Introduction | Cantatas | Other Vocal | Instrumental | Performers | General Topics | Articles | Books | Movies | New
Biographies | Texts & Translations | Scores | References | Commentary | Music | Concerts | Bach Tour | Memorabilia
Chorale Texts | Chorale Melodies | Lutheran Church Year | Readings | Poets & Composers | Transcriptions
Search Website | Search Works/Movements | Terms & Abbreviations | Copyright | How to contribute | Sitemap | Links

Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources

Cantata BWV 4
Christ lag in Todesbanden
Christ gisait dans les liens de la mort
Commentary in French

KANTATE ZUM OSTERFESTE (FERIA PASCHATOS)
Pâques à Mühlhausen, 1707 ou 1708 – Weimar, vers 1714 et Leipzig, 1724 ou 1725 ?

CONTENU

Avertissement
Datation
Sources
Péricope
Texte
Melodie
Généralités
Distribution
Aperçu
Bibliographie
Discographie
Annexe BWV 4 - Philipp Spitta

AVERTISSEMENT

Cette notice dédiée à une cantate de Bach tend à rassembler des textes, des notes, voire des critiques discographiques souvent introuvables ou difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de donner à lire un ensemble cohérent d’informations et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un panorama élargi et espéré parfois inédit de cette partie de l’œuvre vocale de Bach
Outre les quelques interventions « CR » identifiées par des parenthèses [...] le rédacteur précise qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté le nom des auteurs sélectionnés. Semblablement, il a indiqué clairement, entre guillemets «…» toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux. Rendons à César...

ABRÉVIATIONS:
BB / SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
B.c. = Basse continue ou continuo
BCW = Bach Cantatas Website
BD = Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG = Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig, 1851-1899). J. S. Bach Werke. Gesamtausgabe (édition d’ensemble) der Bachgesellschaft
BJ = Bach-Jahrbuch
D = Deutschland
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch.
F = France
NBA = Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de Bach à partir des années 1954-1955)
NBG = Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach (fondée en 1900)
P = Partition = Partitur
PBJ = Petite Bible de Jérusalem
PKB = Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St. = Parties séparées = Stimmen

La première lettre -en gras- d’un mot du texte de la cantate indique la majuscule de la langue allemande.
Dans le corps du texte allemand de la cantate, le mot ou un groupe de mots mis en italiques désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.

DATATION BWV 4

Œuvre probatoire (?) pour Pâques à Mühlhausen, le dimanche 24 avril 1707 ou (et) 8 avril 1708 peu avant l’établissement de Bach à Weimar (juin 1708). Alfred Dürr envisage une exécution à Weimar au plus tard en 1714 ; Leipzig : 9 avril 1724 ou (et) 1^er avril 1725.

La facture archaïque de la variation chorale per omnes versus assimile cette cantate à une œuvre de jeunesse de Bach, œuvre classée par la musicologie contemporaine, après BWV 71 et 131. Filigranes, copistes, modifications, traitement instrumental, permettent de situer d’autres exécutions en 1724-1725, ce qui a fait douter un temps de la véritable datation. Alberto Basso confirme Pâques 1708 ; d’autres comme Gerhard Herz, donne Pâques 1707 (24 avril 1707) et le 3 avril 1725. Quant à Alfred Dürr, il estime qu’elle ne peut être plus tardive que 1714, au maximum… Débat classique de musicologues !]
HERZ: «…En 1774, Wilhelm Friedmann Bach vendit les manuscrits de son père. Parmi ceux-ci se trouvait la partition autographe de la cantate BWV 4, partition qui disparut alors. Anna Magdalena Bach, elle, conserva les parties (séparées) et les offrit en 1752 à la ville de Leipzig, où elles sont demeurées depuis. C’est à partir de ce legs que la cantate BWV 4 put être éditée en 1851 dans le premier volume de la « Bach Gesellschaft », par Moritz Hauptmann qui pensait qu’il s’agissait bien de l’autographe, Il s’était un peu éloigné de la vérité car Alfred Dürr et Georg Dadelsen ont démontré que ces documents étaient l’œuvre d’un copiste qui alla jusqu’à imiter l’écriture de Bach, ce même copiste bien identifié pour les années 1723 à 1727. Spitta, par l’étude du filigrane était ainsi arrivé à la conclusion que la cantate BWV 4 avait été composée pour la Pâques 1724, mais il lui était bien difficile de concilier cette date avec le sévère style archaïque de l’œuvre. Aussi durant de nombreuses années, ceux qui étudièrent cette cantate, suivirent-ils aveuglément cette situation. Il fallut attendre 1951 pour qu’Alfred Dürr, dans une étude exhaustive, modifia les conclusions de Spitta. Une origine plus précoce se trouve confirmée par le texte réformé, la tonalité choisie, le registre des voix et les deux parties de violoncelles. L’adoption par Bach du nouveau style récitatif à l’italienne ainsi que des arias da capo date de 1714. Leur totale absence dans la cantate BWV 4 incline bien à dater l’œuvre comme étant de 1714 ou au plus tard juste avant cette date. Comparant les caractéristiques stylistiques des cantates de la période de Mülhlausen, Dürr y trouve quelques différences, mais rien qui ne soit insurmontable entre la cantate BWV 4 et le style pur des cantates de la période de Weimar. Il conclut que la cantate BWV 4 fut, soit révisée, soit rejouée à Leipzig mais avec les parties recopiées de nouveau, celles qui furent transmises par Anna Magdalena Bach. Ce point de vue est corrobé par le fait que Bach réutilisa ou révisa environ 17 cantates de Weimar durant sa première année à Leipzig. Ecriture et recherches sur le document montrent de plus que les quatre parties de « vents », les quatre cors, les trois trombones qui doublent les voix, ne procèdent pas de l’exécution de 1724, mais furent rédigées un an plus tard (1725).
Pour le dimanche de Pâques, Bach paraît avoir préféré la cantate de Weimar « Der Himmel lacht, dire Erde jubilieret » (BWV 31) avec sa quadruple partie vocale et l’Oratorio de Pâques (BWV 249) de 1725. Avec leur sonorité festive de trois trompettes, timbales et vents, cordes habituelles et orgue, elles célèbrent bien mieux l’esprit joyeux de Pâques et sont adaptées aux conditions acoustiques de Saint-Thomas et Saint-Nicolas, les deux principales églises de Leipzig. Note : Pour le dimanche de Pâques, Saint Nicolas était l’église principale ; de toute façon, la cantate était jouée ou répétée (selon Schering) dans une forme abrégée au service du soir à Saint-Thomas et vice et versa…].
[Arnold Schering in Bach-Jahrbuch 1976 avance une exécution à l’église de l’Université…]
HERZ: « …Note (textual note): « Monsieur William Scheide a convaincu l’auteur (Gerhard Herz) que la cantate BWV 4 ne fut pas jouée dans les deux principales églises de Leipzig en 1724, mais à la chapelle de l’Université. Argumentation liée à l’utilisation des voix (soprano) ; au soutien instrumental et à l’examen des copies (altérations, notes, erreurs de recopiage). Le tableau (page 74) indique les différents filigranes : IMK – Demi-lune (half Moon) pour 1724 et Swords (deux sabres) pour 1725. D’après le Bach Jahrbuch de 1968, le copiste serait identifié comme étant Christian Gottlob Meissner. L’adjonction des parties de trombones est de 1725.
HIRSCH: Classement CN 4 (Die chronologisch Nummer – numéro chronologique).
Chronologie (celle d’Alfred Dürr). 1707: BWV 131 (14 août, sans preuve) – BWV 106 (14 août) – BWV 71 (4 février 1708) – BWV 4 (Pâques 1708) – BWV 196 (5 juin 1708) – BWV 150 (1708, sans destination) – BWV 220 (1708, sans destination)
KRAUTSCHEID: « La cantate de Pâques « Christ lag in Todesbanden » est l’une des plus anciennes que l’on connaisse de Bach. Elle a probablement été composée dès sa période de Mühlhausen vers 1707-1708, mais ne nous a été transmise que dans une copie faite ultérieurement à Leipzig… »
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, volume I, page 204]: «…Les commentateurs ne sont pas d’accord sur la date de composition. 1724 [ceci est écrit en 1957] est le plus souvent cité mais ce chiffre semble un compromis peu acceptable entre les faits qui s’imposent à la lecture de la partition et un préjugé esthétique assez répandu (souvent même teinté de préjugés confessionnels) qui voudrait que la forme assez rigoureuse utilisée ici représente l’idéal de J.- S. Bach… cantate donne l’impression d’une somme musical et non d’un choix aussi sévère […] Lorsqu’on examine de plus près la forme de cette cantate, on s’apercevra qu’elle n’offre aucuns des caractères des compositions datant de Weimar ou surtout de plus tard, des dernières années de Coethen et des premières de Leipzig. C’est l’absence et même l’évidente non-reconnaissance de certains caractères essentiels de la musique italienne et française qui est la particularité la plus remarquable de la cantate BWV 4. N’est-il pas symptomatique que l’excellent Spitta, qui lui assigne pourtant la date invraisemblable de 1724, ait cru nécessaire d’ajouter : « En l’absence de toute forme italienne, cette cantate offre un caractère exclusivement national [!] » Nous croyons qu’on a tort d’invoquer ici le nationalisme ; la rigueur de l’œuvre s’explique beaucoup plus par le parti-pris d’un jeune créateur qui veut réaliser une conception avec l’intransigeance de son âge, qui n’a pas encore le sentiment synthétique de la vérité et du beau… L’instrumentation qui repose essentiellement sur les cordes -avec les altos divisés- fait pencher aussi en faveur de la période antérieure à Weimar. Il est infiniment probable que le musicien a écrit cette partition à Mülhausen, peu après les cantates BWV 15 [sous réserve qu’elle soit de Bach, ce qui ne semble pas le cas] et BWV 106, dans l’enthousiasme de la découverte d’une forme aussi serrée ».
SCHEIDE [BJ, 1976, page 83]: La cantate fut exécuté à l’église de l’Université, à Leipzig (Paulinerkirche ?]
André Pirro (les cantates après 1727), Albert Schweitzer d’après Philipp Spitta, donnent aussi 1724-1727].

SOURCES BWV 4

PARTITION AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
La partition originale a disparu en 1774, lors de la vente qu’en a faite Wilhelm Friedmann Bach.

PARTIES SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
St Thom L. Thomasschule zZ Bach-Archiv Leipzig
Les parties séparées, parfois autographes ou de copistes recueillies par Anna Magdalena Bach (la veuve de Bach) ont été vendues 40 thalers par cette dernière en 1752 à la ville de Leipzig. Conservées à la Thomasschule, elles sont actuellement aux Bach Archiv avec d’autres copies du XVIII^e siècle. Toutes ces copies sont relatives aux reprises (non datées précisément) de 1724 et 1725. Le filigrane du papier « IMK» a été utilisé par Bach à l’époque de Weimar.
BG : Les parties de trompette I et de cornetto seraient de la main de Bach
HERZ: Les copistes seraient Christian Gottlob Meissner et Johann Andreas Kuhnau, neveu ou petit fils du prédécesseur de Bach à Leipzig.

ÉDITIONS
SOCIÉTÉ BACH = BACH-GESELLSCHAFT AUSGABE (BG)
BG. Jg. I, Première année. Décembre 1851. Pages 97 à 124. Avec les cantates BWV 1 à 10. Préface et commentaires de Moritz Hauptmann, (Président de la BG, de 1850 à 1868).

NOUVELLE ÉDITION BACH = NEUE BACH AUSGABE (NBA)
KANTATEN SERIE I/ BAND 9. KANTATEN ZUM 1. OSTERTAG
BWV 4. Fac-similé : Bach Archiv [1]. Pages 3-40
Kritischer Bericht (commentaires). BA 5064 41. A. Dürr 1986
Bärenreiter Verlag BA 5064. 1985. Zur Edition von A. Dürr

AUTRES ÉDITIONS
BCW: Partition voix et accompagnement [ex BG]. Partition [ex BG]
Bärenreiter BA 10 004
Breitkopf & Härtel. Partition PB 2854. Révision Eulenburg, par Schering en 1928.
Breitkopf (klavierauszug 7004), 1968. Chœur ChBB 550
2009: Partition (36 pages) PB 4504 – Réduction chant et piano (56 pages) EB 7004 – Parties séparées (7) OB 4504 – Chœur ChB 4504
Eulenburg. Partition de poche n° 1011, n° 1012. Préface d’Arnold Schering (1928)
C’est l’édition (d’après BG) utilisée dans l’intégrale Telefunken /Teldec [Vol. 1]
Kalmus Study Scores. N° 805. Volume I. New York 1968 .Cantate BWV 1 à BWV 4
Peters KLA, AM, TP 1004
Ochs en 1911, Schering en 1932 (partition Eulenburg)

PÉRICOPE BWV 4

Jour de Pâques
Séquence de Pâques: I Corinthiens 15, 26-27 [PBJ 1705]: « Le dernier ennemi détruit, c’est la mort ; car il [le Christ] a tout mis sous ses pieds »
Psaume 139, versets 5-6 [PBJ 932]
Épître: I, Corinthiens, 5, 6-8 [PBJ 1693]: purifiez-vous du vieux levain (section 8)… une pâte nouvelle…
Evangile: Saint-Marc, chapitre 16, 17 [PBJ 1532]: Résurrection: le tombeau vide… l’ange…
Apocalypse I, verset 18 [PBI 1799]: J’étais mort et me voici vivant… Sources in EKG
Psaume 118, versets 14-24 [PBJ 913]: Verset (6) : c’est ici la porte de Yahvé… Sources in EKG
Lied EKG 76: Christ lag in Todesbanden. Sources in EKG.
[Le cantique, outre BWV 4/2 à 8 pour le jour de Pâques, se retrouve dans BWV 158/4, le 3^ème jour de Pâques].

