|
Tid og sted
Fjortende søndag efter Trinitatis den 10. september 1724 i Leipzig.
Tekst
Salmen “Jesus, der du meine Seele” af Johann Rist (1641). Af salmens tolv vers er det første og det sidste benyttet uændret i kantatens 1. og 7. sats. Tekstbearbejderen, der med udgangspunkt i salmens øvrige vers har skrevet tekst til kantatens 2., 3., 4., 5. og 6. sats, er ukendt.
Besætning
Sopran, alt, tenor, bas, kor (SATB), zink, tværfløjte, obo I, II, violin I, II, bratsch, violone, continuo
De enkelte satser
1. sats er kantatens indledningskor for først orkester og senere med koret. Satstypen er en passacaglia, en dans af spansk oprindelse, der siden 1680’erne havde været brugt i Jean Baptiste Lullys operaballetter til Ludvig den Fjortendes hof. Passacagliaens tredelte rytme anvendtes til lange virtuose solodanse. Bach har her kombineret den med en af musikhistoriens meget symbolladede tonebevægelser, nedadgående kvart. Den mødte man blandt andet i Weimar-kantaten ”Weinen, klagen, sorgen, zagen” (BWV 12) fra den 22. april 1714. Den nedadgående basgang er en af de allermest anvendte til illustration af sorg. Musikteorien kalder det en faldende tetrachord ("tetra" er græsk og betyder fire) - en nedadgående bevægelse til tonen fire toner under begyndelsestonen. Det, der gør den særligt sørgelig, er at også de halve toner i basgangen er med, og derfor kan man høre, hvor trist det hele er. Netop den tonegang var fastslået som musikkens måde at udtrykke sorg. Komponisten John Dowland (1563-1626) brugte den i sin "Forlorn hope fancy" og hos Henry Purcell (1659-1695) høres den ret tydeligt i Didos sørgesang "When I am laid in earth" fra operaen "Dido og Æneas". Bach har drysset dette virkemiddel rundt i sine kantater. Allerede nævnt er kantaten BWV 12, men den faldende tetrachord høres også skjult i en obostemme i 4. sats af kantaten ”Du wahrer Gott und Davids Sohn” (BWV 23) til Fastelavn den 7. februar 1723. Elegant har Bach her i sit indledningskor til fjortende søndag efter Trinitatis formået at lade den symbolladede basgang klinge i de første fire takter, men med en bibeholdelse af selvstændig musikalsk mening og melodik i orkestrets øverste stemmer tværfløjte, obo I og violin I. En gentagelse af tetrachorden med de høje instrumenters melodi sker i piano, som et ekko fra det fjerne. Mens violinerne tager fat på en skalatur fra deres dybe g, spiller obo I, nu mere solistisk, en nedadgående tetrachord med alle halvtonetrin fra det høje g ned til d. Det er også den samme faldende bevægelse, der lyder fra den første korstemme alt med teksten fra første vers af Johann Rists salme: ”Jesus, du som har min sjæl…”. Men nu sker der noget andet nede i det dybe, hvor continuobassen udfører små glædesmotiver som en lavmælt jublen i sorgen, fremkaldt af Jesu navn. Albert Schweizer har beskrevet det med disse ord: ”Gennem en strid mellem smertes- og glædesmotiver fremstiller [Bach] ligeledes teksten i det første kor i ”Jesu, der du meine Seele” (Nr. 78) – det domineres af bekymringen over Jesu lidelse og glæden over den derigennem opnåede frelse.” Ved en tilfældighed (når man hører Bach-kantater i Tid og stedsk orden må man også kunne lytte til julemusik om sommeren) skrives disse ord anden påskedag. Indledningskoret her i BWV 78 er, til trods for at det er komponeret i Trinitatistiden, helt på højde med dramaet og striden mellem modsatrettede følelser som dem, vi kender fra passionerne ”Passio Secundum Joannem” (BWV 245) fra foråret 1724 og ”Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum” (BWV 244) fra 1727. Led ikke efter en tredje passion, men lyt til denne kantate i stedet.
