AVERTISSEMENT
Cette
notice dédiée à une cantate de Bach tend à
rassembler des textes, des notes (essentiellement
de langue française),
voire des critiques discographiques souvent introuvables ou
difficilement accessibles aujourd’hui (2008). Le but est de
donner à lire un ensemble cohérent d’informations
et de proposer aux amateurs et mélomanes francophones un
panorama élargi et espéré parfois inédit
de cette partie de l’œuvre vocale de Bach. Outre les
quelques interventions « CR » identifiées
par des parenthèses [...] le rédacteur précise
qu’il a toujours pris le soin jaloux de signaler sans ambiguïté
le nom des auteurs sélectionnés. A cet effet il a
indiqué clairement, entre guillemets «…»
toutes les citations fragmentaires tirées de leurs travaux.
Rendons à César...
ABRÉVIATIONS:
(A)
= la majeur
(B)
= si bémol majeur
BB
/ SPK = Bach Bibliothek / Staatsbibliothek
Preussicher
Kulturbesitz
B.c.
= Basse continue ou continuo
BCW
= Bach Cantatas Website
BD
= Bach-Dokumente (4 volumes, 1975)
BG
= Bach-Gesellschaft = Société Bach (Leipzig,
1851-1899). J. S. Bach
Werke. Gesamtausgabe
(édition d’ensemble) der
Bachgesellschaft
BJ
= Bach-Jahrbuch
(C)
= ut majeur. (c) = ut mineur
D
= Deutschland
(D)
= Ré majeur – (d) = ré mineur
(E)
= (mi – (Es) = mi bémol majeur
EKG
= Evangelisches
Kirchen-Gesangbuch.
(F)
= fa
GB
= Grande Bretagne / Angleterre
(G)
= Sol majeur. (g) = sol mineur
(H)
= si
NBA
= Neue Bach Ausgabe (nouvelle publication de l’œuvre de
Bach à partir des années 1954-1955)
NBG
= Neue Bach Gesellschatf = Nouvelle société Bach
(fondée en 1900)
Ost
= Original Stimmen
P
= Partition = Partitur
PBJ
= Petite Bible de Jérusalem
PKB
= Preußicher Kulturbesitz, Staatsbibliothek, Berlin
St.
= Parties séparées = Stimmen
La
première lettre -en gras- d’un mot du texte de la
cantate indique la majuscule de la langue allemande. Dans le corps de
ce même texte allemand, le mot ou groupe de mots mis en
italiques
désignent un affect particulier ou un « accident remarquable.
DATATION BWV 75
Première
exécution à l‘église Saint-Nicolas
(principale église de Leipzig), le dimanche de Pentecôte,
30 mai 1723.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 98] : «
Bach
inaugura officiellement ses activités musicales à
Leipzig le 30 mai… par une cantate (Music) exécutée
à la Nicholaïkirche et acceuillie „mit
guten applaudu“
[Renvoi aux Bach-Dokumente,
volume II, 139 à 141].
CANTAGREL
[l‘auteur, Alfred Dürr et Ludwig Finscher (Teldec, volume
19) donnent la traduction du texte signalé ci-dessus par
Alberto Basso] : «…
« Le 30e
de ce mois (30 mai
1723), premier dimanche
après la Trinité, le nouveau Cantor et Directeur de la
Musique, (Collegii Musici Direct) Hr.
(Monsieur) Joh.
Sebastian Bach, venu ici de la Cour Princière de Coethen, fit
exécuter sa première musique
[renvoi à la note 102, page 472] avec
beaucoup
d’applaudissements
(mit guten applausu seine erste Music auf ) ».
Notice tirée
des Acta Lipsiensium
academica (« Actes
de l’Académie
de Leipzig » et publiée dans les Bach-Dokumente,
volume II, 139 à 141). Spitta [Johann
Sebastian Bach,
volume 2, page 215] rejioint par Alfred Dürr supposent une
possible erreur d‘impression du mot „Collegii“
substitué, par ereur, au mot „chori““.
L‘auteur
de cette notice paru dans les Acta Lisiensium serait le „gazettier
local Johann
Salomon Riemer (1702-1771).
GARDINER
: «…la
cantate BWV 75 a été exécutée huit jours
après l’arrivée de Bach [le 22 mai 1723] à
Leipzig et deux jours avant son installation officielle… [le
1er
juin]»
HIRSCH
: Classement CN 40 (Die chronologisch Nummer = numérotation
chronologique). I. Jahrgang (premier cycle annuel de Leipzig, période
s‘étendant du 30 mai 1723 au 4 juin 1724).
Avec
cette cantate, Bach inaugure le premier cycle des cantates qu‘il
va composer et compléter à Leipzig entre le 3 mai 1723
et le 4 juin 1724, soit une bonne soixantaine de cantates, sans
compter la Passion
selon saint Jean,
le Magnificat
BWV 243a et le Sanctus
BWV 238 !
Chronologie
(Alfred Dürr). 1723 : BWV 59 (16 mai) - BWV 76 (6 juin) -
BWV 21 (reprise du 13 juin) - BWV 185 (20 juin) - BWV 24 (20 juin) -
BWV 167 (24 juin).
LEMAÎTRE :
«…La cérémonie qui marqua l’installation
de Bach au poste de Cantor eut lieu deux jours après la
création de BWV 75… On la joua à la
Nikolaïkirche…»
NYS,
Carl de [Mazamet 1968] : « Cette cantate marque une date
dans la vie de Bach : c’est la première composition
originale, nouvelle, qu’il présentait aux fidèles
de Saint-Thomas [en fait de Saint-Nicolas] le 30 mai 1723, premier
dimanche après la Trinité ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : « La cantate BWV 75 est une date [?]
que l’on trouve même mentionnée dans la chronique
de la ville de Leipzig en mai 1723 : « Le 30 de ce mois
au premier dimanche après la Trinité le Cantor et
Colegii Musici, Dir. Mr. Joh. Sebastian Bach qui est venu de la cour
princière de Coethen, a fait entendre sa première
musique avec de bons applaudissements…» On suppose
quand même que dans le climat de l’époque ces
derniers mots ne doivent pas être pris au sens littéral :
on ne voit pas bien les fidèles de Leipzig applaudir au milieu
de l’office comme nous le faisons à la fin du concert au
Grand Temple de Mazamet].
[Cantates
à Saint-Thomas,
pages 181] : « C’était la première
cantate de son cru qu’il présentait depuis sa nomination
à Leipzig ; elle fut exécutée d’abord
à Saint-Nicolas sous sa direction…»
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach "Le musicien-poète"]
: « Les
cantates d’église de la première année de
Leipzig…»
SOURCES BWV 75
PARTITION
AUTOGRAPHE = ORIGINALPARTITUR
Bach
P 66,
Bl 1r
T
BB. (BB/SPK = Staatsbibliothek,
Berlin)
Ms. ms. Berlin.
(anciennement déposée à la Bibliothèque
universitaire de Tübingen puis à Berlin Dahlem (ex
Berlin-Ouest).
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach, volume 1, page
39] : « L’autographe de cette cantate fit partie de
l’héritage de Carl Philipp Emanuel Bach dont le
catalogue fut publié à Hambourg en 1790 par Gottlieb
Friedrich Schniebes sous le titre « Verzeichniss
des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Cappelmeisters Carl
Philipp Emanuel Bach ».
Il comportait, entre autre, 86 cantates sacrées.
[volume
II, page 248] : Cantate affectée du titre de „Concerto“
(toujours en italien) comme environ cinquante-cinq autres cantates
dont l‘auteur donne la liste ».
BG.
18 feuillets, 36 pages de musique, in 4°. Partition originale à
la BibliothèquerRoyale de Berlin (W. Rust, 1870). Sur les
premiers feuillets, écrit par Carl Friedrich Zelter [ce qui
atteste le passage de la partition à la
Singakademie de Berlin, vers 1830) « N°
66. Die
Elenden sollen
Essen ». et
« Von J.S.
Bach » et
de l’écriture de Bach la suscription « Dominica
1 p Trinit »
et J.J. Concerto Dom
1,p Trinit. »
GARDINER
: «…à
en juger par l’aspect net de l’autographe et le papier
sur lequel il est écrit qui n’est pas [de l’époque]
de Leipzig, il paraît vraisemblable que Bach avait commencé
à composer étant encore à Cöthen…»
TADASHI :
« Une théorie veut que l’œuvre ait été
commencée à Cöthen mais, comme l’autographe
du compositeur révèle une main pressée, il
suggère que la composition fut faîte au milieu de la
confusion suivant immédiatement l’aménagement [?
emménagement ?] à Leipzig ».
SCHMIEDER :
« Dans le catalogue de Carl Philipp Emmanuel Bach de
1790, cette cantate BWV 75 paraît sous le titre du récitatif
de basse [2] : « Was
hilft des Purpiurs Majestät ».
P
445. Ms. ms. Berlin. Une
copie de la partition apostillée A.
Werner,
vers 1840
Staatsbibliothek, Berlin).
SPITTA :
Les filigranes sur
l’autographes sont, sur une page un « W »,
sur l’autre un « cheval ».
WOLFF :
« La partition autographe montre [mais de quelle façon ?]
que cette cantate fut composée à Cöthen [ce qui
est par contre évident, confirmé par différents
musicologues dont Whittaker (tome I, page 171], donc avant le départ
de Bach pour Leipzig…». [Renvoi ci-dessus à
Tadashi Isoyama].
PARTIES
SÉPARÉES = ORIGINALSTIMMEN
Pas
de sources connues.
ÉDITIONS
SOCIÉTÉ
BACH =
BACH-GESELLSCHAFT
AUSGABE (BG)
BGA.
Jg. XVIII (18e
année). Pages 149 à 188. Préface de Wihlelm Rust
(juillet 1870). Cantates BWV 71 à 80.
NOUVELLE
ÉDITION BACH
= NEUE
BACH AUSGABE
(NBA)
KANTATEN
SERIE I/ BAND 15. KANTATEN ZUM TRINITATISFEST UND ZUM 1. SONNATAG
NACH TRINITATIS
Bärenreiter
Verlag BA 5029. 1967. 2/19875. 6 fac-similés.
