scepter’. Derpå falder soldaterne for hans fødder og synger i korsatsen hånligt: ”Hil dig, jødekonge!” Evangelisten slutter satsen af med næsten spyttende at berette om at soldaterne spytter på ham og slår ham i hovedet med kæppen.

54. sats består af to salmevers for kor og orkestre fra både Chorus I og Chorus II. Sopranstemmerne følges af tværfløjter, oboer og violin I, alter af violin II, tenor af bratsch, og continuogrupperne tager afsæt i korenes basstemmer. Melodien fra 1601 er af Hans Leo Hassler og kendes på dansk som ”Befal du dine veje”. Ophavsmændene til den danske gendigtning rækker via 1200-tallets Arnulf af Louvain (før 1250), via Paul Gerhardts salmetekst fra 1656 og til Frederik Rostgaard fordanskning fra 1738 hvor de to vers lyder: ”O hoved, højt forhånet/med blodig sår og ve/o hoved, tornekronet/til smerte, spot og spe/o hoved som har været/tilbedet idelig/men nu så højt vanæret/vær hilset hjertelig!”
Og andet vers: ”Hvem turde så bespytte/det ædle ansigts pragt/for hvilket sig må flytte/ med frygt al verdens magt?/Hvem har de blege kinder/de øjnes dejlighed/hvis lige man ej finder/så skammelig tilred’?”

55. sats er et kort recitativ for evangelist (tenor) og continuo. Teksten i Matt. 27, 31-32 introducer nu en Simon fra Kyrene, der tvinges til at bære korset for Jesus. Dermed bliver Simon fra Kyrene for alle kristne en eksemplarisk person. Simon gør det som Jesus kalder alle kristne til. Lukas-evangeliets kap. 9 vers 23 citerer Jesus for at sige: ”Hvis nogen vil følge efter mig, skal han fornægte sig selv og dagligt tage sit kors op og følge mig!” Simon påtager sig den byrde, som lå på Jesus’ skuldre. Sammenlignet med 23., 24. og 25. sats i ”Passio Secundum Joannem” (BWV 245) til langfredag den 7. april 1724 er det i øvrigt bemærkelsesværdigt at en medbærer af Jesu byrde ikke forekommer i Johannes-evangeliet.

56. sats er et recitativ for bas, to tværfløjter, viola da gamba og continuo. Ensemblets gambespiller - hvis ikke man spiller 1742-versionen og har givet gamben noget at lave i passionenes 34. og 35. sats – på dette tidspunkt ventet i 2½ time og måske en pauses tid også på at få gang i fingrene. Der er nogle akkorder at spille i dette recitativ inden den store obligate solo i 57. sats. Med tværfløjternes små pip på efterslagene og gambens forfriskende arpeggio-akkorder giver musikken en kølig brise midt i den rædsel, der omfatter Via Dolorosa. Den græske bystat Cyrenaica i nutidens Libyen lå i en frodig dal i Jebel Akhdar. Dén stemning hersker i Simons fra Kyrenes recitativ: ”Javist, vil kød og blod i os/ tvin-ges til korset/jo mere det gør sjælen godt/jo beskere dets død.” Viola da gambaen tager straks fat på

57. sats for bas, viola da gamba og continuo, som otte takters forspil for gambe og continuo, inden Simon fra Kyrene på alle kristnes vegne synger: ”Kom, søde kors, det vil jeg sige/min Jesus, giv det altid hid/bli’r engang lidelsen for tung/da hjælper du mig den at bære.” Om brugen af netop gamben skriver Ludwig Prautzsch i Bibel und Symbol in den Werken Bachs: ”En særstilling mellem stryger-instrumenterne indtager viola da gambaen. De arier, den medvirker i, handler begge om at være klar til tålmodigt at bære lidelsen og anfægtelsen. Her må vi lægge os instrumentets navn på sinde; det er violaen, der ikke som bratschen ’da bracchio’ bæres på armen, men den tages længere ned og holdes fastlåst mellem knæene ’da gamba’. At den som stryger-instrument har del i denne gruppes symbolik, ligger tydningen nær; dens stemme er et sindbillede på Frelseren, som er beredt til fornedrelsen og til lidelse og død. Hans eksempel inspirerer troende mennesker til samme tålmodigehed og ydmyghed.”

