Recordings/Discussions
Background Information
Performer Bios
Poet/Composer Bios
Additional Information
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Cantata BWV 35
Geist und Seele wird verwirret
Esprit et âme sont confondus
Commentary in French |
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KANTATE ZUM 12. SONNTAG NACH TRINITATIS
12e dimanche après la Trinité
Leipzig, le 8 septembre 1726 |
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CONTENU |
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Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 35 - Philipp Spitta |
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AVERTISSEMENT |
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Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2009). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach ( Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
Ost = Original Stimmen
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen
La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable. |
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DATATION BWV 35 |
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Leipzig. Eglise Saint-Nicolas, le 8 septembre 1726.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 411]: « Le texte de la deuxième partie du recueil de Lehms utilisé par Bach dans cette cantate correspondrait à l’un de ceux utilisés pour le culte liturgique du soir ».
HIRSCH: Classement CN 154 (Die chronologisch Nummer – numérotation chronologique). Troisième cycle annuel de Leipzig allant du 2 décembre 1725 au 24 novembre 1726.
Chronologie (celle d’Alfred Dürr) 1726: BWV 102 (25 août) - BWV 193 (26 août) – BWV 17 (22 septembre) – BWV 19 (29 septembre) – BWV 27 (6 octobre).
SCHMIEDER: 1731 – SCHWEITZER (Les cantates de 1728 à 1734)
WHITTAKER: Ce dernier précise: le 25 septembre 1731 [?] |
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SOURCES BWV 35 |
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PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
P Mus. ms. Bach. P 86 M Staatsbibliothek Preußicher Kulturbesitz (BB/SPK). Anciennement à la Königlichen Bibliothek zu Berlin, à la Marburg, Staatsbibliothek (dépôt de Berlin). Part. 14 Bll (27 pages d’écriture) in 4°
Alberto Basso [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 732] donne BB P 234 (celui du concerto BWV 1059 d’où serait tirée la cantate…]
BG.: Titre pris à la couverture de l’autographe: « Domin. 12 post Trinit. | Geist und Seele wird verwirret | a Alto solo, 3 Hautb., 2 Viol., Viola, Organo oblig. e Cont. di J. S. Bach »
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 1, page 39]: « Cette cantate figurait dans le catalogue de Carl Philipp Emanuel Bach, publié à Hambourg en 1790, par Gottlieb Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl Philipp Emanuel Bach ». 86 cantates sacrées.
PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St 32 B. Berlin. Deutschstaatsbibliothek. 11 Stimmen, 4° (partiellement autographes).
COPIES XVIIIe SIÈCLE = ABSCHRIFTEN 18. Jh.
St 470 M. Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz. Anciennement à la Marburg Staatsbibliothek puis Berlin-Dahlem.
P Am 542 B. Berlin Deutsche Staatsbibliothek. Anciennement Amalienbibliothek, Berlin.
HERZ: Copistes repérés: Christian Gottlob Meißner, à Leipzig de 1723 à 1729 et Wilhelm Friedmann Bach ?
Filigrane sur la partition: „GAW „ Cor de postillon et demie-lune, filigranes renvoyant àau 2e cycle des cantates Jahrgang II.
Sur les parties sépararées: Figure avec branches entrecroisées et au-dessous „ICF“.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT (BG)
BG. Jg. VII (7ème année). Pages 173 à 220. Préface de Wilhelm Rust (1857). Cantates BWV 31 à 40
[Partition BG. dans le coffret Das Kantatenwerk / Harnoncourt [volume 10. 1974]
NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 20. KANTATEN ZUM 11 UND 12 SONNTAG NACH TRINITATIS
Bärenreiter Verlag BA 5059. 1986. Avec BWV 199, 179, 113, 137
BWV 35. Pages 217-275. Bl. 1r der autographen Partitur (Berlin/West) Staatsbibliothek Preußicher Kulturbesitz. Signatur Mus. ms. Bach. P 86
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5059 41. 1985. Klaus Hofmann. Avec BWV : BWV 199, 179, 69a, 137
AUTRES ÉDITIONS
BCV : Partition BGA - Réduction voix et piano.
Breitkopf & Härtel. Partition = PB 2885.
2009. Partition (48 pages) = P 4535 – Réduction Voix et piano (44 pages) = EB 7035 – Partie d’orgue obligé (36 pages) = OB 4535 – Parties séparées (5) = OB 4535
Kalmus Study Scores. N° 815. Volume XII. New York 1968. Cantates BWV 35 à 37
Peters Edition, Neuf volumes, livraison 23 = Sinfonia
Schott Einletung-Sinfonia f. orgel u. Orch. (Auler)
BOURGOGNE: «…Parodie (au sens musical du terme) d’un concerto pour violon ou hautbois de la période de Köthen dont nous est parvenue la version pour clavier, incomplète puisque nous n’en connaissons que les neufs premières mesures. La première Sinfonia utiliserait la matière du premier mouvement, la seconde, le final de ce même concerto. L’orgue assure le rôle d’instrument concertant mais pour retrouver dans les récitatifs sa fonction d’armature de la partie vocale. L’importance accordée au discours instrumental a pu laisser supposer une insuffisance de matériau vocal… en partie due à l’inexpérience des élèves de la Thomasschule ».
SPITTA [Volume 2, note 46, page 699]. «…Filigrane « CAW + cornet). Ce filigrane semble coïncider avec la reprise de 1731 et non pas forcément légitimer le fait que la cantate date de cette année. Alfred Dürr a donné depuis les années 1950 »1726 ». |
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PÉRICOPE BWV 35 |
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Douzième dimanche après la Trinité.
Épître: 2 Corinthiens 3, 4-9 [PBJ. 1709]: « C’est Dieu qui nous a donné qualité, qui nous qualifiés pour être ministre d’une alliance nouvelle, non de la lettre mais de l’Esprit…»
Évangile: Saint Marc 7, 31 [PBJ. 1515]. La guérison d’un sourd-muet.
EKG pour le 12e dimanche après la Trinité.
Psaume 30. Action de grâces après un danger mortel (Cantique de David) [PBJ. 826]
Lied EKG 188 « Nun lob, mein Seele, den Herren », d’après le psaume 103
Épître: 2 Corinthiens 3, 4-9 [PBJ. 1709]: « Or si le ministère de la mort, gravé en lettres sur des pierres, a été entouré d’une telle gloire que les enfants d’Israël ne pouvaient regarder fixement le visage de Moïse en raison de la gloire, pourtant passagère
Évangile : Saint Marc 7, 31 [PBJ. 1515]. La guérison d’un sourd-muet.
BOMBA: «…C’est ce miracle qui donne un contenu à la musique, il y est fait allusion directement dans le récitatif n°3 ».