BWV
75. Pages 87 à 132. Autographe
[début]. BB. Ms. ms. Bach P 66, Bl 1r.
Avec
les cantates BWV 165, 194, 176, 129, 20 et 39.
Kritischer
Bericht (KK 1958 = commentaires). BA 5029 41. A. Dürr :
165, 129, 75, 39. Robert
Freeman: BWV 176. James Webster : BWV 20
[Partition
de la Neue Bach Ausgabe / Bärenreiter ,1967, dans le coffret
Teldec / Das
Kantatenwerk /
Leonhardt, volume 19. 1977].
AUTRES ÉDITIONS
BÄRENREITER
classics.| Bach | Bärenrteiter Urtext.
Sämtliche
Kantaten 6 | TP 1286. 2007
Serie
I. Band 15. Kantaten zum Trinitatisfest und zum 1. Sonntag nach
Trinitatis.
Faksimile.
BWV 75. Partition. Début.
Herausgegeben
(NBA) : Alfred Dürr.
BWV
75. Pages 87 à 132. Bärenrteiter-Verlag. Kassel. 1967.
BCW.
Partition BGA + Réduction chant et piano.
BREITKOPF
& HÄRTEL. Partition = PB 2925. Partition du chœur
(Chorstimmen) = ChB 1432. Réduction chant et piano (Todt) =
EB7075.
2011 :
Réduction chant et piano (44 pages) = EB 7075 –
Partition du chœur (Chorstimmen) 12 pages = ChB 4575.
CARUS.
Die Bach Kantate (120 pages) = CV. 31.075/00. – Studienpartitur
= 31/075/07. – Réduction chant et piano (Klavierauszug)
= 31.075/03. Partition du chœur (Chorstimmen) = 31.075/05. –
Harmoniestimmen 31.075 09 (Oboe I, II = 31.075/21 et 22). Trompette =
31.075/31. Parties séparées (Vl. I, II, Vla., Vlc. u.
Kontrebass) = 31.075/ 11 à 14.
KALMUS
STUDY SCORES.
N° 826. Volume XXII. New York 1968. Avec les cantates BWV 74 et
76.
PETERS :
Réduction chant et piano.
PÉRICOPE BWV 75
Premier
dimanche après la Trinité. [Même occurrence avec
les cantates BWV 20 du 11 juin 1724 et 39, 23 juin 1726].
Épître
: 1 Jean 4, 16 à 21 [PBJ. 1795]. Aux sources de la charité
et de la foi : « Que
celui qui aime Dieu aime aussi son frère…»
Évangile
: Luc 16, 19 à 31 [PBJ. 1567 ]. La parabole du mauvais riche
et du pauvre Lazare. Source des sections 2 à 7.
EKG.
1. Sonntag nach Trinitatis.
Entrée
: Luc 10, 16 [PBJ. 1554] : «
Qui
vous écoute, m‘écoute, qui vous rejette me
rejette et qui me rejette rejette Celui qui m‘a envoyé
»
Psaume
13 [PBJ. 811]. Appel confiant.
Cantique
EKG 99 « Nun
bitten wir den Heiligen Geist
– Maintenant nous
demandons à l’Esprit Saint…»
(Luther. Wittenberg 1524).
Épître
: 1 Jean 4, 16 à 21 [PBJ. 1795].
Évangile
: Luc 16, 19 à 31 [PBJ. 1567 ].
LYON,
James : L’auteur renvoie au psaume 62 [PBJ. 857],
référence qui n’apparaît pas, tout au moins
clairement dans le texte de la cantate [?]
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, I, page.
180] : «…cette cantate peut donc fort bien servir pour
le dimanche Laetare
dont l’évangile
relate la multiplication des pains et dont l’épître
expose la transformation de la qualité des chrétiens
par la grâce (fils de la servante, fils libres de Dieu). Enfin
il faut se souvenir que le Carême est depuis toute antiquité
un temps d’aumônes et de bienfaits ; le jour où
l’introït commence par Laetare
(Réjouis-toi)
ce devoir est particulièrement pressant. Nous savons aussi que
le cantor de Saint Thomas réemploya sa cantate BWV 75 pour
d’autres solennités que celle du premier dimanche après
la Trinité ». [aucune trace d’une éventuelle
reprise…]
TEXTE BWV 75
Auteur
inconnu.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 281] : «
L’attribution (par Wustmann) du texte textes des cantates BWV
37, 44, 67, *75, 76, 81, 86, 104, 154, 166, 179… au pasteur
Christian Weiss senior (à Saint-Thomas depuis 1714) est fort
discutable, pour ne pas dire inconsistante »
[c’est
pourtant une hypothèse souvent proposée…
Wolfgang Schmieder, Neumann, Gerhard Herz, W. Murray junior [in BCW],
etc.]
1]
Citation textuelle du psaume 22, 27 [PBJ. 820].
2
à 6] Auteur inconnu.
7]
Samuel Rodigast (1674). Was
Gott tut, das ist wohlgetan,
strophe 5. Ce
cantique se retrouve dans BWV 12/7 avec renvoi à BWV, 69a/6,
98/1 (strophe 1 (c’est le titre de la cantate du même
nom, I), 99/1 et 6 (c’est le titre de la cantate du même
nom, II), BWV 100 (c’est le titre de la cantate du même
nom, III) et 144/3 (strophe 1 et mélodie).
8-13]
Auteur inconnu.
14]
Samuel Rodigast (1674). Was
Gott tut, das ist wohlgetan,
strophe 6.
BOMBA
: «…L’Évangile du jour (Luc 16, 19 à
31) contient la parabole de l’homme riche et du pauvre Lazare.
Le poète que Hans-Joachim Schulze veut identifier dans la
personne du maire Gottfried Lange (Le
monde de la musique,
volume 3, page 110 et suivante) développe un raisonnement
visant la toute-puissance de Dieu et le reniement au monde. Même
la plus grande abondance n’est d’aucun secours à
l’homme, vu de cet œil, un goût amer, rempli de
critique relèverait les mouvements de danses, métaphore
de la cour. Et le texte de continuer... Ma
pourpre est le sang
précieux de Jésus.
Les notions de temps et d’éternité, du ciel et de
l’enfer, du renversement et de l’élévation
se placent l’une avec l’autre en un rapport clair et
transcendantal de sorte que le Christ puisse prendre sur lui les
douleurs avec joie. La deuxième partie de la cantate est un
débat sur la question de la pauvreté spirituelle du
chrétien ; il lui manque la force pour atteindre la vie
céleste. Néanmoins l’abnégation de soi et
la disposition des choses terrestres sont des étapes qui
mènent sur la bonne voie, selon le récitatif central.
La conséquence en est : la pauvreté est une
richesse, et seul un cœur libéré des choses
d’ici-bas offre suffisamment de place pour recevoir Jésus ».
FINSCHER
: «…Le
texte est bâti à la manière d’un prêche :
le verset du psaume introduisant l’œuvre exemplifie
l’idée fondamentale de l’évangile du
dimanche, consacré à la parabole de Lazare et du
mauvais riche…. la deuxième partie confère à
l’opposition pauvreté-richesse un revêtement
allégorique en enseignant que la véritable richesse est
la foi en Jésus… L’emploi continu de première
personne dans le texte des airs (au contraire des sentences d’ordre
général exprimées par les récitatifs)
semble avoir poussé Bach à intégrer au ton
spiritualisé de prêche régnant dans l’œuvre,
des accents musicaux modernes, pour ainsi dire « subjectifs »,
qui se donnent libre cours dans le cantabile fort prononcé,
ressortissant parfois au genre du lied, des parties chantées…
ainsi que le climat belliqueux et triomphant de l’air de basse
[12] qui ne serait pas déplacé dans une musique
d’opéra… des accents à la mode [de
1723 !] ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : «…L’auteur du texte n’a
pas été identifié mais il s’est évidemment
inspiré de l’évangile du jour (la parabole de
l’homme riche et du pauvre Lazare, comme dans BWV 20).
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint Thomas, pages180
à 190] : «…L’auteur n’est pas
identifié (on suppose cependant que ce pourrait être
Christian Weiss der
Aeltere. La seule
citation de l’Écriture que contient le livret est celle
du verset 27 du psaume 22 : « Les
affligés mangeront et se rassasieront ; ceux qui
cherchent le Seigneur le loueront. Que votre cœur vive à
jamais ».
Dans l’aria de soprano [5] on trouve une allusion directe à
l’Évangile puisque le nom de Lazare y est cité
(Luc 16, 19 à 31). Pourtant l’ensemble du texte n’est
pas en relation étroite avec la liturgie du jour ; il y
est plutôt question de la pauvreté et de la richesse, de
la surabondance des biens que le Seigneur peut et veut donner et que
les plus déshérités recevront de préférence;
cette cantate peut donc fort bien servir pour le dimanche Laetare
dont l’évangile
relate la multiplication des pains et dont l’épître
expose la transformation de la qualité des chrétiens
par la grâce (fils de la servante, fils libres de Dieu). Enfin
il faut se souvenir que le Carême est depuis toute antiquité
un temps d’aumônes et de bienfaits ; le jour où
l’introït commence par Laetare
(Réjouis-toi)
ce devoir est particulièrement pressant.».
GÉNÉRALITÉS
BWV 75
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 280] : «
Cantate en deux parties, comme les BWV 76, 21, 147, 186, 70 et 194…
[page 282] : « la plus longue cantate, avec la BWV
76… même nombre de numéros [14] entre la première
et la deuxième partie… alternance équilibrée
des voix solistes ».
BOMBA
: «…De nos jours, il est probable que certains
pasteurs (du moins en Allemagne) regrettent que les représentations
de musique d’église soient mieux fréquentés
que ses services religieux et que la presse prenne plutôt note
des évènements musicaux dans une paroisse que du
quotidien liturgique ou spirituel de cette paroisse. A l’époque
de Bach, cette distinction n’existait pas encore ; ce
n’est qu’avec l’embourgeoisement de la vie musicale
qui trouva son point culminant dans la reprise de la Passion
selon saint Matthieu
par Félix Mendelssohn Bartholdy en 1829 à Berlin que
s’effectua la scission au sein de la musique d’église
d’un secteur sécularisé. Et jusque de nos jours,
une pratique d’exécution qui se qualifie elle-même
d’historique fait appel à des critères concernant
exclusivement le style, la technique instrumentale ou la
distribution, donc des critères d’ordre philologique
pour se justifier. Le lien authentique a progressivement disparu
-cependant ce n’est plus nécessairement Bach et ses
musiques de prédication qui comptent pour définir le
standard musical à cet endroit, qui est le service
religieux ».