KRAUTSCHEID: « A vrai dire, son titre [celui de la cantate], est loin d’évoquer la liesse de la résurrection pascale, et les timbres assombris de l’instrumentation ne permettent pas de qualifier cette œuvre de musique de réjouissance sans quelques réserves. Cela s’explique par l’interprétation réformatrice de la fête de Pâques qui met l’accent principal sur le Vendredi Saint et, de ce fait associe étroitement les événements de la Passion à ceux de la Résurrection… »
MOYSAN: «… Le propos de la présente (étude) sera de montrer dans quelle mesure la Cantate BWV 4, dans ses différents procédés musicaux de mise en valeur du texte, propose une interprétation elle aussi théologique, du mystère de Pâques qui fait de la lecture musicale de Bach une variable essentielle du discours sur la mort et la Résurrection du Christ issu de la séquence médiévale… »
[Même occurrence: les cantates BWV 31 (24 avril 1715 reprise le 9 avril 1724) et BWV 249 (Oratorio pour Pâques) du 1^er avril 1725. Curieusement, il a été remarqué que pour « la plus grande fête de l’année liturgique, il n’est connu que trois œuvres certaines (compte tenu que les cantates BWV 15 et 160 ne sont pas attribuées à Bach. Les BWV 31 et l’Oratorio BWV 249].

TEXTE BWV 4

Martin Luther, pour Pâques 1524. Traduction allemande du vieil hymne romain « Surrexit Christus Hodie ».
Les 7 strophes de ce cantique ont été reprises dans la cantate (voir EKG 76). Il s’agit d’une manière de compilation de textes bibliques parmi lesquels on discerne: le texte de l’hymne de Pâques, Christ lag in Todesbanden, et utilisation de citations propres à la période de Pâques dans les textes suivants: I Corinthiens 5, 7-8. Romains 3, 10-12. Apocalypse 12, - 7-11. I Corinthiens 15, -54. Isaïe 25, 8. Exode 12, -3-29 (plus particulièrement 7, -12-13, 22-23, 27 et enfin en citant Wipo de Saint Gall (vers 1040) pour la séquence du Victimae paschali laudes, Missel, p. 781).
Soit dans la cantate:
Sections 2 et 3: Épître aux Romains, chapitre 3, versets 10-12 [PBJ 1673] : Tous sont soumis au péché..
Apocalypse, chapitre 12, versets 7 à 11 [PBJ 1809] : Alors la bataille s’engagea dans le ciel.
Sections 4 et 5
Section 5 : I. Corinthiens, 15, verset 54 [PBJ 1706]: Où est-elle, O mort, ta victoire, où est-il, O mort, ton aiguillon ?
Isaïe, chapitre 25, verset 8 [PBJ 1129]: Il fera disparaître pour toujours la mort…
Exode, chapitre 12, versets 3-29. La Pâque [PBJ 94]. La fête des azymes et plus spécialement le verset 13 : Le sang vous servira à désigner la maison.

Section 6: De même dans les versets 22 et 23 : A la vue du sang sur le linteau (section 6 de la cantate) et enfin le verset 27 : C’est le sacrifice de Pâques…
I Corinthien, 5, versets 7 et 8: Car notre pâque le Christ a été immolé (section 6/ versus V de la cantate).
Section 8 : Emprunts au vieux cantique Victimae Paschali laudae, (mélodie de Wipo, Missel / 781) aux versets 4 et 5.

On verra aussi le Psaume 116, verset 3 [PBJ 911]: Les lacets de la mort m’enserraient, les filets du Schéol… Versus 1.
les 3 strophes de l’hymne Christ ist erstanden (EKG. 75 de 1533), pour Pâques comme le cantique Christ lag in Todesbanden
Le Cantique des Cantiques (influences au verset 6: rôti en un ardent amour…

NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas, page 204]: «…Le choral employé a été écrit par Martin Luther (1524) d’après une traduction allemande du vieil hymne romain « Surrexit Christus hodie ». Mais la mélodie elle-même plonge ses racines en un passé d’une haute antiquité chrétienne puisqu’elle est une adaptation du « Victimae paschali laudes », la prose ou séquence de la messe du dimanche de Pâques. En choisissant ce choral Bach a donc fait œuvre de musicieœcuménique chrétien, cette filiation du texte et de la mélodie lui étant sûrement connue ».

MELODIE BWV 4

La mélodie du cantique est une adaptation du Victimae Paschali laudes (pour la messe du dimanche de Pâques) comme d’ailleurs celle de l’hymne Christ ist erstanden (EKG. 75). L’auteur en serait un certain Wipo, chapelain à la cour de Bourgogne (990-1048).
On retrouve cette mélodie dans BWV 158/4, dans les Vierstimmige Choräle BWV 277, 278 et 279, BWV 625 (Orgelbüchlein n° 24), BWV 695a (Recueil Kirnberger), dans le choral BWV 718 ainsi que sans BWV Anh. 171 (Pachelbel ?). G. Humbrecht (op. cit.) signale également la présence de cette mélodie chez Senfl (1488-1543).

[De nombreuses altérations dans le texte de la cantate par rapport à EKG, 22 en tout].
[Voir Charles Schneider: Les Enchiridiens de 1524 (op. cit.)]
Voir Henri Boyer: Les mélodies de chorals, pages 110 et 111. Il en attribue l’origine à Johann Walter (1524) et la mélodie au Victimae Paschali Laudes d’origine grégorienne.
La mélodie de 1524 s’apparente à un chant médiéval (grégorien selon Henri Boyer) du XII^e siècle ainsi qu’au Christ ist erstanden de 1533. L’auteur n’est pas identifié.
HERZ: « …Excepté la répétition de la première phrase et l’Alléluia final, chaque phrase de la mélodie commence sur la même tonalité qui termine la phrase précédente. La forme du choral (barform). La partie « stollen » est la première section de 2 ou 3 phrases musicales qui sont répétées sur un texte rimé. La partie nommée «abgesang » est la section conclusive. Le symbole est A.A.B. Par rapport à la mélodie traditionnelle du choral, dans les 7 versets de la cantate, Bach a ajouté deux altérations chromatiques (exemple musical). L’auteur paraît assuré (page 23) que le choral final de la cantate BWV 4 serait la seule partie harmonisée en 1724 (voir textual note).
KRAUTSCHEID: «… Tous les mouvements de la cantate BWV 4, écrits en cantus firmus, se basent sur le principal chant de Pâques prescrit par la liturgie luthérienne…»
BCW donne de multiples exemples de l’utilisation et du traitement de cette célèbre mélodie : on trouve le nom des compositeurs suivants : J. Walter, L. Osiander, H. L. Hassler, S. Scheide mais aussi H. Schütz, J. H. Scheidemann, F. Tunder, J. Kuhnau, G. Böhm ; F.W. Zachow, G. F. Kauffmann, G. Ph. Telemann, G. A. Homilius, etc.

GÉNÉRALITÉS BWV 4

[Symétrie de l’ensemble et axe au verset 4. Esprit de «géométrie » chez Bach. Rare exemple d’une cantate à la tonalité « unique » de mi mineur] = Chœur – solo – duo – Chœur – solo – duo –Chœur /choral].
BOMBA: «…Parmi les cantates les plus remarquables écrites par Bach. D’une part, elle suit de très près le texte de Luther, et est donc une cantate choral, per omnes versus et non mêlée de vers librement composés comme dans un morceau parallèle de Johann Pachelbel sur le même cantique. La cantate s’inspire de modèles archaïques ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 133]: «…La forme archaïque devait évoluer et les plus réticents pourront comparer BWV 4 et BWV 137, cantate ou une mélodie de choral est aussi omniprésente mais avec toutes les formes nouvelles du concerto et du trio italien. Après une courte sinfonia introductive (1), la cantate éponyme élabore en 7 versets la MDC (14) (musique de choral) sous forme de partita ».
[Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 122]: « La cantate BWV 4…élaborant par sept fois la MDC, semble avoir résolu pour l’éternité le problème de ce vieux cantique inspiré par le Victimae Paschali laudes grégorien ».
BUKOFZER: «…L’exemple le plus extrême de cantate-choral… provient d’une œuvre plus ancienne, aujourd’hui perdue… La conjonction dans cette cantate de virtuosité contrapuntique, de densité abstraite et d’effets picturaux concrets confond l’imagination. Mais Bach semble n’avoir jamais composé une autre cantate dans une forme si archaïque ».
CANDÉ: «…La cantate BWV 4 est exemplaire. C’est une série de variations per omnes versus où le texte et la mélodie du choral sont conservés dans chaque séquence (AG - ABCDBCA). Le texte est de Luther. La mélodie a été adaptée d’une célèbre « séquence » de Pâques : Victimae Paschali Laudes (XI^e siècle), au parfum de chanson populaire. Depuis la brève sinfonia introductive dans le style de Buxtehude qui résume en quelques mesures le thème de la cantate – la Mise au tombeau et la Résurrection – la forme est volontairement archaïque. On dirait que l’organiste de Saint-Blaise [Bach], sur le point de démissionner, a voulu montrer à ses détracteurs qu’il était capable de composer dans le style ancien, mieux que ses plus illustres prédécesseurs. Il éprouve un plaisir évident à orner somptueusement ces vieux cantiques populaires ».
CANTAGREL [Le Moulin et la rivière, page 284]: «…influence, toujours de Buxtehude… La cantate pourrait avoir été écrite pour obtenir le poste d’organiste à Mühlhausen, donc en 1707 ».
DUFOURCQ: «…La merveilleuse ascension décrivait les paroles du texte. A nouveau ici, l’antithèse qui résume toute la pensée de Bach : Parce que le Christ est mort pour sauver les hommes et les racheter de leur péché, que ceux-ci entonnent un chant de victoire. Gradation apportée à chaque verset ».
DÜRR: «…Facture archaïque de la variation chorale. L’inspiration, peut-être une cantate de Pachelbel sur le même texte. Pour chaque strophe, variations du thème choral, nuances du texte, harmonie allégorique des sentiments évoqués par le texte ».
GARDINER: «…Premier essai connu de Bach d’une peinture narrative en musique…»
GEIRINGER: «…Oeuvre appartenant au passé tout en présentant des traits si nouveaux. Le texte ici ne contient pas d’éléments du 18^e siècle mais l’articulation nettement séparée révèle l’influence des réformes de Neumeister et de Solomon. Franck. Mélodie du XI^e siècle. L’œuvre de Bach peut dériver également d’une cantate de Kuhnau sur le même cantique. Harmonies modulées et parties doublées des altos contribuent à donner un caractère très ancien à cette composition, qui apparaît comme une suite d’interprétations vocales de choral d’orgue dans la manière de Böhm et de Pachelbel. Anticipation de la cantate chorale du temps de Leipzig, de forme composite. Analogies des textes avec BWV 131, 106, 71, 196. Textes bibliques, stances chorales, brève sinfonia instrumentale et basse obstinée. Analogie avec BWV 137 qui emploie aussi dans toutes ses sections le texte littéral du choral avec la mélodie en arrangements variés.
[Voir aussi les citations de stances chorales dans BWV 92 et 178. Chœurs qui ressemblent à des motets sans parties instrumentales indépendantes].
Texte littéral et mélodie du choral dans chaque section. Voir aussi BWV 137, 92, 178.
[Bach et sa famille. Page 244]: Chronologie du temps de Weimar.
La mélodie s’inspire d’une mélodie du XII^e siècle ; on peut considérer qu’elle dérive d’une cantate de Kuhnau.
Si nous considérons la Sinfonia comme les 14 mesures d’une introduction instrumentale (jusqu’au verset I), de l’ensemble émerge le verset central IV qui a la fonction d’un axe, comme un miroir vertical pour ainsi dire, qui capte les versets III et II et I I et les reflète dans les versets V, VI et VII, assemblant ainsi chaque mouvement par paire: I et VII – II et VI – III et V, et laissant le mouvement central comme isolé. Friedrich Smend, le chef de file de l’étude théologique dans l’œuvre de Bach a démontré le symbolisme de cette forme (ré, si, ré, la dièse, si.) qui s’apparente à la lettre grecque « chi » (X). Smend souligne que « X » dans le symbolisme chrétien est non seulement la lettre initiale du nom du Christ, mais en même temps signifie la croix.