DÜRR: «…[la référence à Jérémie 3, 23 [PBJ. 1189]: « Revenez, fils rebelles, je veux guérir vos rebellions… en vérité, c’est Yahvé notre Dieu » n’est pas apparemment explicitée].
Même occurrence: BWV 69a, (137) |
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TEXTE BWV 35 |
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Livret de Georg Christian Lehms (1684-1717) dans le premier rpublié à Darmstadt (1711): Gottesfälliges | Kirchen | -Opfer in einem gantzen | Jahr-Gange Andächtiger Betrachchtungen… ou Offrande religieuse agréable à Dieu, 1711). Du même recueil, le texte des cantates BWV 13, BWV 16, BWV 32, BWV 54, BWV 57, BWV 110, BWV 151, BWV 170, BWV 199. Voir fac-similé (Neumann/Sämtliche, page 261: Andacht auf den zwölfften Sonntag nach Trinitatis ». Quelques légères modifications du texte
DÜRR: « …Le sujet de l’Évangile du dimanche étant la guérison d’un sourd-muet, le texte de Lehms n’est pas seulement rempli d’une louange générale des miracles divins, mais aborde parfois plus spécialement les paroles de l’Écriture sainte « Aux sourds tu rends l’ouïe, aux muets la parole ». Composition écrite pour le 8 septembre 1726, est une « cantata » au sens le plus étroit puisque son texte, excluant le recours aux versets de la Bible et au choral, se limite entièrement à la poésie madrigalesque et que la composition ne requiert comme chanteur qu’un alto solo. D’autant plus variée est la tâche qui incombe aux instruments, avant tout à l’orgue traité comme un instrument solo concertant ».
NEUMANN [Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. Page 261]: fac-similé de l’édition du premier recueil de Lehms (1711), aux pages 65 à 67: « Andacht auf den zwölfften Sonntag ». Le texte de Lehms ne comporte pas, d’origine, de choral final. La page de titre de ce recueil se trouve à la page 256. Page 509: Source du recueil conservé à Darmstadt: Hochschulbibliothek Darmstadt. Sign. W 3719/900 ; Format 10 x 17 cm).
NYS, Carl de: «…C’est pour le dimanche douzième après la Trinité de 1726 que Bach composa la cantate dont le texte lui-même est sans doute de sa composition [?] Ce texte destiné à la seule voix d’alto qui chante trois arias séparées par deux récitatifs suit étroitement les deux lectures de ce dimanche : un fragment de la deuxième lettre de Paul aux Corinthiens, le passage célèbre où il est question de la lettre qui tue et de l’esprit qui vivifie [2 Corinthiens, 3, 5-6], et les versets 31 à 37 du chapitre VII de l’Évangile de Marc où est rapportée la guérison du sourd-muet. C’est évidemment le miracle qui domine, mais il est clair que Bach songe aussi, par association verbale fréquente, à l’esprit qui donne la vie.
SCHMIEDER (1950-1973): Auteur du texte inconnu |
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GÉNÉRALITÉS BWV 35 |
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BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 267]: La présence du chœur est un facteur presque constant et « obligé » des cantates de Bach. On ne connaît que set exceptions à ce principe : cinq cantates de la période de Leipzig (BWV 35, BWV 49, BWV 58, BWV 82 et BWV 170) et deux de la période de Weimar BWV 54 et BWV 152).
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 427]: « S’il n’y a pas de raison de douter que le premier mouvement de ce concerto [BWV 1059] ait été effectivement réemployé dans la sinfonia d’introduction de la cantate BWV 35, puisque celle-ci nous est parvenue dans sa partition autographe et qu’il y a correspondance absolue entre le morceau en question et le fragment subsistant, quelque perplexité demeure en revanche concernant l’emploi des deux autres mouvements de ce concerto à l’intérieur de la cantate…»
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, pages 732 et 733 et note 7, page 863]: «…Dans BB P 234, le concerto en ré mineur BWV 1059 avec hautbois. Cette composition, toutefois, s’interrompt à la neuvième mesure, mais on peut aisément retrouver la musique du premier mouvement à partir de la Sinfonia d’ouverture de la cantate BWV 35, dont les premières mesures correspondent exactement à celles du fragment en question. Il est communément admis que tant la sinfonia que le mouvement de concerto dérivent d’un concerto précédent pour violon et hautbois, mais, la Cantate BWV 35 prévoyant également une sinfonia en introduction à la seconde partie, on a supposé que cette sinfonia avait puisé son matériau dans le même concerto ; le troisième mouvement de BWV 1059 pourrait donc être reconstitué à partir de la sinfonia en question. Resterait en suspens la question du second mouvement que d’aucuns voudraient identifier à la première aria de cette cantate, pour contralto. C’est en partant de ces hypothèses que l’on a tenté une reconstitution de l’ouvre (note 7), avec des résultats discutables, mais néanmoins toujours intéressants ». Note 7, page 863 : « Parmi les restitutions diverses, citons celle effectuée par Gotthold Frotscher, pour violons, cordes et continuo (Mitteldeutscher Verlag, Halle 1951… utilisant partiellement en guise de second mouvement, l’air Geist und Seele wird verwirret…»
[Jean-Sébastien Bach, volume II, page 267]: « La présence du chœur est un facteur presque constant et « obligé » des cantates de Bach. On ne connaît que sept exceptions à ce principe: 5 cantates de la période de Leipzig (BWV 35, BWV 49, BWV 58, BWV 82 et BWV 170 de la période de Weimar (BWV 54 et BWV 152) ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 155]: « BWV 35 doit peut-être sa naissance à deux facteurs extérieurs à Bach : le besoin de faire briller son fils aîné, Wilhelm Friedemann, jeune organiste de 16 ans et de compenser par deux sinfonias instrumentales un chœur absent ou défaillant…».
DÜRR: « Fait partie des cantates de la troisième année de Leipzig pour lesquelles Bach a recouru une fois de plus aux textes écrits en 1711 par Georg Christian Lehms, poète de la Cour de Darmstadt. Cette composition… est une « cantata » au sens le plus étroit puisque son texte, excluant le recours aux versets de la Bible et au choral, se limite entièrement à la poésie madrigalesque et ne requiert comme chanteur qu’un alto solo. D’autant plus variée est la tâche qui incombe aux instruments, avant tout à l’orgue traité comme un instrument solo concertant ».