CANDÉ
: «…Le 30 mai, pour son premier dimanche d’exercice
régulier, [Bach] donne à la Nikolaïkirche une
cantate monumentale ? BWV 75, avec laquelle débute son
premier cycle de cantates. Cette œuvre somptueuse est reçue,
si l’on en croit une chronique de l’Université,
« mit guten
applausu ».
Mais on se demande comment Bach a pu dominer les difficultés
de la partition avec un petit chœur qu’il ne connaît
pas encore, d’où sont tirés sans doute les quatre
solistes, et un ensemble instrumental comprenant les huit musiciens
de la ville, dont les quatre Stadtpfeifer (une trompette, deux
hautbois, un basson exigés) et les quatre joueurs
d’instruments à cordes, auxquels se sont peut-être
joints quelques étudiants, curieux de voir le nouveau cantor à
l’œuvre, plus le cantor lui-même et ses deux plus
grands fils. Suite, voir BWV 76…» «…Les
deux cantates BWV 75 et 76, sont construites sur le même
schéma. Elles sont en deux parties, entre lesquelles se
place le sermon ; et il est probable que le prédicateur
est dans les deux cas l’auteur inconnu du livret. Chacune des
deux parties comprend sept numéros. Dans chacune des deux
cantates, la première partie commence par un grand chœur
d’une richesse et d’une science extraordinaire,
particulièrement dans la BWV 76. Dans ces deux morceaux
éblouissants, la forme « prélude et fugue »
est utilisée pour la première fois par JSB dans un tel
contexte. Chacune des secondes parties est introduite par une
sinfonia. Et les deux parties se concluent par deux versets d’un
même choral : Was
Gott tut, das ist wohlgetan
(GCDEAGFE) pour la cantate BWV 75 et Es
woll’ uns Gott
genädig sein
(BCBABCDEDCB) pour la cantate BWV 76 ». S’il y avait
des musiciens dans l’assistance, ils ont du se souvenir de ces
deux dimanches de printemps ! Il est évidemment
impossible, même avec le génie et le « métier »
de Bach, qu’il ait composé et fait répéter
ces deux cantates dans la semaine précédant
l’exécution. Il les aura évidemment préparées
pour la circonstance…»
FINSCHER
: [citant Alfred Dürr] : «
La longueur et la richesse de la composition suffisent à
prouver que cette première musique [à Leipzig] du
nouveau Cantor de Saint-Thomas fut aussi un « événement
mondain ».
GARDINER
: «…Cantate
en quatorze mouvements, 14 le chiffre symbolique de Bach lui-même…
HIRSCH
(symbolique numérique) : « Aucun chiffre n’est
aussi apparent que « 14 »
dans l’œuvre de Bach. Son cachet personnel compte 14
perles = B+ A+ C+ H ».
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : «…œuvre imposante… la
plus longue du Cantor, du moins en nombre de mouvements :
quatorze (soit la symbolique numérique du nom de Bach). Seule
l’égale la cantate BWV 76 qu’il proposera une
semaine plus tard ».
LEMAÎTRE :
« La cantate BWV 75 est l’une des quinze cantates
religieuses à offrir une structure en deux parties…
organisée de la même façon que BWV 76, quatorze
numéro répartis en deux sections de sept séquences
et qui offre une même succession au niveau des chœurs,
des récitatifs et des airs…»
MINCHAM
[BCW] : «…Bach associe la tonalité de mi
mineur à la Crucifixion ».
NEUMANN :
« Œuvre sœur de la cantate BWV 76 ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1968] : «…C’est l’une des
cantates les plus étendues, d’une durée de près
de trois quarts d’heure et qui semble présager le style
monumental d’oratorio des années 30 [1730] - Il faudrait
analyser encore le détail de cette monumentale partition ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : «…Cette œuvre a dû
faire un effet considérable : c’était une
musique nouvelle, voire inouï, et l’on comprend
parfaitement cet autre chroniqueur leipzicois disant que lorsqu’on
entendit la musique de Bach, on avait oublié Telemann… »
[Cantates
à Saint-Thomas,
page 180] : « Partition aux dimensions imposantes
utilisant toutes les ressources de l’art vocal dont le musicien
pouvait disposer et un ensemble d’instruments assez riche…
cependant l’idée de donner une seule œuvre en deux
parties parait y avoir été appliquée pour la
première fois… il l’avait fait à l’époque
de Weimar et ne faisait ainsi que reprendre une habitude italienne…»
[Cantates
à Saint-Thomas,
I, , page 182] : « Les arias sont forts différentes
les unes des autres : on a l’impression que le musicien a
voulu donner une sorte d’échantillonnage de son art ».
SCHREIER
[cantate BWV 191] : «…mais il est surprenant que tout le
motif initial du Gloria
se retrouve dans la composition sur le choral « Was
Gott tut, das ist wohlgetan »,
dans la cantate BWV 75, dans une autre mesure, il est vrai (4/4 au
lieu de 3/8)…
TADASHI :
« Bach structura la première section autour de mi
mineur et la seconde autour de sol majeur…Les motifs pour
l’aria de soprano et de basse proviennent de la mélodie
du choral… c’est une cantate qui donne entièrement
une impression moderne ».
[les
14 mouvements = B.A.C.H ou… le 14e
chapitre de l’Apocalypse, apogée du Nouveau Testament.
Mort et résurrection].
DISTRIBUTION BWV 75
NEUMANN.
Solo : Sopran, Alt, Tenor, Baß. – Chor. Hohe
Trompete ; Oboe I, II, Oboe d’amore ; Streicher ;
B.c. (+ Fagott)
SCHMIEDER.
Soli : SQ, A, T, B. Chor : S, A, T, B. Instrumente :
Oboe I, II ; Oboe d’amore ; Fagotto ; Tromba ;
Viol. I, II ; Vla. ; Vcl. ; Continuo.
HALBREICH
: «…dans le chœur [1] l’exposition de la
fugue réalisée par Leonhardt ignore l’indication
solo que Bach a jointe à l’entrée des
voix,
alors que Rilling le fait très justement chanter par le
quatuor soliste ne faisant intervenir le chœur que plus tard ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : «… L’orchestre est
haut en couleurs: une trompette aiguë, deux hautbois, un
hautbois d’amour, des bassons et l’orchestre à
cordes avec la basse continue de l’orgue ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach - L’orchestration,
page 234] : « L’Oboe
d’amore
était un instrument nouvellement en usage, quand Bach l’adopta
dans son orchestre. Il a été connu « environ
1720… il était plus doux que le hautbois ordinaire, et
descendait une tierce plus bas…».[ Renvoi aux cantates
BWV 64 et 76].
APERÇU BWV 75
ERST
TEIL (première partie). Avant le sermon.
1]
CHORSATZ. BWV 75/1
DIE
ELENDEN
SOLLEN ESSEN, DAß SIE SATT WERDEN, | UND DIE NACH DEM HERRN
FRAGEN, | WERDEN IHN PREISEN. (Fugue) EUER
HERZ
SOLL EWIGLICH
LEBEN.
Les
pauvres auront à manger et seront rassasiés ; ils
loueront le Seigneur, ceux qui cherchent. Que leur cœur vive à
jamais !
Psaume
22, 27 [PBJ. 820]. Citation du verset : « Les pauvres
mangeront et seront rassasiés. / Ils loueront Yahvé,
ceux qui le
cherchent : /
que vive leur cœur à jamais ! »
Mi
mineur (e), 105 mesures, 3/4 et à C aux mesures 68 à
105
BGA.
Jg. XVIII. Pages 149 à 159. | Cantate
Auf ersten Sonntage nach Trinitatis
| Psaume 22, 27. | PRIMA PARTE. | Oboe I. | Oboe II. | Violino I. |
Violino II. | Viola. | Fagotti. | Soprano. | Alto. | Tenore. |
Basso. | Continuo.
NEUMANN
/ DÜRR. Oboe I, II, cordes, B.c (+ fagott). Forme bipartite :
A = prélude instrumental + a. Chorsatz avec libre polyphonie
et b) canon à la quinte (und die nach dem Herrn fragen)
avec partie orchestrale obligée et reprise du prélude.
B = Chœur fugué sur « Euer Herz soll
ewiglich leben » ( avec la thématique aux
hautbois) et coda.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 284] : «…climat
à la française
dans le morceau d’ouverture…qui est une sorte de prélude
et fugue, où le premier membre du discours a, précisément,
le caractère saccadé d’une ouverture
dans le style français, dont la fugue est ici l’habituel
second membre
».
BOMBA
: «…Si l’on suppose que Bach avait
l’intention de donner une carte de visite programmatique, digne
de sa nouvelle fonction, il faut juger sa cantate d’entrée
en fonction surtout de ce point de vue. Ainsi le morceau d’entrée
qui a la forme d’une ouverture à la française
serait non seulement l’entrée dans un nouveau premier
cycle de cantates mais aussi le morceau d’ouverture par
excellence. Bach inaugure également son deuxième cycle,
celui des cantates-chorals par un mouvement marqué d’un
rythme merveilleusement ponctué (BWV 20). Cependant dans la
cantate d’entrée en fonction, l’ouverture n’est
que le prologue, un prélude à une vaste fugue. Tout
d’abord les solistes vocaux interprètent le sujet, et
après un divertissement ce sera l’ensemble qui s’en
chargera. Par contre, le mouvement du chœur allégé
en motet s’intègre dans la partie obligée
instrumentale du prélude et du coda. Ce procédé
rappelle un peu les mouvements d’ouverture des Suites pour
orchestre BWV 1066-1069. Si l’on poursuit sur cette voie,
l’ouverture justifie pour ainsi dire, le caractère de
danse des trois quatre airs de cette cantate ».