Textes cités sur la cantate BWV 4:
Spitta (1841-1894): The earlier view of Bach as the Lutheran Church musician:.
Schweitzer (1875-1965).
Pirro (1869-1943). Successeur de Romain Rolland à la Sorbonne.
Whittaker (1876-1944). Chef qui le premier exécuta l’ensemble des cantates.
Schering (1877-1941). Professeur de musicologie à Leipzig, Halle et Berlin, longtemps l’éditeur du Bach-Jahrbuch. Il élargit le concept du
symbolisme dans la musique de Bach.
Smend (1893 - Berlin, † 10 février 1980): Number Symbolism. West Berlin, de1958, professeur d’Hymnologie et de liturgie, profondément attaché aux vues de Spitta sur Bach.
Geiringer (Wien 26/4/1899 - Santa Barbara (USA) † 10/1/1989). Professeur de musique à l’Université de Boston, puis de Santa Barbara (Californie) ».
KRAUTSCHEID: «…Au plan de la forme, l’œuvre constitue une série de variations conçues en fonction du contenu du texte. Le compositeur a tenu à donner une interprétation musicale qui suive le texte le plus près possible. La vision dominante de la toute-puissance de Dieu est illustrée par un intervalle de demi-ton descendant qui constitue le motif central de toute l’œuvre…»
NEUMANN: «…Ici s’exprime moins la jubilation de la résurrection que la pensée grave d’une victoire dont le prix fut si tragique.
Structures 4-2-1 4-1-2-4 ».
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…Unité tonale, mi mineur (Dorien) dans toute l’œuvre. La mélodie du choral est conservée dans la totalité des 7 strophes, tantôt inchangée, tantôt modifiée. Pas de motif étranger au choral mais seulement des figures d’accompagnement thématiques des instruments. Etroit attachement au texte de la composition qui illustre musicalement de manière imagée les paroles les plus importantes. Animation de l’écriture dans l’Alleluia qui termine chaque strophe. Motif de la croix, aux violons, sur le mot « Tod » : ré, si, ré, la dièse, si. Pas de récitatif, aucun da capo. Abondante littérature sur cette cantate. […] [Cantates I, page 204]: « C’est la seule cantate de cette forme que nous connaissons sous la signature de Bach, une cantate chorale per omnes versus; une composition dont le livret est exclusivement composé de toutes les strophes d’un cantique de l’église réformée, les strophes marquant en même temps la division musicale de la partition…»
PIRRO [J.-S. Bach, pages 117-119]: « La fête de Pâques fut vraisemblablement célébrée par la cantate Christ lag in Todesbanden, composition sévère et profonde, à laquelle un des plus anciens cantiques allemands sert de base…remarquable symétrie dans la disposition de la cantate, où Bach introduit, cependant, une grande variété. Bien que les matériaux en soient préparés à l’avance, puisque dans chaque verset, le thème du choral domine, la composition n’est point monotone. Non seulement le motif principal est habilement transformé à chaque reprise, mais les instruments ajoutent encore à la diversité de ces répétitions déguisées, en donnant un commentaire à la poésie… Très uniforme de plan, maintenue dans la même tonalité, asservie au cantique sans cesse redit et si reconnaissable, quelle qu’en soit l’ornementation, la cantate est vivifiée par cette espèce de flamme intérieure qui luit dans l’âme de chaque fidèle dont la religion n’est pas seulement formaliste, mais vivante ».
SCHWEITZER: «…38 chants avec mélodie « Geistliche Gesang, Wittenberg 1524 ». Chants spirituels du Moyen âge / Cantiques de Pâques.
Chœurs sur des chorals sur le modèle de ceux de Pachelbel, plus pour chœur que pour orgue. Schweitzer cite les cantates BWV 80 et 38 ».
SPITTA: « …Voir en annexe la traduction du texte réservé à la cantate BWV 4 ».
WOLFF: «…professeur à la Harvard University. Notice du Erato/ Koopman, volume 1. 1995 ».
Pour ces cantates d’avant Leipzig, le ton utilisé est plus élevé que l’actuel. Il s’agit du « ton de chœur », celui que Bach eut l’habitude d’employer jusqu’en 1723. Il se situe environ un demi ton plus haut que le « la » de nos jours.
Bach a écrit quelques fois deux versions différentes d’une même cantate ou de parties de cantates. Ainsi (version Koopman) pour BWV 4 (première version avant Leipzig et celle de Leipzig). Idem pour BWV 21. Elles sont signalées sous le terme « appendix ».
BWV 4 : En 1724, le compositeur a conclu cette œuvre par un nouveau choral à quatre voix dans le style des années de Leipzig. Le final original, qui ne nous est pas parvenu, était sans doute une reprise du premier chœur (sur le texte de la dernière strophe). Pour les reprises de ses cantates, Bach devait souvent s’adapter aux nouvelles conditions d’exécution. Parmi les changements typiques entrepris à Leipzig, on notera qu’il effectuait des transpositions, « modernisait » l’instrumentation, la restructurait avec pragmatisme ou encore étendait l’effectif en fonction de l’acoustique des grandes églises de la ville. Il lui arrivait aussi de modifier la composition elle-même. A l’occasion des reprises (dont on sait qu’elles ont eu lieu pour les années 1723 et 1746-1747, l’effectif de BWV 185 a été légèrement modifié dans les n° 1-6 (la trompette remplace le hautbois) ; la version de BWV 31 réalisée à Leipzig comporte des variantes du même ordre, quoique plus conséquente. Les remaniements de BWV 21 et 4 sont plus sensibles. Dans certains numéros des nouvelles versions destinées à la reprise de BWV 21 (Leipzig, 1723) et à la seconde exécution leipzigoise de BWV 4 (1725), Bach a renforcé les voix du chœur en ajoutant à l’instrumentation un cornet et trois trombones (BWV 21/9, BWV 4/2, 3 et 8). De même (dans BWV 4/1 également), un violone de 16’ (contrebasse) vient compléter la basse continue ; avant Leipzig, un violone de 8’ était en général utilisé.
Première version (BWV 4) Mülhlausen = (APPENDIX - voir C 1124) : Sinfonia : Violini, Violoncello, Contrabasso, Organo.
Distribution: VERS I. Coro, Violini, Cornetto, Tromboni, Violoncello, Contrabasso, Organo. VERSUS II: Soprano, Alto, Cornetto, Trombone, Violoncello, Organo.
VERSUS VII, Choral, Violini, Cornetto, Viole, Tromboni, Violoncello, Contrabasso, Organo
LEIPZIG. Sinfonia: Violini, Viole, Viole, Organo. VERSUS I (coro) : Violini, Viole, Violone, Organo. VERSUS II, (duetto) Soprano, Alto, Cornetto, Trombone, Violoncello, Organo. VERSUS VII (Choral : coro, Violini, Viole, Violone, Organo.
WIJNEN: « Bien que la cantate eut été écrite pour le 24 avril 1707, elle représente un véritable coup de maître… Structures symétriques…»
WOLLNY, Peter (H.M CD 901694 – 2000): «…D’après un compte-rendu concernant la succession du poste d’organiste de l’église Saint-Blaise à Mühlhausen (devenu vacant suite à la mort de Johann Georg Ahles), « Bach, organiste à Arnstadt (…) a récemment joué à l’essai pour Pâques ». Il s’était ainsi retrouvé en tête sur la liste des candidats. Si l’on considère Christ lag in Todesbanden comme une pièce de concours, on comprend quelques unes des particularités de l’œuvre. Apparemment, il importait à Bach de faire la démonstration de toute l’étendue de ses talents et c’est pourquoi sa composition, vers après vers, passe en revue les divers styles ou façons de combiner les voix, tout en gardant la même mélodie de choral. C’est ainsi que les contraintes donnent naissance à une richesse inouïe. La sinfonia d’ouverture dissimule le choral sous des figures de soupirs très expressives ; au vers 1 en revanche, elle apparaît en valeurs longues, à l’intérieur d’une construction polyphonique à six voix mêlant chanteurs et instruments. Les versets 2, 3, 5 et 6 explorent les différentes techniques de solo et de duo et varient en même temps les possibilités de combinaison voix / instruments. Le verset 4, au centre de l’œuvre, se rapproche du motet : sans quitter la tonalité de base de mi mineur. Bach fait chanter la mélodie du choral par l’alto, sous forme de cantus firmus, en la transposant en si mineur. Le mouvement final de la cantate (verset 7) pose un problème d’ordre historique : seul le matériel d’orchestre d’une reprise faite à Leipzig en 1724 a été conservé ; dans ce document, il se termine – et il s’agit clairement d’un ajout – par un choral à quatre voix, de forme très simple. Cependant, comme Bach n’a utilisé cette forme qu’après 1714, il devait y avoir à l’origine une autre musique sur cette dernière strophe du choral. La construction strictement symétrique du choral permet de supposer qu’il s’agissait d’une reprise du vers 1 sur un nouveau texte ».
[BCW se fait l’écho des nombreuses possibilités offertes lors de l’exécution de cette cantate : versions « tout chœur », voix solistes et panachages chœur – solistes…]

DISTRIBUTION BWV 4

BG : Violino I – Violino II. -/ Viola I. -Viola II. - Cornetto . - Trombone I. - Trombone II. - Trombone III.. - Soprano.– Alto. – Tenore. –Basso. – Continuo.
HERZ: » Les instruments colla parte doublent les voix dans les versets 1 et 7D’autre part, l’absence des instruments en colla parte au verset 4 indique l’exécution pour solo à l’époque de Bach
NEUMAN I. / Solo: Sopran; Alt, Tenor, Baß. Zink (vent). Posaune I, II dans les n° 2, 3 et 8. Streicher (éventuellement); B.c.
SCHMIEDER. Soli: Soprano, Alto, ténor, Basse. Chœur S. A. T. B. Cornetto (zinc), dans les n° 2, 3 et 8. Idem pour la basse et trombone III.
Trombone (Posaunen) I, II, III. Cordes (Streicher) : Violons I, II, Vla I, II. Basso continuo. En fait, le cornetto et les trombones seraient des
adjonctions faites pour l’exécution de 1725 car dans la version supposée originale, l’instrumentation repose essentiellement sur les cordes.
ZWANG: «…Lors de la création de cette cantate de choral, il ne devait pas y avoir de parties de cuivres (ou peut-être y avait-il le cornet). L’œuvre a été reprise à Leipzig le dimanche de Pâques 9 avril 1724. Une autre reprise eut lieu le dimanche de Pâques 1^er avril 1725. Bach ayant alors ajouté les cuivres ; c’est la partition de cette reprise que nous possédons. Les duos n° 3 et 7 peuvent être chantés par des solistes ou par le chœur [version Gardiner/ SDG] ».
[Certaines réalisations discographiques n’offrent pas ou s’affranchissent de l’instrumentation ordinairement prescrite…ainsi la version Rilling, contrairement à celle de Richter na pas eu recours au cornet et trombones pour doubler les voix]

APERÇU BWV 4

1] SINFONIA. BWV 4/1

Mi mineur (e), 14 mesures, C

BG. Jg. I Pages 97. Sinfonia. Violino I. / Violino II. / Viola I. / Viola II. /Continuo.
NEUMANN. Simple partie de cordes à cinq voix, dans le style vénitien avec cotation du choral. CViol. I, II, Vla. I, II,Cont.

BASSO: «…Le continuo reprend également le matériel mélodique du choral ».
DÜRR: «…Dans le style d’une ouverture d’opéra vénitien ».
GARDINER: «…Le motif musical exprimant avec acuité l’affliction avec deux notes altérées…»
GEIRINGER: «…Sinfonia de forme compacte dans le style de Buxtehude ».
GÉROLD: «…Brève sinfonia pour cordes avec deux parties d’alto ».
HERZ: «…Parmi les quelques 200 cantates de Bach parvenues jusqu’à nous, environ une vingtaine s’ouvrent par un mouvement instrumental indépendant. Entre elles, seule la cantate BWV 4 possède une ouverture faisant complètement référence à un choral et qui se révèle elle-même comme le « leitmotiv » de la cantate entière ».
HIRSCH: «…La partie a 236 notes pour 14 mesures. Peut-être une « signature » de Bach (B + A + C + H = 14) ».
LEMAÎTRE: «…Sinfonia de quatorze mesures pour cordes et continuo qui insiste sur le premier intervalle du Lied, le choral se fait entendre dès le début du Versus I ».
MARCEL: «…Dans cette sinfonia apparaissent les éléments thématiques qui nourriront l’andante et les symboles appelés par le texte. Ici une sinfonia de caractère funèbre avec motif de l’ensevelissement descendant, l’annonce de la fatalité de la mort, faite uniquement des premières notes du cantique répétées trois fois. La phrase initiale du cantique se déroule et ramène aussitôt une allusion douloureuse à l’ensevelissement. Celui-ci laisse place au motif de la résurrection et Bach conclut. Soit 3 motifs, celui de l’ensevelissement, le cantique = supplication devant la mise au tombeau, motif de la résurrection.
NEUMANN: «…Brève séquence à 5 voix confiée aux cordes, de style « vénitien », avec citation du choral ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – la musique instrumentale, page 358]: « Il y a toujours, en effet, une correspondance étroite entre les compositions par lesquelles Bach prélude aux cantates et aux cantates elles-mêmes… Cette liaison expressive est bien reconnaissable dans les « symphonies » éplorées, qui précèdent les chœurs pleins de tristesse par lesquels commencent les cantates BWV 12, 21, 106… Dans la sinfonia [BWV 4], l’intention de dépeindre le Sauveur prisonnier de la mort ; de le plaindre et de l’adorer, est manifeste…»
PIRRO [J.-S. Bach, page 117]: « Un prélude que le souvenir de la Passion assombrit. Des fragments de choral paraissent déjà joués par les instruments à cordes. Deux parties d’alto en font la sonorité plus grave…. le thème du choral ne s’élève qu’avec peine, les premières notes sont redites. Elles pèsent, la suite en est arrêtée. Il semble que la mélodie soit prisonnière des mêmes liens qui ont retenu le Christ enchaîné par la mort…»

2] VERSUS I. Choralchorsatz. BWV 4/2

CHRIST LAG IN TODESBANDEN / FÜR UNSRE SÜND GEGEBEN, / ER IST WIEDER ERSTANDEN / UND HAT UNS BRACHT DAS LEBEN; / DES WIR SOLLEN FRÖHLICH SEIN, / GOTT LOBEN UND IHM DANKBAR SEIN / UND SINGEN HALLELUJAH, / HALLELUJA!
Christ gisait dans les liens de la mort / Sacrifié pour nos péchés, / Il est ressuscité / Et nous a apporté la vie;/ Nous devons nous réjouir, / Louer Dieu et lui être reconnaissant / Et chanter Alleluia, / Alleluia!
Psaume 116, verset 3 [PBJ 911]: Les lacets de la mort m’enserraient, les filets du Shéol…
- Épître aux Romains, chapitre 3, versets 10-12 [PBJ 1673]: Tous sont soumis au péché. Section 2 de la cantate.