GEIRINGER [Jean-Sébastien Bach, note 174, pages 367-368]: «…Dans la cantate n° 35, les sinfonias avec orgue obligé qui introduisent la première et la seconde section de la cantate semblent provenir du premier et du dernier mouvement d’un concerto de clavecin en grande partie perdu aujourd’hui (seules les neuf premières mesures de la partition ont été conservées (cf. BWV 1059). Dans la même cantate, l’aria de contralto n° 2 pourrait dériver du mouvement central du concerto. Une reconstruction du concerto de clavecin a été tenté par l’auteur du présent ouvrage [Karl Geiringer] avec l’aide d’étudiants diplômés de musique de l’Université de Californie, à Santa Barbara… Il semble probable que cette composition pour clavecin était à son tour basée sur un concerto de violon. Gotthold Frotscher a essayé de reconstituer pour le violon cette toute première version de l’œuvre (Halle, 1951) ».
HALBREICH: «…Cette cantate est l’une des plus grandes et parfaites cantates pour solistes de Bach. Œuvre intime et profonde qui suit de près l’Évangile du jour (Marc 7, 31-37) relatant la guérison d’un sourd-muet. Dans la seconde des deux parties (après le sermon), le librettiste s’adresse aux fidèles : par analogie, puisse Dieu ouvrir aussi leurs bouches et leurs oreilles ! »
HARNONCOURT: [Remarques sur l’exécution]: «…La question principale soulevée par cette cantate était de savoir si Bach, en dehors de l’orgue obligé, prévoyait un autre instrument pour le jeu du continuo, c'est-à-dire un second orgue ou un clavecin… on ne peut guère supposer que le compositeur ait eu recours à un deuxième orgue pl’exécution d’une cantate dominicale ordinaire, et que le clavecin constitue un corps étranger dans les cantates religieuses de Bach, toujours accompagnées à l’orgue (le clavecin n’était toléré que dans des cas exceptionnels, comme par exemple en cas de réparation de l’orgue) nous avons renoncé (version Harnoncourt) à un second instrument d’accord ».
HOFMANN: « La cantate se compose de deux parties – qui devaient être jouées avant et après le prêche – qui sont chacune précédée d’un mouvement de concerto pour orgue et orchestre. Ils s’agit de mouvements qui n’ont pas été composés spécifiquement pour cette cantate mais qui manifestement proviennent d’un concerto instrumental peut-être pour hautbois de l’époque de Weimar ou de Kothen aujourd’hui disparu et qui a été repris et arrangé pour ce nouveau cadre…»
NYS, Carl de : «…La principale originalité de cette très belle et fort difficile cantate, dont l’orchestre comporte trois hautbois en plus des cordes et de la basse continue, est une partie d’orgue concertant. Les deux sinfonies introduisant les deux parties de l’œuvre sont de véritables mouvements de concerto…»
ROMIJN: « Emprunt à une œuvre instrumentale qui semble avoir été perdue, le concerto pour clavier BWV 1059 dont ne subsiste que quelques fragments [les neuf premières mesures] ainsi qu’une œuvre encore plus ancienne pour hautbois et violon ». |
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DISTRIBUTION BWV 35 |
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NEUMANN. Solo: Alt. Oboe I, II, Oboe da caccia ; Konzertierende Orgel ; Streicher ; B.c. Parodie éventuelle d’un concerto pour violon ou hautbois. Fragments du concerto BWV 1059 (BG XVII).
SCHMIEDER. Solo: Alt. Instrumente : Oboe I, II ; Taille (Oboe da caccia ou hautbois alto) ; Organo obl.; Viol. I, II ; Vla. ; Cont.
BOMBA: «…en 1726, Bach semblait disposer au moine d’un excellent alto parmi ses élèves chanteurs. En tout cas, il a composé entre le 28 juillet (1726) la cantate BWV 170 et le 20 octobre, la cantate BWV 169 et la BWV 35, trois cantates pour cette voix d’alto. Un chanteur et des instruments sur un texte madrigal. L’instrumentation est la même pour les deux autres cantates précitées : aux cordes s’ajoutent deux hautbois, une taille (hautbois au registre de ténor, joué dans notre enregistrement (Rilling) par un hautbois de chasse ainsi que l’orgue concertant ».
DÜRR: «…Partie d’orgue obligée dans tous les mouvements ».
HARNONCOURT: « Le terme de taille signifie simplement « hautbois ténor en fa » sans plus définir le genre de l’instrument ».
HOFMANN: « Présence de l’orgue dans les trois arias en tant que partenaire de duo ».
PITROU: « On n’a pas fait fausse route en supposant écrites pour ces séances musicales [dans la famille Bach] nombre d’œuvres … on ne s’avance guère en présumant, comme Spitta, que les cantates [BWV 84, BWV 51, BWV 82…] sont destinées à la voix d’Anna Magdalena, celles de contralto [BWV 35, BWV 169 et BWV 170] à Katharina, la fille aînée de Bach… »
ROMIJN: « Pour compenser l’absence de chœur, Bach offre un rôle plus important à l’orchestre et plus particulièrement à l’orgue solo ».
SEEDORF : « Trois des quatre cantates pour alto furent composées en l’espace de quelques mois au cours de l’année 1726. On ignore les raisons de cette accumulation exceptionnelle dans l’œuvre de Bach… Ces œuvres sollicitant au plus haut point les capacités vocales et expressives du chanteur, il est plausible que leur conception ait été partiellement inspirée par un alto capable non seulement de grande agilité mais aussi d’expressivité mélodique et qui possédait, outre du souffle, une parfaite sûreté d’intonation. Quant à l’identité de ce chanteur, on en est encore réduit aux conjectures [John Eliot Gardiner présume qu’il s’agit d’un « talentueux Thomaner »]…une voix de femme est exclue, de même qu’un castrat ; peut-être s’agissait-il d’un falsettiste… l’alto passait [à l’époque de Bach] pour la voix du Saint-Esprit… »
SMEND: L’auteur auteur présume que l’organiste présent au service de la cantate BWV 35 à l’église Saint-Nicolas était l’organiste titulaire, Johann Gottlieb Görner…. mais ce fut peut-être aussi Bach lui-même ou son fils, Wilhelm Friedmann [mais selon John Eliot Gardiner, celui-ci, âgé de quinze ans, était bien jeune pour tenir la partie d’orgue obligé ; ce serait plutôt Bach…]
WOLFF : «…les organistes en fonction à Leipzig sous la direction de Bach furent Christian Gräbner [sic] à l’église Saint-Nicolas jusqu’en 1729 puis à Saint-Thomas à partir de 1729…. Ils auront assuré en général la partie d’orgue des cantates, encore que Bach ait certainement recouru aussi (comme le faisait même régulièrement son prédécesseur Kuhnau) à l’assistance d’écoliers et d’étudiants bien exercés à l’orgue, ce qui pourrait tout spécialement avoir été le cas pour les morceaux avec œuvre concertante » … « Spécialement important dans les cantates de Bach est le recours à l’orgue obligé, c’est à dire intervenant en soliste, et cela d’une manière jusqu’alors inconnue. Bach prouve par là l’intérêt particulier qu’il portait à son instrument favori mais aussi son aspiration à obtenir des combinaisons instrumentales originales dans la composition de cantates [suit l’énumération des cantates BWV 146, BWV 170, BWV 35, BWV 169, BWV 49, BWV 188, BWV 120a, BWV 29]. Il suffit d’observer les divers mouvements pour remarquer l’importance figurative de la partie d’orgue concertante qui échoit presque toujours à la main droite tandis que la main gauche suit la basse continue. Et cela vaut pour les mouvements qui sont des arrangements de concertos solo de violon et de hautbois disparus aussi bien que pour les parties d’orgue originales contenues dans les airs des cantates BWV 170, BWV 35, BWV 169, BWV 49 et BWV 188…»
[Cantate solo (alto): Renvois aux cantates BWV 54, BWV 169, BWV 170] |
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APERÇU BWV 35 |
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ERSTER TEIL |
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1] SINFONIA. BWV 35/1 |
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Ré mineur (d), 132 mesures, C
BG Jg .VII. Pages 173 à 189. Sinfonia. | Oboe I. | Oboe II. | Taille. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Organo obligato. | Continuo.