58. sats er et recitativ med korindslag for evangelist (tenor) og kor, orkestre og continuogrupper fra Chorus I og II. Teksten er Matt. 27, 33-44. Det er korsfæstelsesscenen. De, der går forbi korset ved den offentlige henrettelse ryster på hovedet af Jesus og siger hånligt: ”Du, som bryder templet ned og rejser det igen på tre dage, frels dig selv, hvis de er Guds søn, og stig ned fra korset!” Dette synger kor med orkesterledsagelsen i satsens første dobbeltkor hvor forhånelsen stritter ud af hver en takt. Kort leder evangelisten over i den hån, der kommer fra ypperstepræster, skriftkloge og de ældste tilhørere i det næste spottende dobbeltkor: ”Andre har han frelst, sig selv kan han ikke frelse. Han er jo Israels konge, lad ham nu stige ned fra korset, så vil vi tro ham. Han har stolet på Gud, lad Gud udfri ham, hvis han vil vide af ham. Han har jo sagt: ’Jeg er Guds søn’” De sidste ord i den originale tyske tekst ’Ich bin Gottes Sohn’ synges og spilles på de helt samme toner c-a-h-h-e af alle sangere og musikere.

59. sats’ recitativ for alt, continuo og to oboer da caccia giver derpå plads til en protest fra det troende menneske imod Jesu kommende død på korset, mens continuobassen udmåler hjertets puls og de to oboer da caccia illuderer dødsklokkernes slag. ”Ak Golgatha, fordømte Golgatha!/Den herlighedens drot må skændigt gå til grunde/han hele verdens lys og håb/forbandes nu på korsets træ/og skaberen af himmel, jord/skal jord og luft nu helt fratages/uskyldig må her skyldig ende/det går, så sandt, min sjæl for nær/ak, Golgatha, fordømte Golgatha!”

60. sats er en arie for alt, obo da caccia I og II samt en continuobas, der helst skal udføres af en fagot. Disse stemmer er fra Chorus I. Herudover stiller Chorus II med kor, oboer, strygere og continuo. I sologruppen bærer hver stemme sin egen symbolik, idet alten er det troende menneske, der stiller sig frem foran hele menigheden, continuobassens fagot er altings fundament, og de to oboer da caccia er symboler på at Kristus har vundet det troende menneske for sig. Herudover videregiver de to oboer da caccia og fagotten en kaglende lyd med triller i oboerne og staccatotoner i fagotten, som kan virke som en jordnær illustration, midt i håbløsheden, af det billede, der forekommer i altens sidste strofer om forladte kyllinger. Flere af den ældre tids afbildninger af korsfæstelsen har et eller andet sted nede i hjørnet en høne, som samler kyllingerne under sine vinger. Det er ikke bare lammet, men også små gule kyllinger under hønemorens beskyttende vinger, der bærer en lang tradition som påskesymboler.
Arien veksler mellem altens strofer og korets spørgsmål: ”Se at Jesus nu sin hånd/at os omfavne har strakt ud/kom!” ”Hvorhen?”, spørger koret. Alten: ”I Jesu arme søg forløsning, bliv velsignet/søg det!” Koret: ”Hvor?” Alten: ”I Jesu arme/lev nu, dø da, hvil så/I forladte kyllinger/bliv nu!” Koret: ”Hvor?” ”I Jesu arme!”