Mi mineur (e), 94 mesures, C.
BG. Jg. I Pages 98 – 109. Marqué « Allegro ». Versus I. Violino I. / Violino II. / Viola I. / Viola II. /Soprano. (Cornetto col soprano) / Alto. (Trombone I coll‘ Alto) / Tenore. (Trombone II col Tenore) / Basso. (Trombone III col Basso). Continuo
NEUMANN. Marqué alla breve. Deux brèves sections instrumentales alternées. Symétrie avec versus VII. Violons I et II. Viola I et II. Cornetto col sop. (Cantus firmus). Mélodie du choral, le cantus firmus est au soprano puis à l’alt. Inversion sur Hielt uns in. » Mouvement « figuré » pour 4 voix chorales ».
Les voix inférieures en imitations de choral. Accompagnement figuratif au violon. Dernière section « alleluia » en forme de motet avec accélération du tempo alla breve.

BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 122]: « Élaboration chorale. Cantus firmus au soprano ».
[Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages120-122]: « Mélodie (MDC) 014. Elaboration de choral incrusté de type II. Cantus firmus aux soprani, en valeurs longues. Imitations des voix inférieures doublées par les cornets et les trombones. Les parties instrumentales des cordes et du continuo sont traitées de manière indépendante.
DUFOURCQ: «…Le thème du choral est confié au soprano, en valeurs longues avec désarticulation rythmique des voix sur l’alleluia ».
DURR: «…Rappelle le style de Böhm ».
GARDINER: «…Les violons échangent des figures haletantes de type « suspirato », soupirs habilement insérés reflétant ici la souffrance du Christ aux prises avec la mort… conclusion « alla breve ».
GÉROLD: «…Contrepoint des voix autres que le soprano empruntant de courts motifs à la mélodie (du choral). Une fugue joyeuse en forme de conclusion ».
HERZ: «…Le seul mouvement où Bach indique le tempo « allegro ». Celui qui écoute ce mouvement est immédiatement confronté à un formidable « Choral Fantaisie »… Ces premières mesures créent un effet esthétique proche des enluminures des manuscrits gothiques… A la première ligne, mesure 4, un mélisme entrelacé sur le mot banden et un chromatisme caractéristique sur für unsre Sünd… Un court interlude instrumental sépare la partie « Stolen » de la partie « Abgesang » (mesure 34)… Mélisme bref sur loben et ornementation sur fröhlich.
L’Alleluia est traité dans le style du motet… Il n’occupe pas moins de 27 mesures (3 x 3 x 3) qui peut signifier un symbolisme musical de la Trinité. Ce type de symbolisme appartient à Bach et on en trouve d’autres exemples dans les parties III et V. Dans la Sinfonia, les 14 mesures pourraient évoquer Bach lui-même, à la manière des bienfaiteurs représentés à genoux dans les peintures anciennes ».
HIRSCH: «…Le total numérique de Christ lag in Todesbanden est « 232 ». La partie « Alla breve » comporte 27 mesures, ce qui renvoie à la gématrie des Livres (chiffre 27) du Nouveau Testament (l’avènement du Christ). Egalement 3 x 3 x 3 = 27 ».
KRAUTSCHEID: « Dans le deuxième mouvement, Bach illustre les mots « la mort » à trois reprises consécutives par un intervalle de demi-ton d…des lignes mélodiques chromatiquement descendantes étaient considérées dans l’étude des figures musicales à l’époque baroque comme le symbole de la douleur et de l’affliction. Elles ne dominent pas seulement la mélodie, mais aussi la partition des voix d’accompagnements… Seuls les « Alleluia » qui présentent des tempi rapides ou des valeurs de notes brèves, traduisent à la fin de chaque strophe la liesse pascale ».
MARCEL: «…Les bandelettes de la mort. Bach enchevêtre l’aria du cantique. Sopranos en valeurs augmentées ; alto en valeurs brèves et variations rythmiques. Au ténor, libre renversement ; la basse en variations libres du thème. Le mot bandelette dessiné dans la partie supérieure de l’accompagnement dévolu au violon = réalisme de Bach. Au moment de la résurrection, la mélodie du cantique se marque d’une joyeuse floraison de lignes contrapuntiques. Principe ascendant de la résurrection. Doubles croches sur l’alleluia (syncopé) = allégresse du salut et de la rédemption ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – Formation des motifs, page 76]: «…Dans la cantate BWV 4, que Spitta rapporte avec vraisemblable au jour de Pâques (9 avril) de 1724, les basses du chœur chantent un court motif chromatique sur les derniers mots de cette phrase : « Christ gisait dans les liens de la mort, livré pour nos péchés » [+ Exemple musical BG I, page 99 sur les mots « für unsere Sund gegeben » ). Motif chromatique sur les basses du chœur sur livré pour nos péchés (thème chromatique descendant = déploration.) Renvoi à la cantate BWV 12 sur Weinen, Klagen…»
[L’orchestration, pages 240-241]: « Les chœurs de quelques cantates sont accompagnés de plusieurs parties de trombones… la sonorité somptueuse. Chœur soutenu à la manière ancienne (motet) par les trombones et les cornets (comme dans BWV 64 et 101 et analogie avec BWV 93 dans l’utilisation d’un choral par verset ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 118]: « Les sept versets du choral succèdent à la sinfonia. Le premier et le dernier sont chantés par le chœur entier., soutenu, à la manière ancienne, de trombones et du cornet, et accompagné du quatuor…»
ROBERT: «…Chromatisme aux basses sur le mot péché Sünd ».
WIJNEN: « …le mot « fröhlich » se voit doté d’un joyeux interlude instrumental…»

3] VERSUS II. Choralbearbeitung SOPRAN, ALTO. BWV 4/3

DEN TOD NIEMAND ZWINGEN KUNNT / BEI ALLEN MENSCHENKINDERS, / DAS MACHT‘ ALLES UNSRE SÜND, / KEIN UNSCHULD WAR ZU FINDEN. / DAVON KAM DER TOD SO BALD / UND NAHM ÜBER UNS GEWALT, / HIELT UNS IN SEINEM REICH GEFANGEN. / HALLELUJA!
Nul ne peut contraindre la mort / Parmi le genre humain, / La faute en revient seulement à nos péchés, / Il n’existait pas d’innocents. / C’est pourquoi la mort fut si prompte / A s’emparer de nous / Et à nous retenir captif dans son empire. / Alleluia!

Mi mineur (e), 53 mesures, C
BG. Jg. I. Pages 110-111. Versus II. Soprano. (Cornetto col Soprano) / Alto. (trombone I coll’ Alto) / Continuo.
NEUMANN. Duett. Partie de continuo (ostinato). Soprano col cornetto. Trombone I col alto. Cornetto, trombone II. B.c.
Symétrie avec versus VI. Parfois chanté par un soliste du chœur.

BASSO: «…Bicinium sur basse continue. Relief sur le mot Tod ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 122]: «…Élaboration de choral. Duo soprano et alto. Le mot Tod se répercute d’une voix à l’autre »..
[Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 120-122]: « Mélodie (MDC) 014. C’est un choral en duo entre le soprano et l’alto, le continuo esquissant par un « perpetuum mobile » un soubassement ininterrompu. Classé IV : Choral en duo ».
DUFOURCQ: «…Ce verset chante la nostalgie de la mort. La partie de continuo est assez proche d’un motif de passacaille ».
DÜRR: «…le mot Gefangen (prisonnier), très expressif au soprano ».
CANTAGREL [Tempéraments, tonalités, affects, un exemple : si mineur, page 39]: «… c’est ainsi que si le versus II (évocation de l’homme dans le péché avant la Rédemption) est écrit en mode de mi, il présente fréquemment une ambiguïté avec si mineur ».
GÉROLD: «…L’état misérable de l’homme, esclave de la mort et impuissant à briser ses chaînes est dépeint dans les parties vocales par les pauses fréquentes qui coupent la ligne mélodique. Le motif « farouche » de la basse caractérise pour ainsi dire la lourde main de la mort ».
HERZ: «…En trio. Basé sur un quasi ostinato au continuo. L’Alleluia est aussi triste ici qu’il était joyeux dans le verset I ».
HIRSCH: «…Le soprano chante successivement sur Den Tod niemand zwingen kunnt des groupes de 22 notes (22-22-22-14-21 = 101). 22 = le psaume de la Passion (?) »
LEMAÎTRE: «…le versus II insiste particulièrement sur « Den [Der] Tod ». Ces deux syllabes se chantent sur la seconde mineure descendante initiale qui, ici prend une réelle valeur de chromatisme choisi à des fins figuralistes ».
MARCEL: «…Retour à la fatalité de la mort. Contradiction entre « mortalité du corps » et « l’immortalité de l’âme ». Instrumentation à la sonorité funèbre. La fatalité de la mort est symbolisée par le continuo qui égrène ses octaves tendant aussi à descendre. Adagio sur Tod ».
NYS, Carl de: «…Duo pour soprano et alto. Figurations de caractère « ostinato » à la B.C où l’empire de la mort est traduit de manière émouvante ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – la musique instrumentale, page 387]: le motif formé par les voix alternées est de même forme que le contre-sujet de la Grande fugue pour orgue en mi bémol mineur ».
SCHWEITZER: « Les mots « Zwingen - contraindre » et « Gewalt – forces » sont représentés par une fière figure de la basse » [+ Exemple musical].
WIJNEN: « …La répétition du mot « Tod » donne lieu à une répétition obstinée par la basse… les deux voix se font écho jusqu’à ce qu’elles se rassemblent sur un sublime mélisme ».

4] VERSUS III. Choralbearbeitung TENOR. BWV 4/4

JESUS CHRITUS, GOTTES SOHN, / AN UNSER STATT IST KOMMEN / UND HAT DIE SÜNDE WEGGETAN, / DAMIT DEM TOD GENOMRN / ALL SEIN RECHT UND SEI N GEWALT, / DA BLEIBET NICHTS DENN TODS GESTALT, / DEN STACHEL HAT ER VERLOREN. / HALLELUJA !
Jésus Christ, fils de Dieu, / Est venu à notre place / Et a chassé le péché, / Retirant ainsi à la mort / Tous ses droits et sa puissance, / Il ne reste plus rien de la mort, / Elle a perdu son dard. / Alleluia !

Mi mineur (e), 42 mesures, C.
BG. Jg. I. Pages 111-113. Versus III. Violino I et II. / Tenore. /Continuo.
NEUMANN. Partie en trio dont la mélodie est présentée au ténor: Violons (Audacieuses figurations) Ténor, B.c.
des violons..
[Symétrie avec versus V. Partie en trio. 2 Violons (à l’unisson), Ténor (sol) ou chœur. B.c. Mélodie du choral au ténor accompagnée figurativement sur les derniers vers. - I. Corinthiens, 15, verset 54 (PBJ 1706) : Où est-elle, O mort, ta victoire, où est-il, O mort, ton aiguillon ? On ne peut s’empêcher de rappeler la même citation qui se trouve dans le Requiem de Brahms !]

BASSO: «…Adagio sur Tod ».
BOMBA: «…Le 3^e verset relie le solo du ténor dans un trio avec violon et continuo. Bach fait ressortir le texte «la mort à perdu à jamais sa forme » (traduction fautive par un «adagio» et renvoie ainsi à l’importance de ces paroles pour le dimanche de Pâques. De même que dans le motet Jésus ma joie, il met l’accent sur le mot «rien » en le faisant suivre d’une pause générale ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 122]: «…Élaboration de choral, pour ténor Adagio sur Tod. Véritable choral de soliste
… Sur le plan didactique, il est également nécessaire de considérer que, selon les paroles portées par le cantique, l’usage du chœur puisse paraître illogique si le texte s’exprime à la première personne du singulier. Or le courant piétiste qui débordait la vieille tradition « ecclésiale » (au sens étymologique d’assemblée) tendait à faire de la relation Dieu-Homme une affaire strictement individuelle. Ce sentiment est fortement présent dans l’œuvre de Bach puisque dix-huit cantates et quatre mélodies de choral (MDC) commencent par une affirmation personnelle très nette, première personne du singulier « Ich »… suprématie dans ces chorals solistes du soprano (dans dix cantates). Renvois aux cantates BW4/4 et 6, BWV 14/23, BWV199/6, BWV 95/3, BWV 92/4, BWV 6/3, BWV 85/3, BWV 137/2, BWV 13/3, BWV 51/7, BWV 140/4, BWV 36/6…
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 120-120]: « Élaboration de choral avec mélodie (MDC) 014 de type IV (choral soliste). Le ténor porte le cantus firmus tandis que deux parties indépendantes, d’une part, deux violons, d’autre part, le continuo, tissent un dessin régulier autour de la mélodie ».
DÜRR: «…Expressif sur le mot Gewalt (puissance). Accentuation par les violons et figurations au continuo. Sur « nichts - rien » une pause à toutes les voix ».
DUFOURCQ: «…Choral avec ténor et arabesques violentes des cordes ».
GARDINER: «…puissant contraste d’atmosphère. Variante du choral à l’unisson en forme de concerto italien… la musique en vient à une complète suspension sur « nichts ». ..Bach invite alors les violons à tracer posément les quatre notes du motif de la Croix, avant de poursuivre leur concerto…»
GÉROLD: « …Motif joyeux de deux violons réunis pour célébrer l’arrivée du Christ vainqueur de la mort ».
HERZ: «…En trio. Si le verset II était une lamentation, le verset III est un chant de jubilation évoqué par le retour du Christ. Ici, Bach semble avoir décrit le portrait de l’église militante... Le chant régulier des violons est soudain suspendu de façon dramatique (mesure 23)… A la mesure 27, prend place le mot Tod. Ce mouvement avec sa texture en trio est le prototype de ce que Ch. Terry appelle unisson choral.
HIRSCH: «…Citation « symbolique » de la croix sur Tod aux mesures 27 et 28 (ténor, violons et B.c.). Voir la même illustration dans la section n° 6 ».
LEMAÎTRE: «…Verset teinté d’allégresse… la technique italienne du concerto caractérise la partie des violons I et II à l’unisson et le continuo exploite encore une fois une formule obstinée. La phrase « Il ne reste rien de la mort » subit un traitement particulier: le tempo allegro cède subitement la place à un adagio d’une mesure et demie sur le mot « Tod » articulé sur un chromatisme descendant et assis sur la sensible de fa dièse mineur…»
MARCEL: «…Véhémente affirmation du ténor Jésus-Christ, fils de Dieu. Démarche volontaire du continuo. Les violons en mouvement perpétuel ».
NYS, Carl de: «…Motif animé des violons. Il s’agit de décrire la victoire du Ressuscité sur la mort ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 174]: «…Le maître renouvelle ainsi, dans sa musique, une image chère aux cœurs lassés de vivre… Quand le ténor chante au troisième verset du choral « Rien ne reste plus que la figure de la mort » la basse est écrite selon le même procédé… Ecriture de la basse en notes répétées, comme dans BWV 106 sur « l’homme doit mourir ». La démarche de la B.C. est identique à BWV 73 ».
SCHWEITZER: « Joie exubérante exprimée par les doubles croches des violons…»
WIJNEN: « …Violons à l’unisson jusqu’au brutal point d’arrêt sur « nichts ».