[BG ne fait pas allusion à l’appellation autographe de « Concerto » utilisé en tête de ce mouvement].
NEUMANN. Ensemble instrumental concertant avec orgue et orchestre. Fragment du concerto BWV 1059/1.
BOMBA: « …compte tenu de l’instrumentation …ceci donne à penser que ce mouvement est en fait la transcription d’un mouvement de concerto disparu. Effectivement, le fragment du concerto pour clavier BWV 1059 [époque de Cöthen] qui compte –seulement- neuf mesures se compose des mêmes notes que le début de la sinfonie introduisant la cantate pour les mouvements 2 (air) et 5 (sinfonie du début de la deuxième partie), Bach pourrait avoir repris les deux autres mouvements, en les remaniant plus ou moins ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 155]: « La sinfonia d’entrée serait la parodie d’une forme originale qui serait un concerto de violon ou de hautbois ».
DÜRR: «…Les symphonies d’introduction des deux parties de la cantate nous mettent sur la voix d’un concerto instrumental disparu (datant probablement des années de Cöthen) dont la partie solo (hautbois ?) est maintenant assumée par l’orgue ; et il se pourrait même que l’air d’introduction [2] provienne d’un mouvement lent de ce concerto ».
131 mesures… »
HALBREICH: «…La sinfonia initiale avec orgue obligé dont on ne répétera jamais assez qu’elle est l’une des plus grandes pages instrumentales de Bach ».
HOFMANN: « La première [sinfonia] est un mouvement typiquement italien avec sa ritournelle accusée, labase d’un travail thématique intensif dans un dialogue entre l’orchestre et l’instrument soliste…»
RIFKIN [BJ 1978, pages 140-147]: La sinfonia de BWV 156/1 et le mouvement central du concerto BWV 1056 auraient pour même origine le mouvement en fa majeur d’un concerto pour hautbois en ré mineur dont les deux autres mouvements ont été utilisés dans les deux sinfonia de la cantate BWV 35/1 et 35/5…»
ROJMIN: « Bach a arrangé le premier mouvement du concerto de manière à en faire l’ouverture de la cantate, tandis que le second mouvement devient l’introduction de la seconde partie ».
WHITTAKER: « Un mouvement intense et vigoureux s’étendant sur 132 mesures ». Les passages confiés aux cordes ont du être « reconstruites dans ce mouvement ».
[Allegro de concert avec orgue obligé. Voir BWV 29, BWV 42, BWV 49, BWV 52, BWV 110, BWV 120a, 156, BWV 169, BWV 188, visant à un langage solennel de Cour]. |
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2] ARIE, ALT. BWV 35/2 |
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G EIST UND SEELE WIRD VERWIRRET, / WENN SIE DICH, MEIN GOTT, BETRACHT. / DENN [Wustmann et Neumann: „Durch“] DIE WUNDER, SO SIE KENNET / UND DAS VOLK MIT JAUCHZEN NENNET. / HAT SIE TAUB UND STUMM GEMACHT.
Esprit et âme sont confondus / lorsqu’ils te contemple, / mon Dieu, / car les miracles dont ils ont connaissance / et que le peuple proclame avec allégresse / les ont rendus sourds et muets.
Renvoi à saint Marc 7, 31 [PBJ. 1515]. La guérison d’un sourd-muet.
La mineur (a-moll), 128 mesures, 6/8
BG. Jg. VII. Pages 190 à 199. Sinfonia. | Oboe I. | Oboe II. | Taille. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Alto. | Organo obligato. | Continuo.
NEUMANN. Ensemble instrumental. Forme Da-capo. Sicilienne. Reconstruction par G. Frotschers d’un concerto pour violon en ré mineur. Halle 1951.
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 427]: « D’après Spitta, le mouvement central du concerto [BWV 1059] pourrait avoir servi pour l’aria du contralto, une sicilienne qui se présente toutefois sous la forme d’une aria avec da capo, caractère que l’on ne retrouve dans aucun des concertos de solistes de Bach…»
DÜRR: «…et il se pourrait même que l’air d’introduction provienne d’un mouvement lent de ce concerto « [servant de thématique à la sinfonia introductive]. Ce mouvement [2] est une fervente sicilienne, à toutes les voix, traversée de figurations en filigrane de l’orgue obligé ».
HIRSCH: Figurations instrumentales sur les mots « Taub – sourd » et « Stumm – muet ». De même, la pause générale, à la fin de la mesure 72 pourrait évoquer le mot de « stumm - muet…[aux mesures 73 à 76 ].