2. sats er en duetarie for sopran, alt og continuogruppe. Udover en toptunet cellist kræver satsen også en stor violone. De to instrumenter skal sammen illustrere den hastigt-emsige ilen til Jesus, som sopran og alt synger så skønt om i satsen: ”Vi skynder os med svage men hurtige skridt, O Jesus, Herre, til dig. Du søger troligt de syge og vildledte. Ak hør, når vi oplader vore røster for at bede dig om hjælp! Måtte dit nådige åsyn altid være os til glæde!” Ariens liflige ilen skaber en af kantateværkets måske mest markante kontraster mellem 1. sats og denne meget lyse 2. sats. Den er blevet noget af et showstykke som duet for sopran og alt. Næsten som – men uden sammenligning i øvrigt – ”Blomsterarien” fra Leo Delibes opera ”Lakmé” fra 1883. Søgninger på Youtube giver et hav af resultater, men man kan roligt regne med, at jo mere showstykke duetten gøres til, jo længere fra kantatens kontekst befinder man sig både i tempovalg og i generel forståelse af, hvad komponistens hensigt med arien måtte have været. Man kan også finde en version for trompetduet med virtuosen Maurice André! Det bedste resultat fås ved at søge på navnene på de to britiske sangerinder Julia Doyle og Clare Wilkinson, som sammen med Sir John Eliot Gardiner og en skøn continuogruppe med den fremragende cellist David Watkin, fortolker arien ganske fortryllende. Klippet er i øvrigt fra dokumentarfilmen ”A Passionate Life”, som i sig selv er 1½ times guldgrube for alle med interesse for Bachs liv og musik.
3. sats er et recitativ for tenor og continuo. Den smilende stemning fra duetten i 2. sats forlades hurtigt i en tekst med citater fra såvel versene tre, fire og fem i Johann Rists salme begyndende med beklagelsen: ”Ak! Jeg er et syndens barn. Ak! Jeg fejler vidt og bredt.” Der er ikke mange behagelige akkorder under tenorens selvindsigter. Kun spørgsmålet lidt senere i teksten ”Ak, hvem kan frelse mig?” (med det tyske slutord for frelse; ”erlösen”, hvorpå en mystisk klingende g-mol akkord med tilføjet sekst og bb i bassen på næsten impressionistisk vis opløses til en A-dur. Straks efter på ordet ”men…” (på tysk ”aber…”) er den gal igen med en formindsket klang. Roen indfinder sig aldrig rigtigt i recitativet, der munder ud i en bøn til Jesus om hverken at tælle eller vredes over de fejl, som tenoren, dette syndens barn, har forøvet.
4. sats er en arie for tenor, continuo og obligat tværfløjte. Tværfløjten var også med i 1. sats, men her kun som fordobling af obo I og violin I, selv om dens luftige klang godt kunne fornemmes i indledningskorets mere symfoniske afsnit. Her er rollen meget solistisk. En stemme, der understreger, at Bach siden foråret 1724 havde en dygtig udøver af tværfløjtespillets noble kunst til sin rådighed. Som en oplagt mulighed har vi tidligere mødt Friedrich Gottlob Wild, der måske havde sin første opgave i april 1724 i kantaten ”Halt im Gedächtnis Jesum Christ (BWV 67). Hvis man finder en anbefaling, som den imødekommende og venlige Bach udstedte i maj 1727, kan man om Wild læse: ”Gennem de fire år, hvor han har boet her på universitet, har han altid vist sig som flittig og hårdtarbejdende, og på den vis har han ikke kun hjulpet ved at udsmykke vores kirkemusik med gode evner på flauto traversiere og clavecin”. Allerede i de tolv takters forspil fornemmes to begreber, som det tilgrundliggende sjette vers i Johann Rists salme tager fat på: Det ene findes i tværfløjtens skalabevægelser, hvor det er Jesus, der slår en streg over vore synder. Det andet er lettelsen og hjertets glade hoppen, som findes i de staccatofigurer, som tværfløjten kan udføre bedre end de fleste andre instrumenter. De første strofer i sjette vers af Johann Rists salme lyder: ”Jesus, du har borttaget min synder ved dit blod/lad det, Frelser, nådigt komme mig til god’…”. I den bearbejdede tekst synger tenorens i sin smukke arie om: ”Det blod, som udstreger min skyld, gør mig atter let om hjertet og erklærer mig fri.” Det er tidligere nævnt, at kombinationen af tenorsolist og tværfløjte blev en af de store ”sællerter” i Bachs kantater fra og med foråret 1724. Klangligt står tenorens register og tværfløjtens højere oktaver fint til hinanden. Samtidig kan tværfløjtens klange give musikken en flot højstemt diskretion, som hverken obo, trompet eller violin formår. Blokfløjterne var stadig forbundet med den landlige hyrdeidyl. Teksten fortsætter: ”Kalder helvedes hær mig til strid, da står Jesus mig bi, så jeg kan må være resolut og sejrrig.” Denne sidste del virker mindre godt illustreret i den blide arie, men det skyldes, at tekst fra vers syv i Johann Rists originale salme er blevet indarbejdet i ariens tekst. Rists salme har tolv vers, så der skal indhold af flere salmevers med i hver arie eller recitativ for at få det hele med. Det var meget velkendte salmer, Bach valgte til sine koralkantater, så salmens al salmens indhold måtte afspejles i kantateteksten.