5] VERSUS IV. Choralchorsatz. SOPRAN, TENOR, BAß (ALT = chor). BWV 4/5

ES WAR EIN WUNDERLICHER KRIEG, / DA TOD UND LEBEN RUNGEN, / DAS LEBEN BEHIELT DEN SIEG, / ES HAT DEN TOD VERSCHLUGEN. / DIE SCHRIFT HAT VERKÜNDIGT DAS, / WIE EIN TOD DEN ANDERN FRAß, / EIN SPOT AUS DEM TOD GEWORDEN. / HALLELUJA!
Ce fut une étrange guerre / Qui opposa la mort à la vie, / La vie a remporté la victoire, / Elle a anéanti la mort. / L’Ecriture a annoncé / Comment une mort supprima l’autre, / La mort est devenue une dérision. / Alleluia!

Mi mineur (e), 44 mesures, C . Le centre de la cantate
BG. Jg. I. Pages 114-118. Versus IV. Soprano. / Alto. / Tenore. / Basso. / Continuo.
NEUMANN. Forme de motet, 4 voix et continuo. Soprano, alto (cantus firmus). le choral est cité, si bémol), tenore, basso. Seulement la B.c.
Victimae paschali (Missel page 781).

BASSO [Jean-Sébastien Bach, volume 2, page 608]: «…Il est incontestable que l’application de la technique du motet, suivant les manières propres au stylus antiquus, s’étend bien au-delà de la composition des motets au sens étroit du terme, et concerne également le domaine des cantates ou des autres œuvres de musique sacrée. Renvoi à la note 8 des pages 853-854 : suit la liste des cantates [possédant ponctuellement] un style proche du motet, par exemple BWV 2/1, 4/5, 21/9, 29/2, 38/1, 64/1, 68/5, 71/3, 101/1, 108/4, 121/1, 144/1, 179/1, 182/7,
BOMBA: «…Composition du type motet avec des imitations préliminaires et une mélodie marquée avec poids en contralto. Afin d’illustrer les mots « Comment une mort engloutira l’autre », Bach fait intervenir les registres vocaux sous la forme d’un canon ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 122]: «…Élaboration chorale. Forme motet et cantus firmus à l’alto … il est tout à fait logique de doubler « colla parte ».
[Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 120-122]: « Mélodie (MDC) 014 de type II. Le verset IV confie à la voix d’alto la mélodie en valeurs longues tandis que les trois autres voix circulent dans une polyphonie assez libre ; seul le continuo soutient l’ensemble choral.
DUFOURCQ: «…Grand chœur polyphonique. Le thème, en valeurs longues est ici aux altos. Au début, remarquer les valeurs pointées du continuo, une influence française ».
DÜRR: «…Sur l’expression Wie ein Tod… comment une mort supprime l’autre. Brève forme en canon ».
GEIRINGER: «…Symbolisme musical décrivant «une mort dévore l’autre » par une forme en canon symbole ici de la lutte mortelle avec disposition des parties l’une après l’autre ».
GÉROLD: «…Même type de chœur que le 1^er (type choral pour orgue de Pachelbel, un peu modifié). Le soprano puis le ténor jubilent d’un air moqueur sur den andern frass / Ein Spott… - Comme une mort supprimant l’autre la mort a été tournée en dérision ». Les différentes voix se jettent l’une sur l’autre d’une manière comique ».
HERZ: «…Quartet texture. Le combat renaît. Le versus IV ressemble au versus I… En moins de 2 mesures, Bach présente l’argument : la bataille entre la vie et la mort… Schweitzer dit à ce propos « un nœud de corps en conflit comme dans un tableau de Michel-Ange… Le macabre entrelacement suggère un canon… une mort à dévoré l’autre ».
LEMAÎTRE: «…Versus conçu dans le genre du motet sur cantus firmus placé à l’alto…»
MARCEL: «…Ecriture en canon. Mélodie mono rythmique des altos ; effervescence des autres parties ».
NEUMANN: «…Centre de l’œuvre. La lutte entre la vie et la mort ».
NYS, Carl de: «…Imitation et entremêlement des voix pour décrire la lutte et la guerre, dans laquelle en valeurs longues, les altos affirment la victoire.».
PIRRO [J.-S. Bach, page 118]: «…dans la quatrième strophe , les quatre voix sont aussi réunies (comme dans le n° 1) ».
SCHWEITZER: « Nous semblons voir un nœud de corps entrelacés, comme une représentation à la Michel Ange…»
WIJNEN: « …fantaisie chorale. Les images très colorées du texte de Luther sont illustrées d’entrées en canon puis en variations…»

6] VERSUS V. Choralbearbeitung BAß. BWV 4/6

HIER IST DAS RECHTE OSTERLAM, / DAVON HAT GOTT GEBOTEN, / DAS IST HOCH AN DES KREUZES STAMM / IN HEIßER LIEB GEBRATEN, / DAS BLUT ZEICHNET UNSRE TÜR, / DAS HÄLT DER GLAUB DEM TODE FÜR, / DER WÜRGER KANN UNS NICHT MEHR SCHADEN. / HALLELUJA!
Voici le juste agneau pascal / Exigé par le Seigneur. / Haut sur le tronc de la Croix / Il a été rôti avec le plus fervent amour, / Son sang marque notre porte, / La foi tient la mort en échec, / Le bourreau ne peut plus rien contre nous, / Alleluia

Mi mineur (e) , 95 mesures, 3/4
BG. Jg. I. Pages 118-121. Versus V. Violino I. / Violino II. / Viola I. / Viola II. / Basso. / Continuo.
NEUMANN. Mélodie à la basse solo, (cantus firmus), violons I et II, viola I et II (cordes) et B.c. Libre contrepoint. Symétrie avec versus II.
I Corinthien, 5, versets 7 et 8: Car notre pâque le Christ a été immolé (section 6 de la cantate).

BASSO: «…Partie symétrique de la section 2. Duo accompagné de figurations obstinées en rythme pointé. Mouvement pour cordes avec basse et continuo. Chaque verset du cantique à la basse puis avec les violons en imitation ».
BOMBA: «…La contrebasse en soliste et un peu décalée, les violons présla mélodie. Ici encore, Bach saisit l’occasion pour visualiser un mot : il donne au mot « à la mort » un grand poids en introduisant une douzième descendante diminuée ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 123]: Élaboration chorale. Cantus firmus à la basse. Solo de basse inséré dans quatre parties instrumentales «…
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 74-75]. « Élaboration de choral avec mélodie (MDC) 014 de type IV (choral soliste). Le cantus firmus à la voix de basse, les cordes et le continuo imitant partiellement la mélodie ».
DÜRR: «…Le commentaire de l’accompagnement instrumental prélude le chant douloureux et recueilli de la B.c. Thème de la douleur avec chromatisme descendant. Figuration de la croix sur Des Kreuzes Stamm (le bois de la croix) à la mesure 28. Sur Dem Tod, descente jusqu’au « si grave ». Figurations au violon 1 sur Der Würger (le bourreau) ».
DUFOURCQ: «…Rythme ternaire. Mélodie à l’unisson des basses et alleluia en « fanfare ».
GARDINER: «…les basses entonnent la cinquième strophe sur une ligne de basse chromatique et descendante rappelant Purcell (Didon). … les symboles prolifèrent, notamment celui de la Croix que Bach isole et représente en arrêtant le mouvement harmonique le temps d’une mesure… chaque voix instrumentale se figent, symbolisant le mot « Kreuz »… survient un « appel de clairon » non préparé, sous forme de ré aigu tenu sur près de dix mesures et représentant « l’étr angleur [le bourreau ?] (qui) ne peut plus faire de mal… les basses se lancent dans une exultante série d’Halleluja culminant sur un colossal cri de victoire couvrant deux octaves ».
GÉROLD: «…Mélodie variée et élargie. Thème chromatique sur « Voici le véritable agneau pascal ». Les trois grands intervalles qui se rencontrent dans la partie vocale sont écrits dans un but descriptif ».
HERZ: «…Citation Exode 12, 3-29. Voix de basse réservée au Christ… Mesure 27, arrêt sur le mot Kreuz. Une visuelle représentation de la croix ».
HIRSCH: «…A la basse, mesures 27-28, motif de la croix, déjà rencontré dans le verset III ».
LEMAÎTRE: «…modulation en fa dièse mineur pour le mot « Tod ». Le mot « Würger – bourreau »… sur plus de trois mesures…»
MARCEL: «…Motif chromatique descendant au continuo = douleur poignante (retrouvé dans BWV 12/1. Symbolisme du rythme ternaire (retrouvé dans la passacaille de la cantate BWV 78 : Jésus, toi qui par ta mort… = Trinité ».
NEUMANN: «…Choral à la basse avec instruments à cordes qui permet un développement très aéré ».
NYS, Carl de [Cantates à Saint-Thomas]: «…Lorsqu’il est question du « véritable Agneau pascal » la basse développe sur un mouvement plus contenu (3/4) un admirable arioso où l’exaltation de la ligne musicale avec certains grands écarts, certaines répétitions, interprète le « grand amour » du Rédempteur. Quand la basse chante Hier ist das rechte Osterlam, le thème chromatique descendant paraît dans l’accompagnement = douleur.
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach - Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 163]: «…Il en est ainsi dans la cantate BWV 4. Avant qu’il ne leur apparaisse dans la forte poésie imagée de Luther, les fidèles sont déjà préparés par le chant douloureux et recueilli de la basse continue, à se représenter « le véritable agneau de Pâques… consumé d’ardent amour sur le bois de la croix ». Renvoi à la cantate BWV 23/4 et la cantate BWV 12/1 ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 118]: «…Par exemple, quand la basse chante « le véritable agneau de la Pâque… immolé pour nous sur la croix », le thème chromatique descendant, ce thème si commun de la douleur, paraît dans l’accompagnement ».
Prélude au chant douloureux et recueilli de la Basse continue. Thème de la douleur au moyen de chromatismes descendants ».
ROBERT: « …Bref prélude imitant le début de la mélodie du choral ».
WHITTAKER [The Cantatas of Johann Sebastian Bach, volume 2, pages 70-71]: Chorals dans des arias. Renvois à BWV 19/5, BWV 31/8, BWV 101/4 BWV 137/4, BWV 143/6, BWV 161/1

7] VERSUS VI. Choralbearbeitung SOPRAN, TENOR. BWV 4/7

SO FEIERN WIR DEAS HOHE FEST / MIT HERZENSFREUD UND WONNE, / DAS UNS DER HERRE SCHEINEN LÄßT, / ER IST SELBER DIE SONNE, / DER DUCH SEINER GNADE GLANZ / ERLEUCHTET UNSRE HERZEN GANZ, / DER SÜNDEN NACHT IST VERSCHWUNDEN. / HALLELUJA!
Aussi célébrons-nous la grande fête / Dans l’allégresse du cœur et les délices / Que le Seigneur nous dispense, / Il est lui-même le soleil / Qui illumine de sa grâce / Tout notre cœur, / La nuit du péché s’est évanouie. / Alleluia!

Mi mineur (e), 42 mesures, Sopran, tenor, B.c. Nombreuses figurations sur les mots « Wonne, Sonne, Herzen, verschwunden et Halleluja »
BG. Jg. I. Pages 121-123. Versus VI. Soprano. / Tenore. / Continuo.
NEUMANN. Choralbearbeitung (élaboration de choral). Duet, Soprano, ténor, B.c. Symétrie avec verset 2. Thème obstiné au continuo. Le cantus firmus est aux deux voix. » en canon.