HOFMANN: «...le rythme pointé caractéristique est celui de la sicilienne, un type de mouvement qui, dans la musique instrumentale d’ensemble d’alors était très fréquemment utilisé… on prétend parfois que cette aria était à l’origine le mouvement lent d’un concerto auquel les deux symphonies introductives de chacune des parties renvoient. Cependant la nature et la quantité de corrections dans la partition autographe de Bach laissent d’avantage croire à une composition originale qu’à l’arrangement d’une pièce préexistante. Les parties des cordes et des hautbois sont exposées dans le rythme caractéristique que la voix suit librement… L’orgue recouvre cependant de manière complètement libre au moyen de figurations motiviques les mélodies de l’orchestre et de la partie vocale…»
NYS, Carl de: «…Les trois arias de la cantate ont des formes différentes. La première [2] suit strictement le da capo […]. Comme la partie orchestrale de la première aria semble commencer à la manière d’un mouvement lent de concerto, on a pensé dès le début qu’il s’agissait d’un concerto disparu dont les trois mouvements auraient été adaptés aux numéros [1, 2 et 5] de la cantate. L’hypothèse n’est pas gratuite puisque nous connaissons par ailleurs le début de la partition autographe d’un concerto pour clavier, hautbois et cordes dont les neuf mesures conservées correspondent au début de la cantate. On a cherché plusieurs fois à reconstruire cette forme antérieure mais les trois versions publiées ne sont guère satisfaisantes ; généralement on adapte la partie d’alto au hautbois et on extrait le reste de la partie monodique du clavier concertant… Ce qui est certain, c’est que cette forme de double concerto est aussi peu originale que la cantate ; les recherches les plus récentes incline à penser que la première forme a dû être consacrée à deux violons ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, page 55]: « Bach déplore les angoisses de l’âme incertaine par une musique tourmentée, aux intonations difficiles… L’égarement, la confusion, sont dessinés en traits hésitants et désordonnés. Une vocalise tortueuse est jointe à ces mots: « L’âme tombe dans la confusion, si elle te considère, ô mon Dieu » [+ Exemple musical. BG. VII, page 103].
[La formation rythmique des motifs, pages 99-100]: « Il y a plus de souplesse dans les rythmes des motifs associés aux paroles où la joie s’épanouit librement, sans que le souvenir d’un effort ne l’assombrisse… les thèmes s’allègent et bondissent, aisés et pleins d’essor… le type de cette figure rythmique est nettement défini dans des vocalises qui accompagnent dans différentes cantates le mot jauchzen, - pousser des cris d’allégresse » [+ Exemple musical. BG VII, page 198 sur « mit jauchzen », cinq mesures et pas moins de trente sept notes]. Renvois aux cantates BWV 16, BG. II, page 181 – BWV 120, BG. XXIV, page 265 …[pages 112-113] - « … quelques intentions que Bach a voulu manifester en entrecoupant ses phrases mélodiques, en les interrompant subitement… les paroles d’un texte où paraissait le mot de « silence » .[dans la cantate le mot stumm – muet] . Il y a quelque chose de mystérieux et de solennel dans cette trêve des voix [dans la cantate, vents et cordes s’interrompent, laissant la seule place à l’alto, à l’orgue et à la basse continue]… Après ces mots : « La merveille que mon âme connaît, l’a rendue muette », Bach laisse en suspens la voix et l’orchestre [ce n’est pas tout à fait exact, l’alto continue de chanter avec la Basse continue (l’orgue)]».
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 151]: «…en juxtaposant des motifs tracés en sens contraire, Bach a l’intention d’éveiller l’idée de confusion, par une succession de notes qui semblent jetées au hasard, sans enchaînement logique, et sans plan continu. Ce dessein nous apparaît clairement dans l’introduction et l’accompagnement du premier air de la cantate Geist und Seele wird verwirret. Le thème est formé de deux fragments séparés, dont le second est presque l’inverse du premier, et cette contradiction éclate à la fois à la basse, et à la partie supérieure [+ Exemple musical. BG. VII, page 190].
WHITTAKER: « Cet aria sans doute aucun est le mouvement lent du concerto [exposé en 1], une « sicilienne » avec de nombreux passages décoratifs confiés à l’orgue peut-être dérivés d’une première forme pour violon… traitement particulier et contourné sur les mots « verwirret », « jauchzen ». |
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3] REZITATIV, ALT. BWV 35/3 |
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I CH WUNDRE MICH, DENN ALLES, WAS MAN SIEH, / MUß UNS VERWUNDRUNG GEBEN. / BETRACH ICH DICH, / DU TEURER GOTTES SOHN, / SO FLIEHT / VERNUNFT UND AUCH VERSTAND DAVON. / DU MACHST ES EBEN, / DAß SONST EIN WUNDERWERK VOR DIR WAS SCHLECHTES IST. / DU BIST DEM NAMEN, TUN UND AMTE NACH ERST [Wustmann propose „höchst“] WUNDERREICH, / DIR IST KEIN WUNDERLING AUF DIESER ERDE GLEICH. / DEN TAUBEN GIBST DU DAS GEHÖR, / DEN STUMMEN IHRE SPRACHE WIEDER, / JA, WAS NOCH MEHR, / DU ÖFFNEST AUF EIN WORT DIE BLINDEN AUGENLIDER. / DIES, DIES SIND WUNDERWERKE, / UND IHRE STÄRKE / IST AUCH DER ENGEL CHOR NICHT MÄCHTIG AUSZUSPRECHEN.
Je m’étonne, / en effet de tout ce que l’on voit / ne peut que nous frapper d’étonnement. / Il suffit que je te contemple, / O fils de Dieu bien-aimé, / pour qu’en moi s’évanouissent / raison et même bon sens. / Tu fais que ce que l’on considère normalement comme miracle / n’est rien comparé à ceux que tu toi-même. / Tu es suprêmement riche en miracles par ton nom, tes actes et ta mission. / Aucun miracle ne t’est comparable sur cette terre. / Aux sourds tu rends l’ouïe, / aux muets la parole. / Oui, bien plus encore, / tu ouvres d’une parole les paupières aveugles. / Ce sont là des œuvres miraculeuses / dont le chœur des anges lui-même ne peut exprimer / assez glorieusement la puissance.
Sol mineur (g) – sol mineur (g), 20 mesures, C
BG. Jg. VII. Page 200. Recitativo | Alto. Organo e Continuo
[L’orgue uniquement à la basse continue, par opposition à son rôle d’instrument « obligé dans les arias. Cette partie est notée en clef de fa, jouée à la main gauche sur la même portée que celle du continuo réservée vraisemblablement à la main droite].
NEUMANN. Récitatif secco, Alto
SCHMIEDER. Alt, Org. Obl. Cont.
[Arthur Hirsch parle de „mots clefs“. On remarque dans ce récitatif la relative abondance des mots d‘une certaine proximité ethymologique ou sonore, à partir de la racine „wunder“, : wundre, verwundrung, wunderwerk, wunderreich, wunderling, wunderwerke“. Yy-a-t-il derrière cet usage une „intention“ ? ou est-ce l‘effet d‘une simple coincidence ?] |
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4] ARIE, ALT. BWV 35/4 |
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G OTT HAT ALLES WOHL GEMACHT. / SEINE LIEBE, SEINE TREU / WIRD UNS ALLE TAGE NEU. / WENN UNS ANGST UND KUMMER DRÜCKET, / HAT ER REICHEN TROST GESCHICKET, / WEIL ER TÄGLICH FÜR (Neumann, variante « vor ») UNS WACHT.
Tout ce que Dieu a fait est bien fait. / Son amour, sa fidélité / nous sont chaque jour renouvelés. / Lorsque l’angoisse et l’affliction nous accablent, / Il dispense en abondance la consolation, / car il veille chaque jour pour nous.