BOYER[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach]
: «…Partie A = polyphonie libre à 3/4 - B
fugue chorale avec relation aux instruments, à 4/4 ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S. Bach.] : «…ample
construction insérant les éléments choraux dans
le continuum d’un riche tissu instrumental, en deux
sections, lente puis rapide… Bach les articule à la
manière d’un prélude suivi d’une fugue…
schéma retrouvé dans les cantates BWV 24, 105…
S’ouvrant dans un climat de grande douceur…, abondant en
retards expressifs, le prélude proprement dit est de
construction tripartite. Dans ses rythmes pointés, la première
partie évoque à l’évidence quelque
ouverture à la française… un épisode
fugato central (und die nach dem Herrn fragen) se
conclut par un retour abrégé du motif initial. Dans un
mouvement plus animé, la fugue qui suit est d’abord
exposée, selon l’indication même de Bach, par les
voix solistes, tandis que la deuxième exposition est marquée
tutti…»
FINSCHER
: «…magnifique chœur d’entrée
bâti d’après le modèle prélude/fugue
et faisant en même temps allusion, surtout dans les pathétiques
rythmes pointés des premières mesures, au type de
l’ouverture française…»
GARDINER
: «…une ouverture à la française, à
trois temps… dans la veine des Concerti grossi haendeliens de
l’opus 3…»
HALBREICH
: «…dans le chœur [1] l’exposition de la
fugue réalisée par Leonhardt ignore l’indication
« solo » que Bach a jointe à l’entrée
des voix, alors que Rilling le fait très justement chanter par
le quatuor soliste ne faisant intervenir le chœur que plus
tard.
HIRSCH
(symbolique numérique) : « A la mesure 22,
partie de ténor, représentation de la croix
(e-fis-dis-e). 105, le nombre mesures peut correspondre 105 = 7 x 3
x 5 (la Foi que multiplie la Trinité et le Christ).
LEMAÎTRE :
« Facture bipartite du chœur… Il présente
une structure s’apparentant au prélude (à 3/4) et
fugue (à C). C’est apparemment la première fois
que Bach fait appel à une telle organisation dans un chœur
initial… il réutilisa le même schéma dans
BWV 76…»
NYS,
Carl de [Mazamet 1968] : « Le premier chœur est
extraordinaire : l’introduction instrumentale comme les
entrées des voix, les grands écarts, les silences, les
allures préromantiques de la tonalité de mi mineur (on
songe aux allures schumaniennes de Friedmann Bach) - tout cela crée
un climat d’angoisse intense et douloureuse - Mais dans la
seconde partie, lorsque éclate la certitude de la « vie
éternelle », avec l’entrée du thème
fugué à la basse, c’est avec la même
intensité qui se déploie l’expression musicale de
la confiance et de la force contre toutes les épreuves ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : «…Il faut se souvenir que Bach
pouvait à cette occasion « essayer »
pour la première fois la maîtrise en titre de
Saint-Thomas, célèbre dès cette époque
puisque Schütz lui avait dédié sa Geistliche
Chormusik. C’est
ce qui l’a incité à écrire un de ces
grands chœurs polyphoniques reproduisant en quelque sorte le
célèbre schéma prélude et fugue ».
[Cantates
à Saint-Thomas I,
page 181] : « …Un grand chœur sert de
portique à la partition. Il est également conçu
comme un tableau à deux volets : une partie plus lente et
plaintive (à 3/4) exprime la misère de ceux qui ont
faim ; le coloris des hautbois domine cependant que les voix
entrent en imitations et emploient des notes tenues qui accentuent
l’expression de détresse. La seconde partie est une
fugue très développée et joyeuse (en C) sur la
dernière partie du verset du psaume « Votre
cœur vivra éternellement »
et sur un thème musical très riche; inutile d’ajouter
que le compositeur en exploite admirablement toutes les possibilités.
La fugue est une des formes les plus communément utilisés
par les musiciens du temps de Bach pour symboliser le nombre des
générations et l’éternité ;
c’est ce qui fait que la conclusion du Gloria
et du Credo
dans les messes polyphoniques et concertantes est habituellement
traitée de manière fuguée ».
SCHREIER:
«…Forme prélude & fugue et ouverture « à
la française » ( ?) Opposition entre les
deux parties, la première, majestueuse, de style « pointé »,
la seconde, plus rapide, de style « fugué …
Symbolisme. Battements de 5 notes à l’orchestre (les
plaies du Christ) intervenant à 39 reprises - le Christ frappé
40 fois et ayant 5 plaies - Opposition des voix. Le thème de
la croix (au ténor, sur « elanden »,
mesure 22, mi-fa-ré-mi). Le psaume 22/1, attaché à
la Passion du Christ. La fugue apparaissant dans la deuxième
partie (B) dérive du motif sur « elanden »
avec des sauts de sixtes. Motif (vocalises à toutes les voix)
à 3 reprises sur le mot « leben »
en notes tenues et jubilantes (éternité). Motif de la
croix avec le « battement » des deux hautbois,
des violons et du violoncelle …
«… Chaque
cantate de J.-S. Bach forme un tout, un micro-organisme dont les
forces se déploient selon ses propres lois. Ce sont ces lois
qu’il faut connaître, ce langage qu’il faut
comprendre, la conception baroque de la musique n’utilisant pas
l’œuvre d’art uniquement pour une communication
esthétique, mais également comme un moyen d’affirmation
d’ordre intellectuel et théologique. C’est ainsi
que Bach, conformément à la tradition, emploie, outre
certaines figures rhétoriques et certaines tournures plus
affectives, des éléments qui sont nettement des
symboles… motif de la ‘Croix » signalé…certes
ce motif de quatre notes se retrouve fréquemment dans d’autres
contextes musicaux… mais sa signification profonde est donnée
par son exposition à la mesure 22. qui paraphrase l’un
des psaumes évoquant la Croix (psaume 22)…»
SEEDORF :
«…Le texte, emprunté au psaume 22, est une sorte
de motet séparé en trois sections nettement
différenciées. La première, « Die
Elenden sollen essen… » est un chœur
procédant par imitations libres, émaillé de
retards expressifs ; il est intégré à un
mouvement orchestral où l’on sent l’influence de
l’ouverture à la française et dont les éléments
sont développés et repris par le chœur dans la
section suivante « Und die nach dem Herrn fragen… ».
Une récapitulation du prélude instrumental est suivie
d’une longue fugue ornée de nombreux mélismes sur
le texte "Euer Herz wird ewiglich leben…»
TADASHI :
« Une ritournelle centrée autour du hautbois anime
le mouvement et entoure le chœur. La seconde moitié est
une fugue sur le texte « votre
cœur vivra à jamais ».
Cette structure en deux parties et l’emploi de rythmes pointés
dans la première moitié rappellent le style français…
Bach utilisait souvent le style français pour caractériser
le « début ».
WIJNEN :
«…Après une merveilleuse phrase ascendante
figurant le questionnement Und
die werden nach dem Herrn fragen
[citation apparemment non exacte] le chœur se lance dans une
superbe fugue présentant force longues notes sur « Ewig
leben - vivre
éternellement »…»
[vocalise
classique sur le mot « ewiglich »].
2]
REZITATIV BAß. BWV 75/2
WAS
HILFT DES PURPURS
MAJESTÄT,
/ DA
SIE VERGEHT ?
/ WAS
HILFT DER GRÖßTE ÜBERFLUß,
/ WEIL
ALLES, SO [Variante R. Wustmann : „was“]
WIR SEHEN, / VERSCHWINDEN
MUß ? / WAS
HILFT DER KITZEL
EITLER SINNEN,
/ DENN
UNSER LEIB
MUß SELBST VON HINNEN ? / ACH,
WIE GESCHWIND IST ES GESCHEHEN, / DAß
REICHTUM,
WOLLUST, PRACHT
/ DEN
GEIST
ZUR HÖLLE
MACHT !
Que
sert la majesté de la pourpre / puisqu’elle est
éphémère ? / Que sert la plus grande
opulence, / puisque tout ce que nous voyons / est destiné à
disparaître ? / Que sert la vaine volupté des sens
/ puisque notre chair elle-même est condamnée à
passer ? / Ah, comme la richesse, la luxure, le faste / ont vite
fait / de conduire l’esprit à l’enfer
Auteur
inconnu.
Si
mineur (h) - mi mineur (e), 12 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Page 160. | RECITATIVO. | Violino I. | Violino II. |
Viola. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif accompagnato, secco. Cordes, basse et B.c.
SCHMIEDER :
Les premiers mots de ce récitatif sont ceux sous lesquels est
identifié la cantate BWV 75 dans le catalogue dressé en
1790 des œuvres de Jean-Sébastien Bach ayant appartenues
à partir de 1750 à son fils Carl Philipp Emmanuel ».
SCHREIER
: «…Nous avons ici une certaine véhémence
interrogative…»
Trois
interrogations sur les mots « vergheth »
avec un saut de 11e,
sur « Überfluß »
et sur « Denn
unser Leib muß selbst von
hinnen »
avec un intervalle dissonant de 7e
diminuée] ».
3]
ARIE TENOR. BWV 75/3
MEIN
JESUS
SOLL MEIN ALLES
SEIN ! | MEIN
PURPUR
IST SEIN TEURES BLUT,
/ ER
SELBST MEIN ALLERHÖCHSTES GUT,
/ UND
SEINES GEISTES
LIEBESGLUT
/ MEIN
ALLERSÜß’ STER FREUDENWEIN.
Que
mon Jésus soit tout mon bonheur ! | Ma pourpre, c’est
son sang précieux, / lui-même est mon bien suprême
/ et l’ardeur de son amour / est pour moi le plus doux vin
d’allégresse.
Auteur
inconnu.
Sol
majeur (G-Dur), 200 mesures, 3/4
BGA.
Jg. XVIII. Pages 161 à 166. | ARIA. | Oboe I. | Violino I. |
Violino II. | Viola. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Hautbois, cordes, B.c., Ténor. Forme Da Capo : A B A’.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 273] : Un
mouvement de danse, ici une « polonaise ».
BOMBA
: «…Ce troisième mouvement est du type
polonaise…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] : «…le
hautbois l’instrument du bon berger… la carrure métrique
évoque celle d’une polonaise stylisée…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : « …aria en sol majeur pour
ténor, avec hautbois et cordes, sur un rythme de polonaise…»
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : «…on a relevé aussi le
caractère très dansant des arias qui peuvent, du point
de vue rythmique, se concevoir comme une suite de danses :
polonaise (n° 3) ; menuet (n° 5) ; passepied (n°
10) ».