61. sats er et recitativ med korindslag. Her medvirker evangelist (tenor), Jesus (bas) kor og orkestre fra Chorus I og Chorus II samt continuogrupper. Der er ingen strygere over Jesus’ ord på korset fordi en strygerglorie er symbol på Jesus’ guddommelighed, men her i recitativet er han et dødeligt menneske. Teksten er Matt. 27, 45-50. Ved den niende time på korset udbryder Jesus ”Eli, Eli! lemá sabaktáni?” (”Min Gud, min Gud! Hvorfor har du forladt mig?”) Menneskemængden hører det, og mener i den korte kordel, at ”Han kalder på Elias.” Evangelisten beretter at de lader ham drikke lidt eddike fra en svamp, hvorpå næste kordel lader dem sige: ”Lad os se, om Elias kommer og frelser ham.” Herefter beretter evangelisten, at Jesus igen råber med høj røst og opgiver ånden. Den canadiske psykolog og forfatter Jordan B. Peterson har i sin bestseller 12 rules for life – an antidote to chaos beskrevet netop denne scene: ”Dette er den arketypiske fortælling om det menneske, som giver alting i en bedre sags tjeneste – som ofrer sit liv for tilværelsens fremgang – som muliggør at Guds vilje kan manifestere sig inden for et enkelt dødeligt livs grænser. For så vidt angår Kristus sker der dog det – idet han ofrer sig selv – at Gud, hans Fader, samtidig ofter sin egen søn. Det er derfor at det kristne offerdrama mellem søn og selv er arketypisk. Det er en beretning på grænsen, hvor intet mere ekstremt – intet større – er muligt at forestille sig.”

62. sats er et koralvers for kor og orkestre fra både Chorus I og Chorus II. Sopranstemmerne følges af tværfløjter, oboer og violin I, alter af violin II, tenor af bratsch, og continuogrupperne tager afsæt i korenes basstemmer. Melodien er fra 1601 af Hans Leo Hassler, teksten fra 1656 af Paul Gerhardt: ”Når herfra jeg skal vige/da vig du ej fra mig/og når jeg ned skal stige/i graven, vis mig dig/træd frem, så snart mit hjerte/er stedt i dødens nød/forkort min angst og smerte/for din den hårde død!”. Den amerikanske dirigent og komponist Leonard Bernstein (1918-1990) skriver i sin bogen Musikglæde om koralen: ”Da Jesus dør kommer koralen igen i en fuldtændig anden udsættelse. Nu lyder teksten ’Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir!’ Harmonierne er her rugende, han bruger halvtonespring, det hele er præget af lidelsen, og døden hviler over det.”

Ser man passionen i det perspektiv, at der er tale om en stærkt udvidet kantate til brug langfredag, er det nærliggende at se en mulig afslutning på dette sted - efter Jesus’ død og det afrundende salmevers. Som på Matthias Grünewalds ”Isenheimeralter” fra 1516, der ses afbildet ovenfor, indgår også selve gravlæggelsen i passionens handlingsforløb. Dét har beriget musiklytteren med seks fine satser mere.

63. sats er et recitativ med kor for evangelist (tenor), kor og orkestre (uden tværfløjter) fra Chorus I og Chorus II samt continuogrupper. Teksten er Matt. 27, 51-58. Hændelserne lige efter Jesu bortgang er malende beskrevet i både en dramatisk deklamation fra evangelisten og effekter i continuobassen, der både illustrerer hvordan forhænget i templet flænges med hurtige skalabevægelser og jordens skælven med lynhurtige tonegentagelser i dybden. Både tekst og effekter findes næstilsvarende i 33. sats fra ”Passion Seceundum Joannem” (BWV 245) fra langfredag tre år tidligere. Teksten beretter nu også at de hensovedes hellige legemer stod op og gik ud af deres grave. De kom ikke op af gravene, men gik ud. Det skyldes (hvis altså man accepterer den grundlæggende præmis), at de jødiske grave i området var i klippehuler i et tidligere stenbrud tæt på Golgathahøjen. Et korindslag høres til illustration af de ord den vagthavende officer og hans folk udbryder, da de ser varslerne: ”Sandelig, han var Guds søn!”
Herefter nævnes kvinderne i Jesu følge (på ”Isenheimeralteret” hjælper de med gravlæggelsen) og at Jesu legeme udleveres til den rige Josef af Arimatæa, som vil tage ansvaret for gravlæggelsen af Jesus.