BOMBA: «…Bach illustre la Fête de Pâques par des triolets égayants dans les registres aigus soprano et ténor ».
BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 123]: «…Élaboration chorale. Soprano, ténor et B.c. Comme le verset 2, est un duo avec figuration obstinée de la bc ».
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, pages 121]: « Choral en duo. Identique au verset 3 mais cette fois entre le soprano et le ténor. Le continuo se voit confier un soutien saccadé en notes pointées. Choral de type IV sur MDC 014 ».
DUFOURCQ: «…Basse scandée et ponctuée comme celle d’une ouverture à la française. La formule triolet fait son apparition. Vocalises sur l’alleluia ».
DÜRR: «…Rapides triolets sur les mots Wonne (délices), Sonne (soleil), Gnaden (grâce), Herz (cœur) ».
GARDINER: «…danse cadencée et joie sans mélange sur le mot « Wonne – joie …»
GÉROLD: «…Duo d’une grande simplicité. La joie de la fête de la Résurrection se manifeste dans les triolets. Motif solennel de la basse d’accompagnement ».
HERZ: «…Trio texture. Le verset VI correspond au verset II comme le jour correspond à la nuit…Tous deux sont des duos seulement accompagnés au continuo ».
MARCEL: «…Chant de réjouissance. Rythme Iambique (une brève, une longue) et triolets sur « joie en Dieu ».
NEUMANN: «…Le verset 6 correspond au verset 2. Duo soprano et ténor, en imitation, épanoui plus librement ».
NYS, Carl de: «…La grande fête que Dieu nous a préparée. La basse continue se meut avec une cadence majestueuse ».
PIRRO [L’Esthétique de Jean-Sébastien Bach – les mélodies simultanées, page 132]: «…Une vocalise chantée en sixtes se déploie dans le duo de ténor et de soprano, sur le mot « Wonne - délices ». BG. I, page 122.
[Le commentaire de l’accompagnement instrumental, page 182]: « symbole de puissance magnificence… la basse continue se meut avec une roideur majestueuse dans le verset de la cantate où le texte dit : « Ainsi nous célébrons la fête solennelle [+ Exemple musical. BG I. page 122]. Renvois à la cantate BWV 31a/2 (La force du prince de vie) et BWV 61 dans l’accompagnement du 1^er chœur ».
PIRRO [J.-S. Bach, page 118]: «…quand le soprano et le ténor font allusion à la « grande fête » que le Seigneur nous a préparée, la basse continue se meut avec une cadence majestueuse…»
SCHWEITZER: «…Rythme solennel comme dans BWV 194 et l’introduction de BWV 182 sur Himmelskönig ».

8] VERSUS VII. Choral. BWV 4/8

WIR ESSEN UND LEBEN WOHL / IN RECHTEN OSTERFLADEN, / DER ALTE SAUERTEIG NICHT SOLL / SEI BEI DEM WORT GNADEN, / CHRISTUS WILL DIE KOSTE SEIN / UND SPEISEN DIE SEEL ALLEIN, / DER GLAUB WILL KEINS ANDERN LEBEN. / HALLELUJA!
Nous mangeons pour notre bien-être / La juste galette de Pâques, / Le vieux levain ne doit pas / Etre associé à la parole de grâce, / Christ sera notre nourriture / Et lui seul rassasiera notre âme. / Le croyant ne veut pas d’autre vie. / Alleluia!
Symétrie avec versus I.
Épître: I, Corinthiens, 5, versets 7 et 8 [PBJ 932]: purifiez-vous du vieux levain (section 8)… une pâte nouvelle…
Simple choral harmonisé à quatre parties. 2 strophes parallèles et 1 strophe conclusive à 4 voix et l’ensemble instrumental.

Mi mineur (e), 16 mesures, C
BG. Jg. I. Page 124. VeVII. Soprano. (Violino I, II, Cornetto col soprano). / Alto (Viola I, Trombe I coll’ Alto) / Tenore (Viola II, Trombe II col Tenore) / Basso (Trombone III col Basso) / Continuo.
NEUMANN. Simple chœur (homophone) avec l’ensemble des instruments : trompete, 3 Posaunen, Streicher, B.c.Violons I et II, Cornetto col soprano. Mi mineur dorien (H. Boyer).
SCHMIEDER. Viola I, trombone I col alto. Viola II et trombone II col Ténor. Trombone II col basse.

BOYER [Les cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach, page 123]: «…Choral harmonisé avec tous les instruments. Choral de type I sur MDC 014 ».
BOYER [Les Mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, page 121]: «…Comme conclusion une harmonisation classique de la MDC 014 (musique de choral) de type I, avec instruments colla parte ».
HERZ: «…Harmonisation chorale à 4 parties. Le choral est en paroles et en mélodie l’expression de la collectivité, l’unité de l’assemblée ».
NEUMANN: «…Puissance et simplicité en une image fidèle de la création de Luther ».
NYS, Carl de: «…Il est ici question de la célébration eucharistique ».
[Ici le choral complet dans une harmonisation à quatre voix. Selon certains musicologues, ce 7^e verset et son traitement serait -peut-être- une addition [dans la partition de 1724] destinée à remplacer un autre mouvement choral existant antérieurement de facture plus ancienne].

BIBLIOGRAPHIE BWV 4

Breitkopf n° 10 : 371 Vierstimmige Choragesänge. C. Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). B n° 261 (15, 184, 370
Breitkopf n° 3765 : 389 Choralgesänge für vierstimmigen gemischten Chor (sans date). Classement alphabétique. C n° 40 (38, 39 et 41)
BUCHET. Edmond: J.-S. Bach. Buchet-Chastel 1968. Pages 62 et 123 (Emprunts à Geiringer et Pirro. Chronologie pour 1724)
BUKOFZER, Manfred, F.: La Musique baroque 1600-1750. De Monteverdi à Bach. J.C. Lattès. 1947-1982. Page 322
CHAILLEY, Jacques: Les Chorals pour orgues de J.-S. Bach. Le Duc 1974. Pages 84-88 (BWV 625, 695, 718, Anh. 171)
CANDÉ, Roland de: Jean-Sébastien Bach. Seuil 1984. Pages 79, 140, 145
CANTAGREL, Gilles: Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach. Fayard 1998. Pages 284, 475
: Tempéraments, Tonalités, Affects. Un exemple : si mineur. In Jean-Sébastien Bach. Ostinato rigore
Revue internationale d’études musicales. N° 16. Jean Michel Place.2001. Pages 39-55
DIAPASON (Revue): Très nombreuses analyses discographiques 1970-2000
DUFOURCQ, Norbert: Jean-Sébastien Bach, Génie allemand, génie latin ? La Colombe 1947. Pages 75-76 et 240 (discographie ancienne)
DÜRR, Alfred: Die Kantaten von J.-S. Bach. Bärenreiter – Kassel 1951-1971 [Vol. 1, pages 230-234]
: Notice du premier coffret Telefunken Das Kantatenwerk/ Harnoncourt [Vol. 1]. 1971
Notice du CD de Fritz Werner. Warner 2004
EKG = Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Verlag Mersburger Berlin 1951 : Festage des Kirchenjahres, page 6
EKG 76 – EKG 75.2. Sonntag nach Epiphanias
FANTAPIÉ, Alain: Critique version Richter (Galleria). Opéra international, septembre 1990
GARDINER, John Eliot: Notice de l’enregistrement d’avril 2000. CD SDG (2007). Traduction Michel Roubinet
GEIRINGER, Karl: Jean-Sébastien Bach. Oxford 1956. Editions du Seuil, Paris 1970. Pages 149, 152, 158, 183. Note 159 (p. 366)
: Bach et sa famille. Corrêa / Buchet Chastel 1955. Pages 244 –245
GÉROLD, Th.: Les Musiciens célèbres / J.-S Bach. Henri Laurens, Editeur, Paris 1925. Pages 59-61
GOLEA, Antoine: J.- S. Bach. Génies et Réalités. Hachette 1963, page 131
GLÖCKNER, Andreas: Notice *CD 928 Berlin Classics BC 2067-2. 1992
HALBREICH, Harry: Critique de l’enregistrement de H. Rilling [Disque vol. 6]. Harmonie, n° 114. 1961
HERZ. Gerhard: Cantata n° 4 Christ lag in Todesbanden. Norton Critical Scores New York 1967. Analyse complète. Pages 1-138
: Cantata N° 140. Historical Background. Pages 3-50. Norton Critical Scores.
W. W. Norton & Company. Inc. New York 1972 . Pages 9, 21
HIRSCH, Arthur: Die Zahl im Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs. Hänssler Verlag 1986. CN 4. Pages 52, 55, 76
HUMBRECH, Georges: Histoire de la Musique / Pléiade 1960. Pages 1936-1937
KRAUTSCHEID, Christiane: Notice de l’enregistrement de Kurt Thomas (Berlin Classics). 1996
LABIE, Jean-François: Le Visage du Christ dans la musique baroque. Fayard /Desclée 1992. Page 454
LEMAÎTRE, Edmond: in Guide de la musique sacrée et chorale profane. L’âge baroque (1600-1750). Pages 29-30
LYON, James: Johann Sebastian Bach. Chorals. Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies Beauchesne. Octobre 2005. Page VOIR
MARCEL, Luc- André: Bach. Microcosme n° 19. 1961-1974) page 111-115. Analyse
MENDEL, Arthur: Recent Developments in Bach Chronologie. The Musical Quarterly XLVI, 1960. Pages 283-300.
MIES, P.: Die geistlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs und der Hörer von heute. Wiesbaden 1959. Volume 1
MOYSAN, Bruno: L’image de la mort et de la résurrection du Christ dans la cantate BWV 4 de Jean-Sébastien Bach.
In Jean-Sébastien Bach. Ostinato rigore. Revue internationale d’études musicales. N° 16.
Jean Michel Place 2001. Pages 147-179 (un exemple d’érudition !)
NET: Le cantique « Christ lag in Todesbanden ». Google annonce (12/2005) quelques 44700 entrées !
NEUMANN, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs. Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1971. Pages 31, 32, 303
Literaturverzeichnis: 15 (Dürr), 26 (Herz), 32 (Mendel), 33¹ (Mies), 44 (Richter), 56 (Schering), 66¹ (Smend), 71 (Vetter)
: Kalendarium zur Lebens-Geschichte Johann Sebastian Bachs. Bach-Archiv, 20 novembre 1970. Pages 23 et 27
: Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte. VEB Leipzig 1974. Pages 68/69
: Notice de l’enregistrement réalisé par K. Richter (Archiv 1968)
NYS, Carl de: Cantates à Saint-Thomas (I). Collection « Les Grands Musiciens ». Pierre Horay 1957. Pages 204-212
: J.-.S. Bach. Génies et Réalités. Hachette 1963. Pages 231, 286
: La Cantate. Que Sais-je ? n° 1851. 1980. Page 85: cantate per omnes versus.
: Notice de l’enregistrement Helmuth Rilling / Erato [Vol. 6]. Octobre 1975-1976
: Diapason. Juin 1972. Critique du premier coffret Telefunken
PBJ: Petite Bible de Jérusalem. Desclée de Brouwer. Editions du Cerf, Paris, 1955
PIRRO, André: J.-S Bach. Félix Alcan. 5^e édition 1919. Pages 117-119. Pages 87-88
: L’esthétique de Jean-Sébastien Bach. Fischbacher 1907. Reprint Minkoff 1973. Page 76 (Section 2), 132 (7), p. 163 (6), page 174 (4), p. 182 (7), p. 241 (les trombones), p. 358 (1), page 387 (3)
PITROU, Robert: Jean-Sébastien Bach. Albin Michel 1941. Page 171
RICHTER, Bernhard: Über die Schicksale der der Thomasschule zu Leipzig angehörenden Kantaten Joh. Seb. Bachs.
In BJ 1906, S. 43-73
ROBERT, Gustave: LDescriptif chez Bach. Fischbacher 1909. Pages 47-48 (2)
SCHERING, Arnold: Uber Kantaten Johann Sebastian Bachs. Leipzig 1942-1950
SCHMIEDER, Wolfgang: Thematisch- Systematiches Verzeichnis der Werke Joh. Seb. Bachs (BWV). Breitkopf & Härtel 1950-1973-1998 Édition 1973. Pages 4-5
Literatur: Spitta; Schweitzer; Wolfrum II; Pirro; Parry; Voigt; Wustmann; Wolff; Terry; Whittaker; Moser; Steglich; Neumann; Smend; etc.
BJ 1906, 1907, 199, 1912, 1914, 1918; 1925, 1929, 1931, 1932. Bach Fest 1901
SCHNEIDER, Charles: Luther / Poète et musicien / et les Enchiridiens de 1524. Edition Henn / Genève 1942. Page 53 (texte) et page 90
(mélodie)
SCHUMACHER, G.: Notice de la cantate BWV 4 dans le coffret Harnoncourt / Telefunken. 1971
SCHWEITZER, Albert: J.- S. Bach "Le musicien-poète". Foestich 1967, 8^e édition. Édition française de 1905. Pages 5, 32, 153, 245 (7)
Édition américaine (traduction de E. Neumann). D’après l’édition allemande de 1911
Dover Publications, inc. New York. 1911-1966. Volume 2, pages 94, 161
SMEND, Friedrich : Kirchen-Kantaten (I) von Ostern bis Pfingsten. Berlin. 1947
SOLOMON, Seymour: Notice CD Vanguard (Prohaska)
SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach. Sous-titré: « His work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ». Novello & Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes. Volume 2, pages 392-397, 688. Volume 3, page 105.
SZERSNOVICZ, Patrick: 12/1993. Cantates de J.- S. Bach « Immortels instantanés ». Fac-Similé BWV 116. BWV 4, 75, 76, 48, 49, 7, 78, 91, 127, 34. In Le Monde de la Musique 12/1993
TIÉNOT, Yvonne: J.-S. Bach. H. Lemoine, 1951. Chronologie pour 1724
WESTRUP, Jack A. Sir: Bach Cantatas. BBC Music Guides 1966-1975. Pages 9, 31
VETTER, W. : Der Kapellmeister Bach. Postdam 1950
WHITTAKER, W.Gillies: The Cantatas of Johann Sebastian Bach (Sacred & Secular). Oxford UP. 1959-1985. Volume 1, pages 131, 207- 213, 235, 436, 439, 451, 543. Volume 2, pages 38, 134, 269, 270, 271
WIJNEN, Dingeman van : Notice (sur CD) de l’enregistrement de P. J. Leusink. 2006
WOLFF, Christoph: Notice de l’enregistrement réalisé par Ton Koopman. Erato, volume 1. 1995
WOLLNY, Peter: Notice du CD H.M France 901694 (2000)
WUSTMANN, Rudolf : J.S. Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte. Breitkopf & Härtel Wiesbaden (1913) 1967 Pages 97-99 (modifications du texte)
ZWANG, Philippe et Gérard: Guide pratique des cantates de Bach. R. Laffont 1982. ZK 4, pages 49-51
Réédition révisée et augmentée. L’Harmattan 2005

DISCOGRAPHIE BWV 4

Les numéros 1] et suivants indiquent la chronologie discographique établie par Aryeh Oron (BCW).