[Cantates
à Saint-Thomas,
page 182] : « l’aria de ténor est
peut-être le plus surprenant, dans laquelle le hautbois et les
cordes puis la voix à son tour, semblent énoncer le
thème émouvant du chœur final de la Passion
selon saint Matthieu ;
ce n’est pas seulement la ligne mélodique, le même
rythme caractéristique, mais encore les intervalles
spécifiques du développement qui sont anticipés
ici ; le texte ne parle-t-il pas du sang précieux qui est
sa pourpre et le vin très doux de notre joie ? »
SCHREIER
: «…La forme tripartite de cet air présente une
grande unité dans la substance musicale, évitant tout
contraste trop violent. La référence directe aux
disciples du Christ justifie le retour du « motif de la
Croix » qui ici, forme le rayon central du développement
thématique… les notes tenues persistantes sont
peut-être un symbole de la confiance inébranlable de
celui qui demeure en Dieu ».
TADASHI :
«…le motif d’ouverture prend la forme d’une
croix…»
WIJNEN :
«… le ténor, au début, ne tient aucun
compte de la superbe phrase orchestrale avant d’en saisir la
beauté et de la reprendre à son compte…»
[Longue
tenue sur le mot « alles
- tout »
aux mesures 35 à 40 et figuration sur le mot « Freudenwein
- vin d’allégresse »
aux mesures 106 à 108].
[Retour
au motif de la croix avec des notes liées deux à deux
(souffrance)].
4]
REZITATIV TENOR. BWV 75/4
GOTT
STÜRZET UND ERHÖHET
/ IN
ZEIT
UND EWIGKEIT.
/ WER
IN DER WELT
DEN HIMMEL
SUCHT, / WIRD
DORT VERFLUCHT. / WER
ABER HIER DIE HÖLLE
ÜBRTSTEHET, / WIRD
DORT ERFREUT.
Dieu
abaisse et élève / dans le temps comme dans l’éternité.
/ Celui qui cherche le ciel en ce monde / y sera maudit. / Mais celui
qui surmonte ici-bas l’enfer / connaîtra la félicité
dans l’au-delà.
Auteur
inconnu
La
mineur (a) - Ut majeur (C-Dur), 7 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Page 167. | RECITATIVO. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco.
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : «…le récitatif de ténor
commente l’évangile : « Celui
qui surmonte ici-bas l’enfer connaîtra la félicité
dans l’au-delà…»
SCHREIER:
«…Nous avons là un effet très imagé :Dieu
élève les uns, et abaisse les autres, opposition entre
les hauteurs célestes et le gouffre infernal. Voir la
configuration rythmique du mot « Himmel »
qui se retrouve dans l’air qui suit ».
[Motif
ascendant → « Himmel »].
5]
ARIE SOPRAN. BWV 75/5
ICH
NEHME MEIN LEIDEN
MIT FREUDEN
AUF MICH, | WER
LAZARUS’
PLAGEN
/ GEDULDIG
ERTRAGEN,
/ DEN
NEHMEN DIE ENGEL
ZU SICH.
J’accepte
avec joie ma souffrance. / Celui qui subit patiemment / le tourment
de Lazare, / les anges l’accueillent parmi eux.
Allusion
à l’Évangile : Luc 16, 19 à 31 [PBJ.
1567]. Poème madrigalesque sur la parabole du mauvais riche et
du pauvre Lazare.
Auteur
inconnu. Poésie madrigalesque inspirée par la lecture
de Luc 16, 19 à 31.
La
mineur (a), 180 mesures, 3/8
BGA.
Jg. XVIII. Pages 167 à 170. | ARIA. | Oboe d’amore. |
Soprano. | Continuo.
NEUMANN.
Triosatz : Oboe d’amore, Sopran, B. c. Da Capo avec la
reprise des mesures 1 à 73.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 273] : Un
mouvement de danse, ici un « menuet »…[page
285] : « Le message de la cantate… est la
douceur (rien d’étonnant à ce que cette aria…
ait pour instrument obligé un hautbois d’amour)…»
BOMBA
: «...Ce mouvement est un menuet…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] : «…longue
vocalise en triples croches sur le mot « Freuden –
joie
» (mesures 33 à 35).
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : «…la sonorité triste de la
mineur est contrebalancée par la sonorité agreste du
hautbois d’amour et par un rythme voisin du menuet… La
mélodie de l’aria dérive directement de celle du
choral de Rodigast…»
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, I, page
180] : «…Dans l’aria de soprano [5] on trouve une
allusion directe à l’Évangile puisque le nom de
Lazare y est cité (Luc 16, 19 à 31) ».
[Cantates
à Saint-Thomas,
I, page 182] : «…La belle aria de soprano (en trio avec
l’oboe d’amore et le continuo) esquisse une marche
résolue et confiante ; il y est question d’assumer
les souffrances et de les porter jusqu’à ce que les
anges recueillent l’âme dans le sein d’Abraham ».
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach - L’orchestration,
page 234] : « L’Oboe
d’amore
était un instrument nouvellement en usage, quand Bach l’adopta
dans son orchestre. Il a été connu « environ
en 1720… il était plus doux que le hautbois ordinaire,
et descendait une tierce plus bas…» [Renvois aux
cantates BWV 163, BWV 64, BWV 76…]
SCHREIER:
«…Le texte de cet air se réfère de façon
immédiate à l’Évangile du jour : la
parabole de Lazare…le concept de souffrance est traduit par
les soupirs ininterrompus et les mouvements hésitants de la
basse… le point culminant, la longue vocalise en triples
croches sur « Freuden »
contient toutefois un rappel du motif de la croix… Notons une
représentation descriptive de la « patience »
[sur « ertragen »]
par l’emploi d’une note prolongée [pendant près
de quatre mesures] ».
WIJNEN :
«…aria de soprano sur une de ces somptueuses phrases de
hautbois d’amour. « Freude »
et « Leiden »
évoquent les tourments de Lazare…»
[Opposition
souffrance (basse) et joie (soprano). Vocalise sur « Freuden ».
Par deux fois le motif de la croix. Parallèle entre le sort de
Lazare et celui du chrétien. Illustration du mot « ertragen
- subit »
aux mesures 77 à 82 ainsi qu’un long mélisme sur
« Engel -
ange » aux
mesures 100 à 105].
6]
REZITATIV SOPRAN. BWV 75/6
INDES
SCHENKT GOTT
EIN GUT GEWISSEN,
/ DABEI
EIN CHRISTE
[Variante R. Wustmann : „Christ
auch“]
KANN / EIN
KLEINES GUT
MIT GROßER LUST
GENIEßEN. / JA,
FÜHRT ER AUCH DURCH LANGE NOT
/ ZUM
TOD,
/ SO
IST ES DOCH AM ENDE
WOHLGETAN.
Dieu
accordant bonne conscience, / un chrétien peut aussi jouir
avec délectation / d’un bien minime. / Et s’il le
mène à la mort / à travers maintes et longues
détresses / en fin de compte, tout est bien ainsi.
Auteur
inconnu.
Sol
majeur (G-Dur) - sol majeur (G-Dur), 8 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Pages 170. | RECITATIVO. | Soprano. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco.
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] : «…En
disant que « tout
est bien ainsi »,
les derniers mots annoncent la strophe de choral [7]
[à
la mesure six, accent sur le mot „Tod“].
7]
CHORALCHORSATZ. BWV 75/7
WAS
GOTT
TUT, DAS IST WOHLGETAN ; / MUß
ICH DEN KELCH
GLEICH SCHMECKEN, / DER
BITTER IST NACH MEINEM WAHN,
/ LAß
ICH MICH DOCH NICHT SCHRECKEN, / WEIL
DOCH ZULETZT / ICH
WERD ERGÖTZ / MIT
SÜßEM TROST
IM HERZEN ;
/ DA
WEICHEN ALLE SCHMERZEN.
Ce
que Dieu fait est bien fait. / Dussé - je goûter
sur-le-champ le calice / qui dans ma folie me semble amer, / je ne
m’en effraie cependant point / car finalement / un doux
réconfort / viendra délecter mon cœur / alors
toutes les peines s’évanouiront.
Cinquième
strophe du cantique publié Hanovre en 1674-1676 (en six
strophes de sept vers chacune) de Samuel Rodigast (Groben, 19 octobre
1649 † Berlin 29 mars 1708), Was
Gott tut, das ist wohlgetan.
Cette même strophe
5 est dans la cantate BWV 100/5.
Ce
cantique se retrouve dans les cantates BWV 12/7, BWV, 69a/6, BWV 98/1
(strophe 1 : c’est le titre de la cantate du même
nom), BWV 99/1 et mouvement 6 (c’est le titre de la cantate du
même nom, II), BWV100 (c’est la troisième version
du cantique du même nom avec toutes les strophes et la
mélodie ; enfin la cantate BWV 144/3 (strophe 1 et
mélodie).
La
mélodie, légèrement antérieure au
cantique (1674), est attribuée généralement à
Severus Gastorius (Jena) tirée d’une mélodie
(vers 1659) composée par Werner Fabricius (1633-1679).
Renvoi
à EKG 299 (mélodie et texte). La mélodie, sans
le texte de Rodigast, paraît également dans la cantate
BWV 75/8, les BWV 250, Anh. II/67 et le BWV 1116.
[BCW] :
Renvois à Telemann avec la cantate du même titre Twv
1 :1147 ; John Gottfried Walther (pièce d’orgue) ;
Krebs ; Homilius ; Doles (cantor de Leipzig) ;
Kirnberger ; Werner et aussi Liszt ; Guilmant et Reger
(opus 67 et 146) ont également utilisé cette mélodie
dans leurs œuvres.
Sol
majeur (G-Dur), 32 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Pages 171 à 174. | CHORAL. Melodie : « Was
Gott tut, das ist Wohlgetan ». | Oboe I. / Violino I. |
Oboe II. / Violino II. | Viola. | Soprano. | Alto. | Tenore. | Basso.
| Continuo.
NEUMANN.
simple choral harmonisé avec motif aux instruments et
ritournelles encastrées.