[Ce texte de Lehms évoque un « lieu classique » assimilé aux « Faveurs de Yahvé », retrouvé dans la cantate BWV 104/2 avec une citation tirée de Jérémie 3, 23 [PBJ. 1274]: « Les faveurs de Yahvé ne sont pas finies… elles se renouvelles chaque matin = Es wird ja alle Morgen ». Cette citation, parfois variée, se retrouve dans les cantates BWV 90/2, 8/5, 10/3, etc.]
Fa majeur (F), 72 mesures, C
BG. Jg. VII. Pages 201 à 205. Aria. | Alto. | Organo obligato. | Continuo. Fine della prima parte
NEUMANN. Trio. Orgue obligé. Libre da-capo.
BOMBA: «…ne vivre qu’en Dieu est le but véritable de l’existence chrétienne. Sur le plan musical cette certitude s’exprime par un caractère dansant… Sur le texte « Gott hat alles wohl gemacht », Bach passe du mineur méditatif à un majeur traduisant la détente ».
DÜRR: «…Uniquement instrumenté avec l’orgue obligé, de plus ample format que [2], avec sa thématique séquentielle d’une vaste portée et les coloratures de la partie vocale… ». Quand on écoute l’air avec attention, on remarque sur chaque sixième temps des mesures à la sicilienne une pause symbolisant l’hésitation et l’arrêt : attitude d’humilité face aux miracles de Dieu qui ont rendu muets l’âme et l’esprit ».
HIRSCH : Mélismes sur les mots « alles, Treu, alle Tage, reichen Trost ».
HOFMANN: « Le premier vers de la seconde aria « Gott hat alles wohlgemacht - Tout ce que Dieu a fait est bien fait » est repris presque textuellement du dernier verset de l’évangile…» [Marc 7, 37: Il a bien fait toutes choses : il fait entendre les sourds et parler les muets »]… Bach oppose au sérieux de la première aria un mouvement qui est tout entier marqué du sceau de l’expression du bonheur… l’orchestre se tait et la musique est portée par la voix et l’orgue alors que la partie riche en coloratures de l’alto s’oppose à un thème très particulier à l’orgue qui revient à travers tout le mouvement en partie en ostinato, en partie librement développée, qui dans sa figuration et son allure, est stylisée à la manière d’une partie de violoncelle piccolo de Bach ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – la traduction du texte, pages 272-273]: « Il y a… un peu de routine dans la constance avec laquelle Bach décore presque invariablement d’une vocalise les mots alles, alle – tout, tous. Certes l’a y résonne avec magnificence, et il y a dans le sens même du mot une sorte d’ampleur à laquelle la redondance ne messied point…Dans l’air qui termine la première partie de la cantate…, on retrouve des vocalises étendues sur Alles. Renvoi aux cantates BWV 12. BG. II, page 76 et BWV 72 [BG. XVIII, page 58]. |
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ZWEITER TEIL |
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5] SINFONIA. BWV 35/5 |
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Ré mineur (d), 232 mesures, 3/8
BG. Jg. VII. Pages 206 à 212. Seconda parte. Sinfonia. Presto. Oboe I. | Oboe II. | Taille. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Organo obligato. | Continuo.
NEUMANN. Partie concertante pour orgue et orchestre. Ensemble instrumental. Peut-être composé à partir du mouvement 3 d’un concerto en ré mineur (BWV 1059 ?)
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 427] : « Quant au troisième mouvement [du concerto BWV 1059], on estime seulement que la sinfonia qui ouvre la seconde partie de la cantate BWV 35 (la seule des cantates de Bach à comporter deux morceaux instrumentaux) pourrait en être la parodie ; c’est en partant de ce principe, quoiqu’il en soit, que ce concerto perdu a fait l’objet de reconstitutions plus ou moins dignes de foi ». Renvoi à la note 6, page 847 du volume 2. Reconstitution pour le violon par Gotthold Frotscher, Helmuth Winschermann et Gustav Leonhardt pour le clavecin.
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 155]: « Troisième mouvement du concerto BWV 1059 ? ».
HIRSCH: «…Caractère de passe-pieds et tempo rapide = . Presto ».
HOFMANN: « La seconde sinfonia est un perpetuum mobile enthousiaste exposé par l’instrument à clavier ».
WHITTAKER : « Le mouvement 5 est un presto ordinairement battu à 3/8, d’allure plus légère que le mouvement [1] le plus souvent accompagné par les cordes avec des sauts d’octaves. Les hautbois et la taille ne font qu’accompagner les cordes…» |
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6] REZITATIV, ALT. BWV 35/6 |
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A CH STARKER GOTT, LAß MICH DOCH DIESES STETS BEDENKEN, / SO KANN ICH DICH VERGNÜGT (Wustmann : Beglückt) IN MEINE SEELE SENKEN. / LAß MIR DEIN SÜßES HEPHATA DAS GANZ VERSTOCKTE HERZ ERWEICHEN ; / ACH ! LEGE NUR DEN GNADENFINGER IN DIE OHREN, / SONST BIN ICH GLEICH VERLOREN. / RÜHR AUCH DAS ZUNGENBAND / MIT DEINER STARKEN HAND, / DAMIT ICH DIESE WUNDERZEICHEN / IN HEILGER ANDACHT PREISE / UND MICH ALS KIND UND ERB (Neumann: Kind und Erb, in OP = Original Partitur) ERWEISE.
Ah, Dieu puissant, laisse-moi constamment méditer tout cela / afin que je t’enferme avec félicité dans mon âme. / Laisse ton doux baume attendrir ce cœur tout endurci ; / Ah, pénètre mes oreilles de l’index de ta grâce, / sinon je suis perdu, / et dénoue aussi de ta main puissante / les liens de ma langue / afin que je glorifie / dans une sainte dévotion / ces preuves miraculeuses/ et que je m’en révèle l’enfant et l’héritier.
Saint Marc 7, 31 [PBJ. 1515]. La guérison d’un sourd-muet. Dans la cantate: « de ta main puissante / les liens de ma langue…»
[Le mot “Ephphatha – Ouvre-toi”, prononcé par le Christ sur l’instant même du miracle de la guérison du sourd-muet ne paraît pas avoir retenu l’attention des commentateurs. C’est ici pourtant ici, et précisément, une citation littérale et émminemment biblique].
Si bémol majeur (B-dur) – la mineur (a moll), 14 mesures, C
BG. Jg. VII. Page 212. Recitativo. | Alto | Organo e Continuo.