64. sats er et recitativ for bas, strygere og continuo. Josef af Arimatæa er den tredje figur i Jesu sidste dage, som opfører sig eksemplarisk og viser et ideal for alle kristne. Den første mødte i 4. sats, og det var den unavngivne kvinde med alabasterkrukken, der gav Jesus den sidste olie. I 55. sats hjalp Simon fra Kyrene Jesus med at bære korset. Her mod slutningen af passionen sørger Josef af Arimatæa for gravlæggelsen. Musikken i recitativet er idyllisk. Freden har sænket sig over langfredagsaftenen, hvor den afdødes krop gøres klar til graven. Denne situation har inspireret Bach til en af sine bedste arier, ikke kun målt efter hans to passioners utroligt høje standard, men også i forhold til kantaternes skatte.

65. sats’ arie for bas, to oboer da caccia, strygere og continuo fra Chorus I har otte takters forspil hvor man kan høre, at de to oboer da caccia, der hidtil i passionen har været ført solistisk, nu er indlejret i strygernes varme klang som det rene klæde, Jesu legeme svøbes i. Bassen overtager orkestrets tema i en ophøjet skønhed, der næsten gør det ligegyldigt, om vi hører solisten som selve Josef af Arimatæa eller som en meditation på vegne af alle kristne, som bereder Frelseren til graven: ”Rens, mit hjerte, dig nu helt/rens, mit hjerte, dig nu helt/jeg vil Jesus selv begrave/jeg vil Jesus selv begrave”, er teksten i ariens A-stykke i Bb-dur, der så får kontrast af et B-stykke med i g-mol med ordene: ”Thi han skal til hver en tid i mig/have her sin søde hvile/verden, vig, luk Jesus ind!” Herefter gentages A-stykket i dur, og ”rens, mit hjerte, dig nu helt/rens, mit hjerte, dig nu helt/jeg vil Jesus selv begrave/jeg vil Jesus selv begrave” er dermed ariens afsluttende løfte, som følges af otte takters orkestral gentagelse af temaet.

66. sats er et recitativ for evangelist (tenor), Pilatus (bas), continuo samt kor og orkestre fra Chorus I og Chorus II. Teksten er Matt. 27, 59-66 om gravlæggelsen og vagter, der beordres hen foran graven. Ypperstepræster og farisæere opsøger Pilatus og fortæller ham i det tekstrige korafsnit midt i satsen at Jesus har forudsagt sin egen opstandelse, hvilket de må gardere sig imod med en vagtpost ved graven. Pilatus, der ikke er hørt siden han vaskede hænder i 50. sats, har en replik med udstedelse af ordren. Evangelistens sidste ord: ”De gik så hen og sikrede graven med vagter og ved at sætte segl på stenen.”