BOMBA
: «…Le choral joue un rôle éminent.
Chaque partie de la cantate s’achève sur une strophe du
lied « Was
Gott tut das ist
wohlgetan ».
Cependant non par un simple mouvement à quatre voix mais par
un grand arrangement de choral identique pour les deux parties
[mouvements 7 et 14]. Le mouvement instrumental y imite les débuts
respectifs des différents vers, interprétés par
le chœur. Il est vrai que Bach développe les motifs à
partir du premier vers du choral, mais les conservent après
sous la forme de ritournelle. Et ceci n’est pas tout. Après
la prédication, au début de la deuxième partie,
Bach reprend le fil d’une manière particulièrement
spectaculaire et étonnante. Les instruments commencent avec un
motif palpitant, à partir duquel un fugato se développe.
La trompette entonne en plus le cantus
firmus ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach]
: «…Élaboration
sur Mélodie de choral (MDC) 104 de type II (choral incrusté
dans une ritournelle d’orchestre indépendante).
Ritournelle orchestrale, technique « pont »,
cordes (+ 2 hautbois) et basse continue…»
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
page 322] : «
Mélodie du Nürnberger
Gesangbuch (1690)…
magnifique ritournelle confiée aux cordes et aux deux
hautbois, plus le continuo, incrustation de la mélodie de
choral harmonisée, verset par verset… élaboration
reprise plus tard dans la cantate BWV 100/6 ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] : «…Le
choral est énoncé période par période,
harmonisé à quatre voix, mais enchâssé
dans un ensemble instrumental avec lequel il concerte…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : « …un concerto instrumental
soutenant allégrement les valeurs longues des choristes ».
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, I, page
182] : «…Il faut relever la façon dont le choral
Was Gott tut, das ist
wohlgetan »
(écrit en 1674 par Samuel Rodigast) donne une belle unité
à l’ensemble. Son motif essentiel, une puissante montée
est déjà annoncé dans la matière sonore
du premier chœur, mais pour ainsi dire de façon cachée
car on ne s’aperçoit de sa présence que lorsqu’il
a été chanté à la fin de la première
partie de la cantate sous l’espèce d’un choral
richement figuré » (c’est la cinquième
strophe du cantique).
SCHREIER:
«…L’entrée du chœur est préparée
par un thème instrumental dont le processus mélodique
s’apparente à celui du choral proprement dit. On y
remarque le motif de la croix qui, plus tard, revient plusieurs fois
à la basse sur le texte « mon
cœur connaîtra un doux
réconfort…»
TADASHI :
« Un joyeux motif courant dans l’introduction et
l’interlude utilise la mélodie du choral ».
[Encore
le motif de la Croix à la 3e
mesure et revenant à plusieurs reprises].
ZWEITER
TEIL (deuxième partie). Après le sermon.
8]
SINFONIA. BWV 75/8
Sol
majeur (G-Dur), 52 mesures, ₡
(= C
barré)
BGA.
Jg. XVIII. Pages 175 à 178. | SECONDA PARTE. | SINFONIA. |
Tromba (in G). | Violino I. | Violino II. | Viola. | Continuo.
NEUMANN.
Choralbearbeitung (élaboration instrumentale de choral /
trompette). Quintettsatz.
Thématique aux cordes.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 284] : «…conçue
dans le style d’un choral sur cantus
firmus (réalisé
par la trompette), la sinfonia
apparaît comme un « report »
concret de l’image dévotionnelle, dans le plus strict
esprit de la musique évangélique, un trait d’union
qui idéalement reprend, après le sermon, le principe de
l’absolue bonté de Dieu… un trio, hautbois
d’amour, viole de gambe et continuo (que Bach réutilisera
plus tard dans le morceau initial de la Sonate IV pour orgue, BWV
528) aux trames extrêmement fines…»
BOMBA
: «…Après la prédication, au début
de la deuxième partie, Bach reprend le fil d’une manière
particulièrement spectaculaire et étonnante. Les
instruments commencent avec un motif palpitant, à partir
duquel un fugato se développe. La trompette entonne en plus le
cantus firmus ».
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach]
: «…Mouvement
fugué des cordes. Cantus firmus à la trompette sur
mélodie de choral (MDC) 104 de type V… la seule
sinfonia qui expose une mélodie de chorale dans son
entièreté…».
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
pages 323/324] :
«…Bach élabore une sinfonia des cordes et du
continuo en style fugué mais, fait unique dans l’œuvre
de Bach, entièrement surplombée par la mélodie
de choral… exposée par la trompette. Il ne s’agit
pas d’une simple citation mais d’un exposé complet
de la mélodie verset par verset. Le cantus
firmus au superius
est en noires et blanches tandis que les cordes exposent un thème
de croches et de doubles croches, ce qui permet à la mélodie
de ressortir vigoureusement…»
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] :
«…Ensemble des cordes. Écriture à quatre
voix en imitations, dans un contrepoint serré. Par dessus ce
tissu contrapuntique s’élève en cantus
firmus, période
après période, la mélodie du choral Was
Gott tut, das ist wohlgetan qui
concluait la première partie comme elle conclura la seconde…»
FINSCHER
: «…la
sinfonia n’est rien d’autre qu’un arrangement
instrumental du… choral « Was
Gott tut, das ist Wohlgetan »
avec la mélodie confiée à la trompette solo…»
LEMAÎTRE :
« La sinfonia qui commence la seconde partie, joue le rôle
de trait d’union entre les deux segments de l’œuvre…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : «…sinfonia en sol majeur où
la trompette fait son entrée en jouant la mélodie du
choral, accompagnée par l’orchestre qui la paraphrase
dans un tempo assez vif ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1968] : «…La trompette fait rayonner la
mélodie du choral par-dessus un très polyphonique
fugato des cordes, peut-être doublées par les hautbois
du premier chœur.
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : « L’ouverture est une fantaisie
instrumentale sur le choral Was
Gott tut, das ist wohlgetan,
qui est, à la lumière d’une analyse plus
détaillée, le véritable noyau thématique
de toute cette admirable partition et que l’on entend
d’ailleurs dans le grand chœur figuré terminant
chacune des parties ».
[Cantates
à Saint-Thomas,
I, page 182] : «…La seconde partie de la cantate
commence par une sinfonia instrumentale en style de variation fuguée
des cordes sur le thème du choral : il est confié
au cantus firmus de la trompette soliste.. Le cantor rappelle ainsi
l’idée centrale de son œuvre après
l’interruption du sermon et renoue musicalement avec la fin de
la première partie ».
SCHREIER:
«…Transcription orchestrale d’un thème
choral, procédé inhabituelle chez Bach, rappel du chœur
initial…»
SCHWEITZER
[J.-
S. Bach "Le musicien-poète"]
: «...Dans la
cantate BWV 75, nous rencontrons même un choral pour orchestre
seul [8]. Bach aimait, on le sait, à faire des effets avec la
mélodie de choral exécutée en leitmotiv par
l’orchestre…»
[J.
S. Bach, tome 2, page
150] : « La sinfonia qui ouvre la deuxième
partie est une fantaisie sur la mélodie du choral « Was
Gott tut… ».
C’est l’unique occasion dans laquelle a traite un choral
de façon purement instrumental…»
[A
six reprises, interventions de la trompette qui ainsi énonce
les six vers de la strophe).
9]
REZITATIV ALT. BWV 75/9
NUR
EINES KRÄNKT / EIN
CHRISTLICHES GEMÜTE :
/ WENN
ES AN SEINES GEISTES
ARMUT
DENKT.
/ ES
GLÄUBT ZWAR GOTTES
GÜTE,
/ DIE
ALLES NEU ERSCHAFFT; / DOCH
MANGELT IHM DIE KRAFT,
/ DEM
ÜBERIRDSCHEN LEBEN
/ DAS
WACHSTUM
UND DIE FRUCHT
ZU GEBEN.
Une
seule chose afflige / une âme chrétienne, / c’est
de penser à la pauvreté, à la faiblesse de son
esprit. / Une conscience chrétienne croit certes à la
bonté de Dieu, / qui ne cesse de recréer toute chose, /
mais il lui manque la force / d’offrir à la vie céleste
/ les fruits de la prospérité.
Auteur
inconnu.
Mi
mineur (e) - sol majeur (G-Dur), 9 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Page 179. | RECITATIVO. | Violino I. | Violino II. |
Viola. | Alto. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif accompagnato, secco. Cordes, B.c. et alto.
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] : «…ce
récitatif s’ouvre par une septième diminuée…»
PIRRO
[L'esthétique de
Jean-Sébastien Bach - Direction des motifs,
page 33] : « Les idées d’humilité, de
pauvreté, de bassesse inspirent à Bach des motifs
terminés par des notes graves ou situés dans le
registre profond de la voix… traduction du mot « Armut
- pauvreté ».
[illustration,
ré dièse) du mot „Kraft
- force“].
10]
ARIE ALT. BWV 75/10
JESUS
MACHT MICH GEISTLICH REICH.
/ KANN
ICH SEINEN GEIST
EMPFANGEN, / WILL
ICH WEITER NICHTS VERLÄNGEN ; / DENN
MEIN LEBEN
WÄCHST ZUGLEICH. JESUS
MACHT MICH GEISTLICH REICH.
Jésus
m’enrichit spirituellement. / s’il m’est donné
de recevoir son esprit, / je ne veux réclamer rien de plus, /
car ma vie prospère en même temps. / Jésus
m’enrichit spirituellement.
Auteur
inconnu.
Mi
mineur (e), 119 mesures, 3/8
BGA.
Jg. XVIII. Pages
180 à 182. | ARIA. | Violini (unisoni). | Alto. | Continuo.
NEUMANN.
Triosatz. Violinen, Alt, B.c. En forme da capo.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 273] : Un
mouvement de danse, ici un passepied.
BOMBA
: «…Ce mouvement est un passe-pied ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] :
«…Écriture à trois parties, les violons I
et II jouant à l’unisson…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : « …la couleur mystique de
cette aria songeuse est animée d’un rythme de
passe-pied ».
NYS,
Carl de [Cantates à
Saint-Thomas, I, page.
182] : «…L’aria d’alto est un autre trio,
mais cette fois les violons de l’orchestre à l’unisson
en jouent les parties supérieures ».