DURÉE: Ehmann (20’57). Frémont (23’26). Gardiner (22’55 - Version 2000: 21’45). Harnoncourt (25’12). Hengelbrock (16’40). Junghänel (19’50). Lehmann (25’23). Leusink (19’17). Neumann (ca 22’). Parrott (18’58). Prohaska (23’10 et 21’ 15). Ramin (25’15). Richter (22’03). Rilling (19’54). Rotzsch (19’59). Shaw (23’22). Suzuki (18’31). Thomas, J. (16’45). K. Thomas (21’32).Tzur ( (24 ’17).
BACH CANTATAS WEBSITE: Discographie établie par Aryeh Oron et complétée, autant qu’il ait été possible par [CR, mai 2009].
34 références (avril 2000 – mars 2009) + 30 mouvements individuels (avril 2000 – février 2009)

33] CANTON, Lisette. Ottawa Bach Choir. Chamber Orchestra. 2008
CD Ottawa Bach Choir
10] EHMANN. Westfälische Kantorei / Bach Studio. Juillet 1964
Disque Cantate 651218 (+ BWV 182). Reprises sur disques Cantate, Vanguard, Baroque Music Club et SDG 610151 (vers 1978)
19] FRÉMONT, Jean-François. Petits Chanteurs de Versailles. Sinfonie Saint-Julien. Novembre 1993 ; mars 1994
CD Memory Song. Jean-Louis Serre. Avec BWV 106
13] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Novembre 1980
2 CD Erato ECD 88117. (ca 1992). Avec BWV 50, 118 et motets BWV 225 à 231
CD Erato (reprise) Apex. Warner Classics 0927 - 49574-2. 1982 - 2003. Avec BWV 131
25] GARDINER. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. 2^e version. Avril 2000
CD SDG 128 [Vol. 22]. 2007
12] HARNONCOURT. Concentus Musicus Wien. Wiener Sängerknaben. Décembre 1970 - mars-avril 1971
Disque Teldec Das Kantatenwerk [Vol. 1] SKW 1/1-2 BR 2. 6. 35027. 1972
CD (D). Coffret de 10 CD Teldec4509-91755. Das Kantatenwerk - Sacred Cantatas, Vol. 1(Cantates BWV 1 à BWV 19)
CD Das Kantatenwerk: 8. 35027 ZL - 242 497-2. 1985-1989-2000
Tiré à part: Teldec 9031-76137-2. Critique dans Diapason, septembre 1992, par Jean-Luc Macia
Reprises CD Teldec. Edition Bach 2000 (en coffret) et Intégrale Warner Classics 2006 (volume 2). CD 8573-81123-5
29] HENGELBROCK. Balthasar-Neumann-Chor. Balthasar-Neumann-Ensemble. 15 et 17 mars 2001
CD SWR Music 93039 Hänssler. 2005
30] HEINRICH, Siegfried. Marburger Konzertchor. Posener Knabenchor . Barockorchester. 3 avril 2002
CD Bad Hersfelder Openfestpiiele. Francfort (D) Avec la cantate BWV 66
27] JUNGHÄNEL. Cantus Köln. Pas de chœur. 2000
CD H.MC France 901694 (2000). Avec BWV 12, 106 et 196
21] KOOPMAN [Vol. 1]. The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Novembre, décembre 1994
CD. Erato 4509-98536-2. 1995. BWV 4 Appendix. Reprise Antoine Marchand (ca 2004)
*2] LEHMANN. Chor des Staatlichen Hochschule für Musik Frankfurt am Main. Orchester des Bachfestes. Juillet, août 1950.
Disque Deutsch Gramophon. Avec BWV 56, 82
*3] LEHMANN. Chor der Staatlichen Hochschule für Musik Frankfort am Main. Edition Göttingen. Berlin
Archiv Production. 14046 (+ BWV 152) et reprise Archiv Production. 14079 (+ BWV 1). Juillet et août 1950
26] LEUSINK Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Juin et juillet 2000.
CD Brilliant Classics. Bach Edition Vol. 20 - Cantatas 11. 99377/1]
CD (Reprise). Bach Edition. Brilliant Classics 93102 - IV/ 25/102. Avec BWV 195, 63. 2006
*17] PARROTT. Taverner Consort & Players. Avril 1993. CD Virgin 45011
23] PIERLOT. Ricercar Consort. Pierre Cao. Chœur de chambre de Namur. Ricercar Consort. 1995
CD Ricercar Avec le motet BWV 230 et la cantate BWV 182
34] 2^e version. Ricercar Consort. Pas de chœur. 2008
CD Mirare MIR 057 (F = février 2009. Avec les cantates BWV 131 et 182
*28] POPPEN. Hilliard Ensemble. Munich Chamber Orchestra. Janvier 2001. Avec des œuvres de Webern
CD ECM New Series 1774 DDD (ca 2003)
4] PROHASKA. Choir & Orchestra of the Bach Guild. 1951
1^ère version. Disque Vanguard
6] 2^e version. Orch. & Chœur Opéra de Vienne. Mai 1959
Reprise Disque Vanguard Classics (+ BWV 140). BGS 5026 (1959-1960) et novembre 1973
Reprise CD Baroque Music. Vanguard Classics 08 2001 71 (1988-1992)
32] PURCELL QUINTETT. Pas de chœur. Emma Kirkby. 1^er décembre 2002, 8 mars 2004
CD Chandos / Chaconne 0715. 3/2005. Avec BWV 106, 131 et 196
2] RAMIN. Thomaner-Chor und Gewandhausorchester. Pas de solistes ; toutes les parties sont chantées par le chœur. 24 février 1950
CD Pilz History CD 78 006 (1988)
*8] RICHTER. Münchener Bach-Chor. Bass : Kieth Engen. Première version répertoriée, citée par C. de Nys in Cantates à Saint-Thomas.
Disque Archiv 30 cm 14.046. Ca 1957-1959. Avec BWV 4. Signalé in Sinfonia sacra, par J. Witold. 1957)
*11] Autre version: Bach Chor et Orch. Munich. D. F. Dieskau. Archiv Produktion. 198465 (+ BWV 1). 7/1968, puis ARC 2722 022.
Une version D.G.G Archiv Produktion 14.046
Autre version. Chœur et orchestre Bach de Munich. E. Mathis. Archiv Produktion [Vol. III] 30 2722 018. Coffret de11 disques.
Critique de Harry Halbreich. Harmonie. 1975. Avec BWV 61, 121, 64, 171, 65, 182, 111, 1, 6, 158, 67, 104, 12, 11, 44
+ Oratorio de Noël et Magnificat.
Reprise. Archiv-Produktion. 3 CD 413.646-2. BWV 61, 26, 51, 61, 80, 106, 147
Reprise CD Archiv 439 377 2 (coffret 1992, vol II/3 avec BWV 6, 158, 67
Reprise CD Archiv « Galleria » 427 128-2. Avec BWV 56, 82. 1990
CD Archiv Produktion, Vol. II/ 3. 439377-2. 1993. Ostern. Coffret de 26 CD. Avec BWV 6, 158, 67
14] RILLING. Gächinger Kantorei Stuttgart. Bach-Collegium Stuttgart. Décembre 1980
Disque (D). Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Classic. Laudate 98676. Avec BWV 71
Disque (F). Erato Les grandes cantates. STU 70981 [Vol. 6]. 1976. Avec BWV 131, 106, 71, 196, 18, 143, 182, 172 et 54
CD. Die Bach Kantate [Vol. 13] Hänssler Classic. Laudate 98864. 1990. Avec BWV 172, 8
CD. Hänssler edition bachakademie [Vol. 2]. Hänssler-Verlag 92002. 1998
24] DVD.2^e version Rilling. Avril 1997. DVD Hänssler (1997-2000)
16] RIDDELL, Wayne. Tudor Singers of Montreal. CBC Vancouver Orchestra. 1985
CD CBC Avec BWV 140
15] ROTZSCH. Thomanerchor Leipzig. Neues Bachisches Collegium Musicum. Pas de solistes. 1981
Disque Aeterna puis CD Leipziger Classics puis Berlin Classics BC 2067-2 1978-1983-1993. Bach made in Germany. Vol. 4.
Cantatas III. Avec BWV 31 et 134
1] SHAW. Chor & Orch. Vers 1947-1949. Signalé par Harry Halbreich. Disque RCA Victor. USA. Trois reprises
22] SUZUKI [Vol. 1]. Bach Collegium Japon. Kobe Shoin Women’s University Chapel. Juin et juillet 1995
CD BIS 751. Avec BWV 150 et 196
20] THOMAS, Jeffrey. American Bach Soloists. Pas de chœur. Mars, avril 1994
CD Koch International Classics 3-7235-2
7] THOMAS, Kurt. Leipzig / Thomanerchor. Gewandhausorchester Leipzig. Agnès Giebel (soprano). Marga Höffgen (alto). Hans Joachim
Rotzsch (ténor), Theo Adam (basse). Juin, décembre 1959
Disque EMI Da Capo C 047 28587 (+ BWV 54, 59). Disque Aeterna
Reprise Berlin Classics 0092012 BC (1961-1996) avec BWV 11 et 68
Reprise CD Coffret Leipziger Classics [Vol. 8] 00 1812 2 BC 2000. 8 CD. Avec BWV 11, 68, 59, 51, 243, 111, 140, 71 etc.
31] TZUR, Hanna. Ramat-Gat Chamber Choir. Septembre 2002
CD Timeless Recordings
17] UNGER, Wolfgang. Thüringischer Akademischer Singkreis. Weimare Barock Ensemble. Mai 1993
CD Thorofon
5] WAGNER, Roger. Roger Wagner Chorale. Années 1950. Disque EMI
9] WERNER. Heinrich-Schütz-Chor Heilbronn. Pforzheim Chamber Orchestra. Ilsfeld (D) 1961
Disque Erato Les Grandes Cantates [Vol. 8] STU 70084. Avec BWV 34 (1962)
CD. Reprise en 2 CD. Erato 2292-45443-444-2. (1962/ 1990). Avec BWV 140, 147, 21, 90
CD. Coffret de 10 CD Warner Classics 256461401-2 [Volume. 1] 2004. Notice par A. Dürr

MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 4
M-1. Mvt. 4]. Stokovsky, Léopold. Philadelphia Orchestra. Avril 1937. Disque Pearl
M-2. Mvt. 3]. Germaine Cernay. Martha Angelici. 1937. Disque Lumen. Hamburger Archiv
M-3. Mvt. 4]. Piano George Copeland. Mai 1938. CD Naxos Historical / Pearl
M-4. Mvt. 4]. John Mc. Cormack (ténor). Piano Gerald Moore. Mars 1941. CD Pearl. Deux versions
M-5. Mvt. 4]. Stokovsky, Léopold. Philarmonic Symphony Orchestra New York. Avril 1947. NYP 821/2
M-6. Mvt. 4]. Stokovsky. Leopold. Stokovski Symphony Orchestra. Août 1950. CD RCA
M-7. Mvt. 8]. Prohaska. Choir & Orchestra of the Bach Guild. 1951. Reprise CD Vanguard Bach Guild
M-8. Mvt. ?]. Paul Robeson. New York. Mai 1958. Reprise CD Vanguard
M-9. Mvt. ?]. Ormandy, Eugene. Mormon Tabernacle Choir. Philadelphia Orchestra. 1958-1962. Disque Sony Classics (reprise CD).
M-10. Mvt. 1]. Hans Pflugbeil. Bach-Orchester Berlin. Fin des années 1950 ou 1960. CD Baroque Music Club
M-11. Mvts.1 et 8]. Herman Kreutz. Bachchor Gütersloh (D). Juin 1968 Report CD
M-12. Mvt. 1. Helmuth Winschermann. Deutsche Bachsolisten. Décembre 1968. Disque Philips et reprise sur CD
M-13. Mvt.4]. Stokovsky. Leopold. Czech Philarmonic Orchestra. Disque Supraphon et Decca. Septembre 1972. Reprise CD
M-14. Mvt.4]. Robert Pikler. Sydney Symphony Orchestra. 1980. CD Chandos
M-15. Mvt. 4]. Arrangement pour trompette et cor de chasse. Ludwig Güttler. Mars 1985. CD Capriccio
M-16. Mvt ;4]. Arrangement de Léopold Stokowski. Matthias Bamert. BBC Philarmonic. Septembre 1993. CD Chandos
M-17. Mvt. 3]. Derek Holman. Toronto (Canada). 1996. CD IBS
M-18. Mvt. ?]. Niagara Brass Ensemble. Canada. CD Analekta Fleurs de lys 1996
M-19. Mvt. 3]. Dafna Ben-Yohana. Ankor Children’s Choir. 1996 ? CD Thorofon
M-20. Mvt. ?]. Rick Erickson (chef et organiste). Trinity Lutheran Church. New York. Mars 1999. CD Augsburg Forteress
M-21. Mvt. 1]. Fabio Biondi. Europa Galante. 25 au 30 mars 2000. CD Virgin Veritas 545420
M-22. Mvt. ?]. Arrangement pour guitare. Simon Wynberg. 2001. CD SPJ
M-23. Mvt. 8]. Nicol Matt. Nordic Chamber Choir. Soloists of the Freiburger Barockorchester. 2001. Bach Edition volume 23.
CD Brilliant Classics / Bayer records CD.
Reprise Bach 2006. Œuvres vocales V. CD Brilliant Classics V 93102/30-136
M-24. Mvt. 3]. Antony Walker. Orchestra of the Antipodes. Octobre et décembre 2003. CD ABC Classics
M-25. Mvt. 1]. Arrangement pour trombone et piano. Mark Hetzler. 2003. CD Summit
M-26. Mvts. 3 et 4]. Transcription pour orgue. Helge Gramstrup. Octobre 2004 ; mai et août 2005. CD ClassicO
M-27. Mvt ;4]. Arrangement pour orchestre. L. Stokovski. José Serebrier. Bournemouth Symphony Orchestra. Juin 2005. CD Naxos.
M-28. Mvt.4]. Transcription pour piano. Jonathan Plowright. Juillet 2005. CD Hyperion
M-29. Mvt. 1]. Daniel Taylor. Theatre of Early Music. 6 au 11 août 2007. CD Sony BMG 729031
M-30. Mvts 8 et 5]. Mogens Wöldike. Chœur de la radio danoise. CD Haydn Society