67. sats er et recitativ med korindslag for fire solister, bas, tenor, alt, sopran og korene og orkestrene i både Chorus I og II. Den danske musikforsker og forfatter Jens Kjeldsen har i bogen Mellem kosmos og sjæl beskrevet satsen således: ” "Det recitativ, der lægger op til den monumentale afslutningskorsats (…), er bygget op som en sørgehøjtidelighed: Forskellige efterladte træder hen til graven og siger nogle ord om den afdøde. Fire sangsolister i rækkefølgen bas, tenor, alt, sopran - altså nedefra og op rent klangligt - giver på den troende menigheds vegne udtryk for taknemmelighed over, hvad den afdøde frelser har gjort for sin flok. Sangen bæres af fredfyldte strygerklange på baggrund af continuobas og orgel. Og resten af følgete svarer hver gang - båret af smukt førte strygere og træblæsere - med at øn-ske Jesus hvile efter den bitre lidelse. I mine øren er dette recitativ noget af den smukkeste musik, Bach har skabt. Sytten takters ophøjet skønhed. Musikken lyder så selvfølgelig, så harmonisk hel, at man umiddelbart skulle tro, at den fra komponistens side er hørt og nedskrevet i én samlet bevæg-else, der kun har været dikteret af musikkens egen indre lovmæssighed. Hvordan skulle den ellers kunne hænge så konsekvent sammen?”

68. sats er passionens slutkor for kor, orkestre og continuogrupper i Chorus I og Chorus II. Alle tværfløjter, to fra hvert Chorus, er med igen, og de i alt fire oboister har taget den almindelige obo i c fremfor oboer d’amore eller oboer da caccia. Tværfløjterne har på satsens slutakkord i c-mol en helt særlig rolle med at holde et langt h der kun modvilligt bøjes op på sluttonen c i akkordens tonerække. I strygergrupperne tier viola da gambaen der kun var med i 56. og 57. sats og eventuelt 34. og 35. sats. Teksten er en vuggesang til den døde Jesus: ”Vi synker ned med tårers strømme/og anråber dig i din grav/hvil blidt i gravens blide ro!/Hvil, I udasede lemmer/eders grav og gravens sten/skal for hvert et sind som ængstes/en magelig hovedpude/og en sjælens tilflugt vær/helt tilfreds slumrer vore øjne ind.”
Netop de sidste ord om indslumren giver mindelser om 3. sats fra kantaten ”Ich habe genug” (BWV 82) fra Mariæ renselsesdag 2. februar tidligere samme år og slutkoret i ”Passio Secundum Joannem” (BWV 245) fra 1724. Om slutkorene i Bachs to overleverede passioner skriver John Eliot Gardiner: ”Hvor Bach afsluttede Johannes-Passionen med en rondo for kor (’Ruht wohl’) som et pietetsfuldt akkompagnement til gravlæggelsen af Frelserens legeme – og derfor på sin vis forudsatte et punktum – så vælger han her i stedet som afslutning en sarabande som i den motiviske gestik og i toneart kan minde om den i BWV 997, Suiten i c-mol. Fornemmelsen er lidt af fortsat bevægelse som om hele passionsberetningens ritual nu er annammet i lytterens bevidsthed og har brug for at blive genlevet hver eneste langfredag herefter. En sidste påmindelse om dette kommer i den uventede og næsten pinefulde dissonans, som Bach indføjer oven over den allersidste akkord: Melodiinstrumenterne insisterer på et h - den skurrende ledetone - inden de til sidst smelter med ind i en c-molkadence.”

Læs mere
Bruno Walter: Musik og musiker, pp. 151-168, Albert Schweitzer: J. S. Bach, pp. 588-610, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven, pp. 397-433, Leonard Bernstein: Musikglæde, pp. 247-269, Ludwig Prautzsch: Bibel und Symbol in den Werken Bachs, pp. 69-83, Peter Thyssen: Af kærlighed vil min frelser dø, pp. 11-179, John Butts covernoter til indspilning med Dunedin Consort, pp. 8-14, Naomi Cummings: The subjectivities of ’Erbarme dich’ , p. 21, Jordan B. Peterson: 12 rules for life - an antidote to chaos, pp. 171-172, Jens Kjeldsen: Mellem kosmos og sjæl, p. 154

Author: Lars Brix Nielsen (2018-2020)
Koncertføreren "Johann Sebastian Bachs kantater og passioner" | Introduktion (Dansk) + Introduction (English)

BWV 244 Commentaries: English: | NBV-AOB | Bachipedia
Nielsen [Danish]