SCHREIER:
«…Le thème de cet air empreint de sérénité,
d’une grande unité formelle, contient lui aussi le motif
de la croix à la lumière duquel le travail en imitation
très évident de la partie supérieure (violons ou
voix) et de la basse, devient une allusion aux disciples du Christ
sous le signe de la Croix…»
WIJNEN :
« …Aria pour alto avec ses figurations ascendantes
sur les paroles « Jesus
macht mich geistlich reich…»
[illustration
du mot «reich
-abondamment »
aux mesures 95 à 97].
11]
REZITATIV BAß. BWV 75/11
WER
NUR IN JESU
BLEIBT, / DIE
SELBSTVERLEUGNUNG
TREIBT, / DAß
ER IN GOTTES
LIEBE
/ SICH
GLÄUBIG ÜBE, / HAT,
WENN DAS IRDISCHE
VERSCHWUNDEN, / SICH
SELBST UND GOTT
GEFUNDEN.
Seul
celui qui reste en Jésus, / celui qui se renie lui-même
/ pour pratiquer dans la foi / l’amour de Dieu, / celui-là,
quand les biens de ce monde se sont évanouis, / s’est
trouvé lui-même et a trouvé Dieu.
Ré
majeur (D-Dur), ut majeur (C-Dur), 7 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Page 182. | RECITATIVO. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco.
BOMBA
: «…Un mouvement « secco » un
peu falot…ce récitatif cependant reprenant les paroles
de Martin Petzoldt, aurait un style plus cumulatif et moralisateur au
niveau théologique ? | Ce récitatif représente
en même temps, comme le n°4 dans la première partie
de la cantate, le « zénith théologique »
(Petzoldt) ».
12]
ARIE BAß. BWV 75/12
MEIN
HERZE
GLAUBT UND LIEBT.
/ DENN
JESU
SÜßE FLAMMEN,
/ AUS
DENN’ DIE MEINEN STAMMEN, / GEHN
ÜBER MICH ZUSAMMEN,
/ WEIL
ER SICH MIR ERGIBT.
Mon
cœur est rempli de foi et d’amour. / les douces flammes
de Jésus, / dont naissent les miennes, / m’enveloppent
de leur auréole, / car il se livre à moi.
Auteur
inconnu.
Ut
majeur (C-Dur), 60 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Pages 183 à 188.| ARIA. | Tromba. | Violino I. |
Violino II. | Viola. | Basso. | Continuo.
NEUMANN.
Partie instrumentale avec trompette aiguë et libre Da Capo.
Forme A BA’.
BASSO
[Jean-Sébastien
Bach,
tome 2, page 284] : Un
mouvement de danse,… on a plus de mal à dégager
la source rythmique du n° 12, qui toutefois avec son insistant
mouvement par tierces, pourrait être assimilée à
une gigue à 4/4…
BOMBA
: «…Une voix de trompette que Bach utilise dans ses
cantates toujours là où il est question de puissance,
de victoire et de certitude, enveloppe avec brillance l’air de
basse [12] ».
CANTAGREL
[Les cantates de J.-S.
Bach.] :
«…Mouvement concertant pour cordes et basse continue,
avec une importante participation de la trompette…en phrases
très ornées de triolets de doubles croches…
Mètre de gigue…»
HIRSCH
(symbolique numérique) : « Le thème
instrumental est de 14 notes… permanence du « chiffre
« 14 »…»
MACIA
[Tout Bach,
pages 148/149] : «…à nouveau la mélodie
se fonde sur le choral de Rodigast, tandis que le chanteur dialogue
avec la trompette solo, qui semble simuler une scène guerrière
d’opéra ».
NYS,
Carl de [Mazamet 1979] : «…Caractère de danse ;
ici la « polonaise ». Elle ressemble davantage
à un mouvement de concerto où le premier rôle ne
serait pas confié à la voix mais à la trompette
obligée traduisant la foi et l’amour du cœur
fidèle (Mein
Herz glaubt und liebt)
[Cantates
à Saint-Thomas, I,
page 183] : «…La dernière aria est toute à
l’expression de la joie ; la trompette éclatante y
lance ses fanfares victorieuses au travers de l’orchestre à
cordes ».
SCHREIER:
«…On peut interpréter les figures en triolets qui
marquent le rythme comme une extériorisation de, la joie du
croyant. L’emploi de la trompette, symbole de la fin des temps,
l’évocation de la Sainte Trinité par la division
en triolets et la figure rythmique particulière qui ouvre le
thème principal… placent cet hymne de joie dans son
contexte véritable : celui de la Croix dont le motif
domine ici les marches harmoniques… Les ‘flammes’
qui enveloppent le disciple de Jésus sont ici figurées
par une ample vocalise aux intervalles très écartés ».
WIJNEN :
« …aria chargée de joyeux appels de
trompette solo, les flammes dont parle le texte ? »
[le
mot Flammes
en triolets = vocalise sur le mot « zusammen »].
13]
REZITATIV TENOR. BWV 75/13
O
ARMUT,
DER KEIN REICHTUM
GLEICHT ! / WENN
AUS DEM HERZEN
/ DIE
GANZE WELT
ENTWEICHT / UND JESUS
NUR ALLEIN REGIERT. / SO
WIRD EIN CHRIST
ZU GOTT
GEFÜHRT ! / GIB,
GOTT,
DAß WIR ES NICHT VERSCHERZEN !
O
pauvreté que n’égale aucune richesse ! /
C’est lorsque le monde entier / se retire de notre cœur /
alors gouverné par Jésus seul / qu’un chrétien
est conduit à Dieu. / Veuille, ô Dieu, que nous ne
perdions pas par notre faute cette chance de salut !
La
mineur (a) - sol majeur (G-Dur), 8 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Page 188. | RECITATIVO. | Tenore. | Continuo.
NEUMANN.
Récitatif secco.
14]
CHORALCHORSATZ. BWV 75/14
WAS
GOTT
TUT, DAS IST WOHLGETAN, / DABEI
WILL ICH VERBLEIBEN, / ES
MAG MICH AUF DIE RAUHE BAHN
/ NOT,
TOD
UND ELEND
TREIBEN ; / SO
WIRD GOTT
MICH / GANZ VÄTERLICH / IN
SEINEM ARMEN
HALTEN ; / DRUM
LAß ICH IHN NUR WALTEN.
Ce
que Dieu fait est bien fait / et je veux m’y tenir. / Que la
misère, la mort et la détresse / me soient imposées
sur la voie pleine d’embûches, / je sais que Dieu / me
gardera tel un père, / dans ses bras / et c’est pourquoi
Lui seul règne en mon cœur.
Sixième
strophe du cantique Was
Gott tut, das ist wohlgetan
(six strophes de sept vers chacune) publié Hanovre en
1674-1676 de Samuel Rodigast. Cette sixième strophe se
retrouve les cantates BWV 12/7, BWV 69a/6, BWV 75/14 et BWV 99/6.
La
mélodie est attribuée à Severues Gastorius. La
même strophe d ans la cantate BWV 100/7.
Sol
majeur (G), 32 mesures, C
BGA.
Jg. XVIII. Musique non reprise avec la note : Pour
le choral final reprise du choral
[7] page 171.
NEUMANN.
Comme le choral n° 7.
BOYER
[Les
cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach]
: «…Élaboration
de choral comme le mouvement [7]
[Les
mélodies de chorals dans les cantates de J.-S. Bach,
page 324] :
«…reprise de l’élaboration chorale
identique au numéro 7 ».
NYS,
Carl de : «…Dernière strophe du cantique de
Samuel Rodigast, très aimé de Bach à juger par
le nombre de fois qu’il l’utilisa dans son œuvre.
On y voit Bach assimiler et transcender les styles de Pachelbel et de
Georg Böhm pour aboutir à une perfection formelle unique
dans le genre ».
[Cantates
à Saint-Thomas,
page 183] : « Le choral figuré revient à la
fin de la seconde partie, cette sur le texte de la dernière
strophe du cantique. Il n’est pas surprenant que le musicien
ait repris ce très beau choral dans la cantate BWV 100 ».
BIBLIOGRAPHIE BWV
75
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Volume 2,
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293, 341, 342, 388, 462, 464, 604, 618 et 634
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n° 10 : 371 Vierstimmige
Choragesänge. C.
Ph. E. Bach – KJ. Ph. Kirnberger (sans date). N° 64 ou 65
(292 ou 383, 347 ou 360)
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n° 3765 : 389 Choralgesänge
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(sans date). Classement alphabétique. N° 338 (339 à
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Foestich 1967, 8e
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allemande complète, en deux volumes. 1911
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américaine (traduction de E. Neumann). Dover Publications,
inc. New York. 1911-1966.
Volume
1, page 411 (note). Volume 2, pages 150, 463 (note) et 465
SEEDORF,
Thomas : Notice de l’enregistrement de Philippe Herreweghe.
2005
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
work and influence on the Music of Germany 1685-1750 »
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Tome II, pages 354/356 et 682
TIÉNOT,
Yvonne : J.-S. Bach.
Henri Lemoine, 1951. Simple chronologie.
WHITTAKER,
W. Gillies : The
Cantatas of Johann Sebastian Bach. Sacred & Secular
Oxford U.P. 1959-1985
Tome
1, pages 21, 171, 181 à 195, 232, 236 et 558, Tome II, pages
62 et 585
WIJNEN,
Dingemann van : Notice (sur CD, page 92) de l‘enregistrement de
Pieter Jan Leusink. 2006
WOLFF,
Christoph : Notice de l’enregistrement de Ton Koopman, volume
6. 1998
WUSTMANN,
Rudolf : J.S.
Bachs geistliche und weltliche Kantatentexte.
Breitkopf &
Härtel, 1913-1967. Pages 152 à 154
ZWANG,
Philippe et Gérard : Guide
pratique des cantates de Bach.
R. Laffont 1982. ZK 29, pages 85/86
Réédition
révisée et augmentée. L’Harmattan 2005
DISCOGRAPHIE BWV 75
*]
Enregistrement non connu
BACH
CANTATAS WEBSITE :
Discographie
établie par Aryeh Oron. Elle est ici proposée sous une
forme sensiblement allégée avec, parfois, quelques
précisions relatives aux références et aux
dates. Les numéros 1] et suivants indiquent l’ordre
chronologique de parution des enregistrements.