NEUMANN. Récitatif secco. Alto |
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7] CHORAL. BWV 35/6 |
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7] ARIE, ALT. BWV 35/7
I CH WÜNSCHE MIR, BEI GOTT ZU LEBEN, / ACH WÄRE DOCH DIE ZEIT SCHON DA, / EIN FRÖHLICH HALLELUJA / MIT ALLEN ENGELN ANZUHEBEN. / MEIN LIEBSTER JESU, LÖSE DOCH / DAS JAMMERREICHE SCHMERZENSJOCH / UND LAß MICH BALD IN DEINEN HÄNDEN / MEIN MARTERVOLLES LEBEN ENDEN.
Mon seul désir est de vivre en Dieu, / Ah, puisse déjà venir l’heure / d’entonner avec tous les anges / un joyeux Alleluia ! / Mon Jésus bien-aimé, libère-moi donc / du joug affligeant de la douleur / et permets-moi de remettre bientôt en tes mains / ma vie de supplices.
Ut majeur (C), 122 mesures, 3/8
BG. Jg. VII. Pages 213 à 220. Aria. | Oboe I. | Oboe II. | Taille. | Violino I. | Violino II. | Viola. | Alto. | Organo obligato. | Continuo.
NEUMANN. Forme bipartite. Ensemble instrumental avec ritournelle
BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 428]: « La troisième aria à une structure bipartite, un caractère jubilant et libérateu(de là le rythme de danse) et pourrait elle aussi être le résultat de la transformation d’un mouvement de concerto ».
DÜRR: «…Mouvement avec à nouveau les instruments au complet, arbore un joyeux caractère dansant en dépit de l’aspiration à la réunion avec Dieu qui y est exprimée. Renvoi à la cantate BWV 31 ».
HALBREICH: «…La fin exprime la nostalgie de la mort familière à Bach, mais ici il s’agit de l’impatience de voir Dieu, non plus « comme à travers un miroir », mais « face à face », ce qui se rapporte à l’Épître du jour (2 Corinthiens 3, 4-11: la clarté de l’Esprit) ».
HIRSCH: Rythme évoquant le menuet
HOFMANN: « L’aria conclut la cantate dans un rythme de menuet… l’orgue… avec ses figures de triolets animés aux mots de « ein fröhliches Halleluja » qui sont repris par la voix… »
KUIJKEN: « La cantate se referme sur une aria dansante… où l’orgue et la voix jouent un jeu des plus gais avec de fréquentes figures de triolets. La ritournelle instrumentale de début (avec tous les instruments à vent et à cordes) revient deux fois entre les différents segments de texte –légèrement variée et dans des tonalités différentes- et conclut enfin l’œuvre dans la plus grande allégresse ».
NYS, Carl de: «…Aria en deux parties nettement contrastées en fonction du texte avec des ritournelles instrumentales ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – la formation rythmique des motifs, page 114]: « La phrase musicale est interrompue [renvoi à la mesure 72 de l’aria n° 2], contrairement aux règles générales de la déclamation, entre l’impératif « löse doch – libère (moi) donc » et son régime « das jammerreiche – du joug affligeant… » [+ Exemple musical. BG. VII, page 216, mesure 53 à 55 et suivantes]
WHITTAKER: « on possède à l’évidence ici le final d’un concerto perdu, pour le violon et tout ce mouvement est parcouru par de très nombreuses triples croches » [+ Exemple musical] notamment sur « fröhliches » |
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BIBLIOGRAPHIE BWV 35 |
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Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005 |
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DISCOGRAPHIE BWV 35 |
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Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques précisions relatives aux références discographiques ou aux dates.
20 références (septembre 2000 – octobre 2009). + 11 mouvements individuels, septembre 2000- juillet 2009
Exemples musicaux: Aryeh Oron. Février 2003 à janvier 2005
7] BANCHINI, Chiara. Ensemble 415. Contre-ténor: René Jacobs (24’41). Septembre 1987
CD. HM France 1992. Reprise CD HM HMA 1951273. Musique d’abord. 2003. Avec les cantates BWV 82 et BWV 53
] BRITTEN. English Chamber Orchestra. Mezzo-soprano: Janet Baker. Enregistrement mai 1968
Disque Ponto Juin 1969. Reprise en CD Ponto (coffret de 3 C). Avec un oratorio de Haendel Admète, roi de Thessalie
6] DOESELAAR, Leo, Amsterdam Bach Soloists. Contralto: Jard van Nes (26’28). Novembre 1985
CD Ottavo OTR 108506. Avec la cantate BWV 170
13] GARDINER (volume 6). The English Baroque Soloists. Contre-ténor: Robin Tyson (24’32). Bach Cantata Pilgrimage. Jakobskirche, Köthen, le 10 septembre 2000. CD SDG (Soli Deo Gloria) 134. En France = 2007. Avec les cantates BWB 69a et 137
8] HAENCHEN, Hartmut. Kammerorchester Carl Philipp Emanuel Bach. Contre-ténor: Jochen Kowalski (26’17). Mai 1994
CD Berlin Classics. Bach Kantaten. Novembre 1995. Avec les cantates BWV 169 et BWV 49
4] HARNONCOURT. Concentus Musicus Wien. Contre-ténor: Paul Esswood (26’54). 1974
Disque Teldec. Das Kantatenwerk (volume 10). SKW 10/1-2 6.35036-00-503. 1974. Avec la cantate BWV 36
CD (D). Teldec 4509-91756-2 (coffret de 6 CD). Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas (volume 2). 1974
CD Teldec 242506-2 ZL. 1986 Das Kantatenwerk (volume 10)
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 et Intégrale Warner Classics (volume 12). 8573-81203-5. 2006
10] HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Alto: Andreas Scholl (25’01). Juillet 1997
CD Harmonia Mundi France 901644. 1998. Avec les cantates BWV 170 et BWV 54
Même version reprise en CD « Les Indispensables » et en coffret (2 CD)
11] KANGAS, Juha. Ostrobothnian Chamber orchestra. Mezzo-soprano: Monica Groop (25’42). Finlande, juin 1998
CD Finlandia. 1999
15] KOOPMAN, Ton (volume 17). Amsterdam Baroque Orchestra. Alto: Nathalie Stutzmann (25’48). Juin 2001
CD Antoine Marchand. Challenge CC 72217. France = avril 2005. Avec les cantates BWV 17 et 57
17] KUIJKEN, Sigiswald (volume 5). La Petite Bande. Alto: Petra Noskaiova (24’05). Août 2006 (Germany)