ANNEXE BWV 4
Philipp Spitta

La mélodie du choral est l’une des plus anciennes connues. Il est facile de la reconnaître comme une modification de l’hymne très célèbre du XII^e siècle «Christ ist erstanden ». Si l’ancienneté de cette mélodie fut connue de Bach, comme c’est hautement probable, il ne fait aucun doute que la forme parfaite de l’ensemble de la composition qu’il développa ici, est de caractère archaïque et qui ne peut être réalisé que par l’adaptation et la renaissance de formes qui ne sont plus tout à fait dans le goût du XVIII^e siècle. Depuis longtemps ces hymnes étaient chantés au Service du matin et le cantique «Christ lag in Todesbanden », était repris par l’assemblée à Vêpres, dans les églises de St. Thomas et de St. Nicolas, cette mélodie accentuant le caractère festif de Pâques, et imprimant alors un sens émotionnel tout à fait de circonstance.
Le caractère archaïque est tout simplement donné à l’œuvre par l’organisation de l’orchestre. Il est avéré qu’au XVIII^e siècle, l’harmonisation à cinq parties égales était préférée à celle à quatre parties, deux violoncelles doublant deux violons. Bach lui-même suivit cette habitude dans qunes de ses premières cantates, par exemple la cantate [BWV 61] «Nun komm der heiden Heiland » pour l’avent, écrite en 1714, et la cantate (BWV 31) « Der Himmel lacht » pour Pâques 1715.. Plus tôt encore, la cantate (BWV 18) pour le dimanche de Sexagésime « Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt », comporte seulement quatre violoncelles à l’exclusion des violons. A l’époque de Leipzig, c’est l’exception quand deux violoncelles sont employés, comme c’est le cas ici [BWV 4]. Il n’y a pas non plus de cordes. Trompettes et cors les remplacent et ne sont seulement utilisés que dans quelques passages (page 394) pour soutenir les voix.
De même le compositeur [Bach] a évité avec soin le côté « madrigal » en excluant l’arioso et tout récitatif. Les sept versets du cantique de Luther constituent intégralement le texte [de la cantate] et la mélodie est « travaillée » à sept reprises, chacune différente de l’autre, amenant ainsi à la seule œuvre de Bach qui soit à la lettre une cantate d’église au stricte sens dans lequel Buxtehude, Pachelbel et Kuhnau utilisaient cette expression (Voir la note 399, les cantates de Buxtehude / Spitta, volume 1, pages 305 et suivantes).
La Sinfonia introductive est totalement dans le style de la musique sacrée de Buxtehude et il demeure aussi douteux que Bach revint soit à une forme d’expression de sa première période, soit qu’il réutilisa une œuvre de jeunesse comme base de cette partie. La mélodie jouée par le premier violon [+exemple musical], l’expression des deux premières mesures, la répétition de la même phrase, la progression interrompue, le démembrement épisodique de la ligne du choral, comme s’il était cité accessoirement et, finalement la brièveté du morceau qui tient seulement en quatorze mesures, tout cela est bien étranger au style de la maturité de Bach, font retenir la deuxième hypothèse.
Chacun des sept versets subit un traitement différent : le premier et le quatrième sont dans le style de Pachelbel ; le chœur au complet est employé à l’exclusion de tout accompagnement instrumental indépendant. Dans le premier verset, le cantus firmus est confié au soprano ; dans le quatrième à l’alto. Dans le deuxième verset, pour soprano, alto et continuo, les lignes musicales sont disséquées et travaillées à la manière de Böhm. Le troisième verset est construit sur le principe d’un trio pour orgue, et la seule voix utilisée est celle du ténor qui assure alors le cantus firmus. Au contraire, le cinquième verset est chanté par la basse seule et la mélodie est confiée au premier violon. Mais les lignes de l’air ne suivent pas chacune (page 395) immédiatement et sont séparées par des interludes dans lesquels le premier violon a une partie indépendante. Ces interludes, aussi bien que l’opportunité fournie par le prélude, sont confiés aux voix de basse qui chantent chaque ligne en anticipation, tandis que dans les passages ou la mélodie est confiée aux instruments, un contrepoint est nécessaire. De cette façon, chaque ligne est répétée à deux reprises, chaque fois avec des notes de même valeur, et le fait que les instruments soient les vrais exposant du choral, et non les voix, est uniquement reconnaissable par la « hauteur » qu’ils occupent réciproquement. Ainsi, nous pouvons trouver dans de nombreux passages une « extension » de la mélodie bien dans la manière de Böhm. La sixième strophe est confiée au soprano et au ténor. La réalisation du choral est répartie entre ces deux voix, le ténor prenant les deux premières lignes, le soprano les trois et quatrièmes, la cinquième est encore au soprano, la sixième au ténor, et enfin toutes deux chantent les deux dernières lignes. Cette alternance, cependant, ne s’applique que seulement aux lignes du choral lui-même. Les deux voix sont pour la plupart du temps employées ensemble d’un bout à l’autre ; la voix qui ne chante pas la mélodie chante alors le contrepoint et présente ainsi la ligne mélodique des deux premiers couplets à la façon d’un prélude, soit à la quarte au-dessus, soit à la quinte au-dessous de la partie principale. Dans le septième verset, le chœur chante le simple final.
Ces traitements du choral portent de nombreuses traces du style ancien. Ils reposent en partie sur les nombreuses imitations des effets de Böhm, et aussi sur certaines combinaisons instrumentales du premier chœur. Pendant que le second violon et le violoncelle accompagnent principalement les voix, le premier violon joue sa propre partie au-dessus de la ligne générale de l’ensemble. En même temps, il emmène le deuxième violon dans son propre rythme et développe alors un mouvement que l’on a souvent rencontré dans les premières cantates de Bach. L’entrée des cordes aussi, à la deuxième mesure nous rappelle les tendances pleines de tonalités de Buxtehude, irrespectueuses de la valeur thématique des phrases mélodiques. Mais à nouveau, par ailleurs, la cantate déploie une profusion de formes chorales que les vieux (pages 396) maîtres étaient bien loin d’imaginer. Ils n’avaient pas non plus cette intuition du « sentiment dramatique sacré » qu’ici nous rencontrons à chaque ligne. Le type du premier chœur est, il est vrai celui de Pachelbel ; cependant ceci n’est pas perceptible dans les deux premières lignes, quant au départ du cantus firmus sur la première vraie note, une légère dépendance du thème devient sensible au contrepoint. Mais à l’introduction sur les lignes « Der ist wieder erstanden und hat uns bracht das Leben », les parties attaquent hardiment un thème fugué couronné enfin au soprano par la mélodie attendue. Et lorsque toutes les parties attaquent, s’enflent et e déploient avec une indépendante vitalité, nous découvrons alors une profonde pensée poétique qui soutend et anime l’ensemble. L’extension des lignes dans la deuxième strophe est tout d’abord un retour à l ‘ancien type choral mais sert aussi l’idée poétique. En examinant les différentes phrases, il est aisé de comprendre qu’elles sont constituées la plupart de cinq ou de cinq et demi-mesures. Le texte évoque l’impuissance des hommes face à la mort, laquelle les soumet et les retient captifs ; c’est à cet endroit précis une chute et un rythme abrupt qui semble maintenir la musique sous son charme. Dans le sixième verset, nous trouvons le même artifice, mais sous un angle différent : « So feiern wir das hohe Fest – Mit Herzensfreud und wonne, - Das uns der Herre scheinen lässt, - Er ist selber die Sonne » dit le poète, et après chaque section mélodique, une longue traînée de lumière semble baigner le chemin. J’ai déjà parlé du traitement de la cinquième strophe comme étant l’expression d’une émotion mystique. C’est de même ici ; un mystérieux parallèle s’établit entre « L’Agneau de Pâques de la Passion » et sa puissance salvatrice et le sacrifice du Christ/. Les instruments comme un chœur invisible, glorifient le mystère qui est proclamé par la basse mais non pas à la manière d’une prière catholique mais bien plus animé par le sentiment protestant qui naît de (page 397) la ferveur que Bach place lui-même dans la signification du texte. La représentation de la croix est largement évoquée par un mélisme haché, plein d’angoisse. Ici la mort évoquée par un saut de 12^e diminuée jusqu’à d’obscure profondeur ; là, la mort vaincue par un ré s’étendant sur plusieurs mesures, le tout d’un prodigieux effet. A leur tour, dans les mesures 43 et 52, les voix imitent ce même effet mystique. A vrai dire, la cantate est remplie d’un bout à l’autre de ces détails pittoresques. Dans le troisième verset, la «Form of death » (?) de laquelle personne ne revient lorsque tout a été vaincu par elle, est représenté par un contrepoint particulier qui semble ensevelir l’humanité confondue. « Die Schrift hat verkündigt das Wie ein Tod den andern frass, Ein Spott aus dem Tod ist worden » (Les Ecritures nous proclament que la mort a été balayée, la mort est maintenant tournée en dérision). Ceci est au début du quatrième verset, avec une entrée en contrepoint sur la première ligne, impressionnante et remplie de puissance comme le cri du héraut, puis vient entrelacé un vrai labyrinthe en canon dans lequel les différentes parties s’entrechoquentles unes les autres, mais dans la troisième ligne, elles s’élancent gaiement et victorieusement, dédaignant le cantus firmus. Dans la quatrième strophe, le cantus firmus revient par un nouvel effet, non pas dans la tonalité originale, mais à la quinte au-dessus. Cette combinaison hardie et forte convient parfaitement à l’intention poétique «C’est un merveilleux combat que la vie et la mort ont engagé ». Si nous écoutons intégralement la cantate, au premier abord, persiste une impression de monotonie liée à la répétition de la mélodie du choral et à la tonalité de mi mineur et aussi au degré de sentiment mesuré et obscur qui règne. Une indistincte et morne lumière comme dans les pays nordiques semble luire ; c’est noueux et aussi majestueux que le premier grand chêne de la forêt. Par la totale absence de toute forme à l’italienne, c’est ici une atmosphère exclusivement germanique. Comme si une œuvre d’art ne pouvait jamais naître au soleil du midi, l’œuvre dans laquelle le printemps de l’église, la joie et l’espérance de la période de Pâques se trouvent, éclate enfin dans une glorieuse et brillante tonalité. ».

- Volume II, page 688, note 30: Liste des cantates de Pâques. Allusion sur le filigrane.
- Volume III, page 105: CHORALE CANTATAS – Developped form. « Dans une œuvre pour Pâques comme la cantate « Christ lag in Todesbanden » qui utilise la mélodie du choral pour tous les versets, et dont le modèle purement instrumental est « Christ ist erstanden » dans l’Orgelbüchlein, le plus haut niveau de développement n’est pas encore atteint. La forte individualité du caractère, particulièrement celui du protestantisme et le style de Bach demandent un espace encore plus large pour parvenir à leur plein épanouissement … ».

Contributed by Claude Role (May 2009)

Cantata BWV 4: Complete Recordings | Recordings of Individual Movements | Discussions: Part 1 | Part 2 | Part 3

Commentary: Cantatas BWV 1-50 | Cantatas BWV 51-100 | Cantatas BWV 101-150 | Cantatas BWV 151-200 | Cantatas BWV 201-224 | Other Vocal Works BWV 225-524 | Sources

Introduction | Cantatas | Other Vocal | Instrumental | Performers | General Topics | Articles | Books | Movies | New
Biographies | Texts & Translations | Scores | References | Commentary | Music | Concerts | Bach Tour | Memorabilia
Chorale Texts | Chorale Melodies | Lutheran Church Year | Readings | Poets & Composers | Transcriptions
Search Website | Search Works/Movements | Terms & Abbreviations | Copyright | How to contribute | Sitemap | Links