9
références (juin 2000 - juin 2010) + 20 mouvements
individuels (juin 200 à décembre 2010).
7]
CRAIG, Smith. Orchestra and Chorus of Emmanuel Music. Septembre 2001.
Durée : 32’59
CD
Koch International (First and Second Sundays after Trinity)
6]
GARDINER (volume 1). Monteverdi Choir / English Baroque Soloists.
Bach Cantata Pilgrimage. Londres. Juin 2000.
Durée: 29’15
CD
Soli Deo Gloria (SDG) 101. Volume 1 (2005) avec les cantates BWV 167,
7, 30, 39 et 20
8]
HERREWEGHE. Collegium Vocale Gent. Bruxelles,
décembre 2003.
Durée : 29’46
CD
Harmonia Mundi France HMC 901843. 2005. Avec les cantates BWV 12 et
38
9]
HIGBEE, Dale. Sans le chœur = 1 par voix). Carolina Baroque.
Enregistrement « live » en l’église
luthérienne Saint-Jean de Salisbury,
North
Carolina (USA). 10 février 2006.
Durée : 32’33. CD Carolina Baroque 123. Avec la cantate
BWV 12
3]
KOOPMAN (volume 6). Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Avril et
septembre 1997.
Durée : 28’50
CD
Erato et reprise Antoine Marchand
2]
LEONHARDT (volume 19). Knabenchor Hannover. Collegium Vocale, Gent.
Leonhardt-Consort. 1977.
Durée : 33’09
2e
version mondiale, selon Harry Halbreich.
Disque
Teldec (volume 5341-00-501-503 (SKW 19/1-2 BR 1). Das
Kantatenwerk, volume
19. 1977 →
*C 280
Disque
(D). Teldec 4509-+91758 2 Das
Kantatenwerk - Sacred cantatas
Volume 4. Coffret de six CD avec les cantates BWV 61 à 78
CD
Teldec 8-44279 ZK (242573-2). Das
Kantatenwerk
(volume 19)] 1977-1989.
Reprise
Bach 2000.
Teldec, volume 2. Coffret de 15 CD. Septembre 1999. Cantates 48 à
52. 54 à 69. BWV 69a. BWV 70 à 99
Reprise
Warner Classics 8573-81191-5
(en
CD séparés, volume 23). 2007
5]
LEUSINK Holland Boys Choir/ Netherlands Bach Collegium. Bach Edition.
Kantaten. Printemps
2000.
Durée : 31’52
Bach
Edition. 2000. CD Brilliant Classics. Volume 19. Cantatas volume 10
Bach
Edition. 2006. CD Brilliant Classics IV - 93102 20/96.
Avec les cantates BWV 24, 126 et 67
1]
RILLING. Frankfurter Kantorei. Bach-Collegium
Stuttgart Juillet 1970 (toutes sections) – juillet 1983
(reprise des sections 3, 4, 8 et 10).
Février
1984 (reprise des sections 3, 4, 13)
. Durée : 35’27 et 33’54
Disque
Die Bach Kantate. Hänssler Verlag. Laudate 98651. 1972
Disque
Erato STU
70702/5. Les
Grandes cantates
(volume
1). 1972
CD.
Die Bach Kantate (volume
38). Hänssler
Classic. Laudate 98.891. 1983-1985. Avec les cantates BWV 165 et 175
CD.
Hänssler edition bachakademie
(volume 24).
Hänssler-Verlag
92.024. 1999
4]
SUZUKI (volume 8). Bach Collegium Japan. Kobe
Shoin Women‘s University Chapel. Japan. Mai
1998. Durée : 30’34
CD
BIS CD-901 Digital. Avec les cantates BWV 22 et 23
MOUVEMENTS INDIVIDUELS BWV 75
M-1.
5, 6, 8, 11, 14] Karl Straube. Thomanerchor Leipzig /
Gewandhausorchester Leipzig. Disque puis CD Bach-Archiv Leipzig. 7
mai 1931
M-2.
8] Hans Pflugbeil. Bach-Orchester Berlin. Fin
des années 1950, fin des années 1960 ? Disque puis
CD Baroque Music Club
M-3.
1 et, 14] Hans Pflugbeil. Greifswalde Bach Tage Choir. Bach-Orchester
Berlin.
Fin
des années 1950 ; fin des années 1960 ?
Disque puis CD Baroque Music Club
M-4.
8] Helmut Winschermann. Deutsche Bachsolisten. 1966.
Disque puis CD Musicaphon
M-5.
7] Herman
Kreutz. Bachchor Gütersloh (D). Juin
1968. Cantate. Disque puis CD
M-6.
8] Helmut
Winschermann. Deutsche Bachsolisten. 1968. Disque puis CD Baroque
Music Club
M-7.
3] Rudolf Mauesberger. Gewandhausorchester Leipzig. Tenor:
Peter Schreier. Fin des années 1960. Disque Decca Eclipse
M-8.
7, 8] Jean-François Paillard et orchestre. Février
1983. CD Erato
M-9.
5] Aria for Soprano. Elly
Ameling et ensemble. Juillet 1983. CD EMI Classics
M-10. ?]
Ander Öhrwall. Adolf Fredrik Bach Choir. Drottningholm Baroque
Ensemble. Anders Öhrwall. Chanté en suédois.
Disque
Proprius, 11/1983 ?
M-11.
7] Ludwig Güttler. Arrangement trompette et orgue. 1990. CD
Berlin Classics
M-12.
7] Maurice André. Trompette et orgue. Avril 1991. CD EMI
Classics
M-
13. 7, 14] Ludwig Güttler. Wind Ensemble. Février, mars
1993. CD Berlin Classics
M-14. ?]
Thierry Caens - Vincent Warnier. Adaptation trompette et orgue.
Février 1998. CD Pierre Verany
M-15.
5] Nienke Oostenrijk. Soprano. Hautbois d’amour. Juin, juillet
1998. CD Vanguard Classics / Challenge Classics
M-16. ?]
Ton Koopman. Arrangement pour Vlc. et Orch. Amsterdam Baroque
Orchestra. Août 1998. CD Sony Classics
M-17.
7] Rick Erickson. Holy Trinity Bach Choir. Arrangement + orgue.
Chanté en anglais. CD Augsburg Fortress, mars 1999
M-18.
5] Aria
for Soprano. Ruth Rosique. Octobre
2000. CD Ars Armonica. Xativa (Espagne)
M-19.
14] Helge Gramstrup. Arrangement pour orgue. Octobre 2004, mai et
août 2005. CD Classic O. Danemark
M-20.7]
Albrecht Mayer. The English Concert. Trinity Baroque Choir.
Arrangement pour hautbois, chœur et orchestre de chambre.
Londres,
2 au 6 mars 2009. CD Decca 478517
ANNEXE BWV 75
PHILIPP
SPITTA
SPITTA,
Philipp : Johann
Sebastian Bach.
Sous-titré : « His
work and influence on the Music of Germany 1685-1750 ».
Novello
& Cy 1889 - Dover 1951-1952. Trois volumes.
Tome
II, pages 354/355
Cantates
de Leipzig, 1723. | « Il existe deux cantates pour le
premier et second dimanches après la Trinité, la
cantate BWV 76 étant datée par Bach lui-même de
« 1723 ». La première [BWV 75] lui est
similaire en ce qui concerne le texte, la forme musicale [14
mouvements, deux parties], dans le détail aussi bien que dans
l’atmosphère, ce qui permet de déduire que toutes
deux remontent à la même époque… Il me
semble que Bach dans cette innovation [les deux premières
cantates exécutées à Leipzig en mai et juin
1723] ait suivi le modèle des compositeurs d’oratorio,
dans l’esprit d’un ouvrage catholique [« romain »]
disposé ainsi, de façon que le sermon soit situé
entre les deux parties [de la cantate].
Note
de bas de page 332 : « La division, alors d’usage
au 17e
siècle, de couper l’oratorio en deux parties,
inversement à la division en trois des opéras,
s’explique par une coutume venue d’Italie…»
« Dans
la première cantate [BWV 75] « Die
Elenden sollen essen…»
(mi mineur), les commentaires habituels prennent place avec la
référence à l’histoire de l’homme
riche et du pauvre Lazare… Bach transcende ce texte hétérogène
en quatre arias bien contrastées dont le premier [3] est
ingénieusement bâti sur le motif suivant [+ Exemple
musical, mesures 1 à 4 pour les cordes] plus six récitatifs.
Le choral « Was
Gott tut, das ist vohlgetan »
joue un rôle important dans cette œuvre. Il apparaît
[7] tout d’abord en conclusion de la première partie,
combinaison originale du style de Pachelbel et de celui typique de
Georg Böhm.. Ce mouvement est répété à
nouveau à la fin de la seconde partie [14] et une « fantaisie
choral sur la même mélodie sert d’introduction à
la deuxième partie, non pas à l’orgue mais confié
à un quartet de cordes avec une trompette - le quartet en
tant que voix polyphonique indépendante- et la trompette
portant la mélodie du choral…»
Appendix.
Tome II, note 20, page 682 : Si les parties séparées
de la cantate « Die
Elenden sollen essen…»
n’avait pas été perdues, il aurait peut-être
été possible de savoir ce que signifiait les mots « col
accomp. » qui
apparaissent au commencement de la partition, sous la première
ligne de la basse instrumentale. Est-ce une indication pour le
copiste de la partie de basse… ou plutôt quelque chose
comme l’indication d’un colla
parte… ? »
Les
filigranes sur l’autographes sont, sur une page un « W »,
sur l’autre un « cheval ».
DIVERS
EN
CONCERT :
Festival
« Bach en Combrailles 2010 ». Les
cantates BWV 75 et 76 sont données le samedi 14 août
2010 en l’église de Pontaumur (63). L’Ensemble
William Byrd est placé sous la direction de Graham O’
Reilly. Ce concert a été précédé
d’une savoureuse introduction de Gilles Cantagrel (tirée
de son ouvrage « Les Cantates de J.-S. Bach –
2010 »). Voir le programme.
C.
Role. Janvier 2011
|