CD Accent SACD ACC 25305. 2007. Avec les cantates BWV 179, 164 et 17
12] LEUSINK. Netherlands Bach Collegium. Contre-ténor: Sytse Buwalda (27’13). Elbuurg (NL), octobre-novembre 1999
CD Brilliant Classics. Bach Edition, volume 8 – Cantatas Volume. 3
Reprise CD Brilliant Classics . Bach Edition. 2006. CD Volume III – 93102 - 13-59. Avec les cantates BWV 99, 35 et 17
19] MÜLLEJANS, Petra. Freibürger Barockorchester. Mezzo-soprano: Bernada Fink (26’22). Berlin, avril 2008
CD Harmonia Mundi 902016. France = 2009. Avec les cantates BWV 169 et BWV 170
*16] MÜLLER-BRÜHL, Helmut. Kölner Kammerorchester. Mezzo-soprano: Marianne Beate Kielland (25’27). Cologne, juin et novembre
2004. CD Naxos 8 557615 D. Geistliche Solokantaten für Alt. Deux présentations (D. & UK.) Avec les cantates BWV 55, 160 et 189
9] *MYSINSKI, Andrzej. Concerto Avenna. Contralto: Jadwiga Rappé (23’55). Pologne Décembre 1994
CD Accord. Cantatas for Alto. 2001. Avec les cantates BWV 54, BWV 169 et BWV 170
2] RILLING. J. S. Bach : Solokantaten. 1er enregistrement: Bach Collegium Ensemble. Alto : Birgit Finnila (28’45). Mai 1969
Disque. LP Cantate. E 4 Solokantaten. Avec la cantate BWV 158
Reprise Disque. SDG 610 118 1980
5] RILLING : 2e enregistrement. Bach-Collegium Stuttgart. Contralto: Julia Hamari. Stuttgart, octobre 1982
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98733. 1983. Avec les cantates BWV 17. 1983
CD. Die Bach Kantate (volume 49). Hänssler Classic Laudate CD 98.811. 1982 Avec les cantates BWV 33, 164
CD. Hänssler edition Bachakademie (volume 12) Hänssler-Verlag 92.012. 1999. Avec les cantates BWV 36, 37
1] SCHERCHEN, Hermann.Vienna Radio Orchestra. Chœurs de l’Académie de musique de Vienne. Alto: Maureen Forrester (28’43)
Disque Baroque Music Club 1e édition. 1964. Avec la cantate BWV 42
Disque Westminster USA WST 17080 1964. Avec la cantate BWV 42
Disque Voix de son Maître (EMI) CVB 2050. Vers 1972 [?] Avec les cantates BWV 42 et BWV 53
Reprise en CD Westminster. 2002. Avec la cantate BWV 42
14] SCHNETZLER, Wilfried. Orchester ad Fontes. Contre-ténor: Christopher Robson. Live Recording (Germany)
CD AR Ridenti (coffret de 2 CD). 2000. Durée ? Avec les cantates BWV 78, 137 et le Magnificat BWV 243
*20] STOK, Klaas. Concerto d’Amsterdam. Contre-ténor : Maarten Engeltjes (23’52). Dordrecht (NL), 30 et 31 octobre 2008
CD Quintone Alto Cantatas. Avec les cantates BWV 54 et BWV 170
18] SUZUKI, Masaaki (volume 37). Bach Collegium Japan. Alto: Robin Blaze. (25’56). Kobe Shoin Women‘s University Chapel. Japan Septembre 2006.
CD BIS-SACD 1621. En France = novembre 2007. Avec les cantates BWV 170, BWV 35 et 200
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 35
M-1. Mvt. 5] Bernado Segall. Transcription pour piano. Disque « Master Class ». Juin 1960 et report CD. USA
M-2. Mvts. 1 et 5] Hans Pflugbeil. Bach Orchester Berlin. Fin des années 1950-1960. Disque Baroque Music Club Report CD « The Complete Orchestra Sinfonias »
M-3. Mvts 1 et 5] Hans Joachim Rotzsch. Gewandhausorchester Leipzig. E. Power Bigg (orgue). Thomaskirche, Leipzig, juin 1975
Disque Eterna (ex RDA), Kantaten vorspiele für Orgel und Orchester
Report Cassette puis CD Sony Classical. “Essential Classics. 1997
M-4. Mvts. 1 et 5] Jean-François Paillard. Orchestre de chambre J.-F. Paillard. Marie-Claire Alain. Saint-Donat (France - 26)
Disque Erato, mai 1977
M-5. Mvts. 1, 2 et 5] Milan Munclinger. Ars Rediviva Prague. CD CBS 1982
M-6. Mvts 1, 5] Richard Hickox. Northern Sinfonia. Reconstruction de BWV 1059. Avec les cantates BWV 80, 140 York (GB) Septembre 1988
CD Decca 448706 et reprise CD Argo “Organ Concertos”. 1990
M-7. Mvts 1 et 5] Roger Norrington. Camerata Academia Salzburg. Salzburg, juin 1999. CD Decca. Juin 1999
M-8. Mvts. 1, 2 et 5] Joan Lipincott (orgue). CD Gothic 49130. Princeton (USA) 2001
M-9. Mvt. 1] Hamish Milne. Transcription pour piano. Londres, octobre 2004. CD Hyperion 2005 „Bach Piano Transcriptions – 5“
M-10. Mvt. 1] Lars Ulrik Mortensen. Concerto Copenhagen. Copenhague, juin 2008. CD Archiv Produktion 4777467. 2009
M-11. Mvt. 3] Mezzo soprano Jenny Simon. Disque Melodya 23103-4 (URSS). Sans date |
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ANNEXE BWV 35
PhilipSpitta |
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SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952
Volume II, pages 447, 449, 698-699. Volume III, page 138
Les cantates de Leipzig 1731-1734
« Aussitôt que Bach fut en mesure de le faire, il introduisit un orgue obligé dans sa musique d’église, comme nous pouvons le constater relativement souvent. Pour ce faire, il arrangea d’anciennes cantates comme la cantate Erschallet ihr Lieder [BWV 172]. Mais il composa aussi plusieurs œuvres nouvelles avec partie d’orgue concertant. Dans quelques une d’elles, comme nous venons de le voir, il adapta des compositions de chambre comme symphonies instrumentales. C’est notamment le cas de la cantate pour le douzième dimanche après la Trinité, Geist und Seele wird verwirret, probablement datée du 12 août 1731. [La note 489 renvoie à l’Appendix A, n° 46, pages 698-699. Filigrane : « Les lettres « GAW + cor de postillon »]. Bien que les sinfonias instrumentales des première et deuxième sections [de la cantate, mouvements 1 et 5] ne soient développées dans la forme originale, nous pouvons déduire qu’elles ont été adaptées à la cantate par le fait qu’elles sont une copie « au propre ». En fait, elles constituent le premier et troisième mouvement d’un concerto, son mouvement médian, adagio, peut-être se trouve dans l’aria en la mineur [2], une sicilienne que Bach a pu utiliser par ailleurs…» |
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Contributed by Claude Role (December 2009) |
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