5. sats er et recitativ for bas, strygere og continuo. Strygernes rolle er i begyndelsen at danne en klanglig om sangerens toner. Det er ganske vist ikke Jesus selv, der synger, men teksten er i høj grad om de ydre symboler på hans lidelse og død. Allerede i de første strofer kan man høre flere tydelige eksempler på musikalsk begrebsillustration, idet bassen synger om ”Sårene, naglerne, tornekronen og graven” (på tysk ”Die Wunden, Nägel, Kron und Grab”). Gravens dyb afstedkommer et meget stort spring nedad, en stor undecim fra bassens høje d til det dybe as. Kort efter synges der om Jesus som ”den skrækindjagende dommer, der udtaler forbandelsen over de fordømte”. Strygernes spiller et skrækmotiv (da-da-da-daa), der kan lyde som skæbnemotivet fra Beethovens femte symfoni. Efter en tid med lange blide toner fra strygerne bliver recitativet mere som en arioso med selvstændig melodiføring i violin I, der bakkes op af de øvrige stemmer violin II, bratsch og continuocello. Tempoet i denne sidste del om den troende, der giver sit af sorg mærkede hjerte på grund af det blod, Jesus udgød, til ham, er markeret som en andante.
6. sats er en arie for bas, strygere, continuo og en obligat obo, der har fået en så koncerterende rolle, at man næsten skulle tro at komponisten har lånt materiale til satsen fra en nu tabt obokoncert. Selv om Bach i sine kantater og passioner giver verdens oboister materiale nok til en hel karriere, ligger det ret tungt med originale koncerter fra Bachs hånd. Bortset fra den smukke dobbeltkoncert for obo, violin og strygere i c-mol (BWV 1060) er alt det, der i vore dage spilles under betegnelsen ”obokoncert” af Bach faktisk forskellige musikforskeres mere eller mindre heldige bearbejdelser af materiale fra kantater eller koncerter for andre instrumenter som violin eller cembalo. I den mangelsituation kan der være grund til at opholde sig ved originale toner fra mesterens hånd, og der er denne sats en oplagt mulighed. Bassens tekst handler om at få stillet sin samvittighed, fordi Jesu ord giver håb om udfrielse fra syndernes laster: ”Hvis kristne tror på dig, kan for evigt ingen fjende stjæle dem ud af dine hænder.” Til trods for satsens kvalitet som obokoncert virker den ikke så overbevisende som musikalsk illustration af tekstens indhold. Her kunne en trompetarie have gjort underværker, for der er ikke mange trompettoner i Bachs kantater fra Trinitatis-tiden i 1724.
7. sats er den afsluttende koral med tolvte vers fra Johann Rists salme: ”Herre, jeg tror, hjælp mig svage/ lad mig ikke helt fortvivle/du, kun du kan gøre mig stærkere/når synden og døden anfægter mig/Jeg vil tro på din godhed/indtil jeg gladelig skal se dig/Herre Jesus efter striden/i den søde evighed.” Alle korets stemmer følges af instrumenterne, hvor tværfløjten spiller melodien en oktav over. Zink, obo I og violin I følger sopranen, obo II og violin II alten, bratsch tenor, og continuogruppen tager udgangspunkt i bas.
Læs mere
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach. Die Kantaten pp. 582-587, John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven plate 16, pp. 454-455, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach – the learned musician p. 276 |
